Текст книги "Диалоги Воспоминания Размышления"

Автор книги: Игорь Стравинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 39 страниц)

Весна священная

Р. К. Что вы можете рассказать о сочинении, первой постановке и позднейших переделках «Весны священной»?

И. С. Замысел «Весны священной» зародился у меня еще во время сочинения «Жар-птицы». Мне представилась картина языческого обряда, когда приносимая в жертву девушка затанцовы– вает себя до смерти. Однако это видение не сопровождалось какой-нибудь определенной музыкальной мыслью, и поскольку вскоре у меня возник совсем другой музыкальный замысел, который стал быстро развиваться в Концертштюк для рояля с оркестром, как я думал, я и принялся за сочинение именно этой вещи. Я говорил Дягилеву о «Весне священной» еще до его приезда ко мне в Лозанну в конце 1910 г., но он ничего еще не знал о «Петрушке», как я называл Концертштюк, считая, что характер фортепианной партии внушает мысль о русской марионетке. Хотя Дягилев, возможно, был разочарован, услышав музыку не об «языческих обрядах», он никак этого не проявил. Придя в восторг от «Петрушки», он поощрял меня сделать из него балет, прежде чем приниматься за «Весну священную».

В июле 1911 г., после премьеры «Петрушки», я поехал в имение княгини Тенишевой под Смоленском, чтобы встретиться там с Николаем Рерихом и составить план сценария «Весны священной»; Рерих был хорошо знаком с княгиней, и ему очень хотелось, чтобы я ознакомился с ее русской этнографической коллекцией. Я поехал из Устилуга в Брест-Литовск, где, однако, обнаружил, что должен два дня ждать поезда на Смоленск. По сему случаю я уговорил проводника товарного поезда разрешить мне ехать в вагоне для скота, где очутился наедине с быком! Бык был привязан всего одной, не внушавшей доверия веревкой, и когда он стал сердито взирать на меня, я укрылся за моим единственным маленьким чемоданом. Я, наверное, являл странное зрелище, когда в Смоленске покинул эту корриду с довольно дорогим чемоданом в руках (во всяком случае, он не был похож на багаж бродяги), очищая свою одежду и шляпу с видом облегчения. Княгиня Тенишева предоставила в мое распоряжение домик для гостей, где мне услуживали горничные в красивой белой форме с красными поясами и в черных сапожках. Я занялся работой с Рерихом, и через несколько дней план сценического действия и названия танцев были придуманы. Пока мы жили там, Рерих сделал также эскизы своих знаменитых задников, половецких по духу, и эскизы костюмов по подлинным образцам из коллекции княгини. Между прочим, в то время наш балет носил русское

название «Весна священная». «Le Sacre du printemps» – название, придуманное Бакстом, годится только для французского языка. На английском название «The Coronation of Spring» (Венчание весны) ближе к моему первоначальному замыслу, чем «The Rite of Spring» (Весенний обряд).

Я начал думать о темах «Весны священной» сразу по возвращении в Устилуг, в первую очередь о теме «Весеннего гадания»; это и был первый сочиненный мной танец. Вернувшись осенью в Швейцарию, я поселился с моей семьей в пансионе в Кларане и продолжал работу. Почти вся «Весна священная» была написана в крохотной комнатке этого дома, скорее это был чулан площадью 8 на 8 футов, единственной меблировкой которого было небольшое пианино с включенным модератором (я всегда сочиняю с модератором), стол и два стула. Так было написано все от «Весеннего гадания» до конца первой части. Вступление писалось позднее; я хотел, чтобы Вступление передавало пробуждение весны, царапанье, грызню, возню птиц и зверей.

Танцы второй части были сочинены в том порядке, в котором они идут теперь; работа шла тоже очень быстро – до «Великой священной пляски», которую я мог сыграть, но вначале не знал, как записать. Сочинение «Весны священной» в целом было закончено в начале 1912 г. в состоянии экзальтации и полнейшего истощения сил; большая часть ее была также инструментована – в значительной мере это механическая работа, поскольку я обычно инструментую при сочинении – и готова в партитуре к концу весны. Однако заключительные страницы «Великой священной пляски» оставались незаконченными вплоть до 17 ноября; я хорошо запомнил этот день, так как у меня мучительно разболелся зуб, который я затем отправился лечить в Веве. После этого я поехал в Париж показать «Весну священную» Дебюсси и сыграть ее с ним на двух роялях – в моем собственном переложении.

Я торопился с окончанием «Весны», поскольку мне хотелось, чтобы Дягилев поставил ее в сезоне 1912 г. В конце января я отправился в Берлин, где тогда находилась балетная труппа Дягилева, чтобы обсудить с ним подробности постановки. Он был очень расстроен здоровьем Нижинского, о котором говорил часами. О «Весне священной» он сказал только, что не сможет поставить ее в 1912 г. Увидев мое разочарование, он попытался успокоить меня приглашением сопровождать его балетную труппу в Будапешт, Лондон и Венецию – дальнейшие этапы гастролей. Я действительно поехал с ними в эти города – всё они были мне тогда незнакомы, – и с того времени очень полюбил их. Настоящей причиной, почему я так легко принял отсрочку постановки «Весны», было то, что я уже размышлял над «Свадебкой». При этой встрече в Берлине Дягилев подстрекал меня использовать в «Весне священной» оркестр большого состава, обещая, что оркестр Русского балета будет значительно увеличен в следующем сезоне. Я не уверен, что в противном случае мой оркестр был бы таким большим.

Что премьера «Весны священной» сопровождалась скандалом, вероятно, уже всем известно. Однако, как это ни странно, я сам был не подготовлен к такому взрыву страстей. Реакция музыкантов на оркестровых репетициях не предвещала его,* а действие, развертывавшееся на сцене, как будто не должно было вызвать бунта. Артисты балета репетировали месяцами и знали, что они делают, хотя то, что они делали, часто не имело ничего общего с музыкой. «Я буду считать до сорока, пока вы играете, – говорил мне Нижинский, – и мы увидим, где мы разошлись». Он не мог понять, что если мы и разошлись в каком-то месте, это не означало, что во все остальное время мы были "вместе. Танцовщики следовали скорее за счетом, который отбивал Нижинский, нежели за музыкальным размером. Нижинский, конечно, считал по– русски, а поскольку русские числа после десяти состоят из многих слогов – «восемнадцать», например, – то в быстром темпе ни он, ни они не могли следовать за музыкой.

Слабые протесты по адресу музыки можно было уловить с самого начала спектакля. Затем, когда поднялся занавес и на сцене оказалась группа прыгающих Лолит с вывернутыми внутрь коленями и длинными косами («Пляска щеголих»), разразилась буря. Позади меня раздавались крики: «Та gueule».<sup>[122]122
  Заткни глотку (фр., арго).


[Закрыть]</sup>Я услыхал голос Флорана Шмитта, кричавшего: «Taisez-vous garces du seizieme»;<sup>[123]123
  Молчите вы, девки шестнадцатого (фр.). 16-й округ Парижа – Латинский квартал, «вольные» нравы которого описаны, в частности, в «Сценах из жизни богемы» Мюрже, а затем в опере «Богема» Пуччини. – Ред.


[Закрыть]</sup>«девками из шестнадцатого округа» были, однако, самые элегантные дамы Парижа. Суматоха продолжалась, и спустя несколько минут я в ярости покинул зал; я сидел справа от оркестра, и помню, как хлопнул дверью. Никогда более я не был так обозлен. Музыка казалась мне такой привычной и близкой, я любил ее и не мог понять, почему люди, еще не слышавшие ее, наперед протестуют. Разъяренный, я появился за кулисами, где увидел Дягилева, то тушившего, то зажигавшего свет в зале – последнее средство утихомирить публику. До самого конца спектакля я стоял в кулисе позади Нижинского, держа его за фалды фрака; он стоял на стуле и, подобно рулевому, выкрикивал танцовщикам цифры.

С большим удовольствием я вспоминаю первое концертное исполнение «Весны священной» на следующий год – триумф, какой редко выпадает на долю композитора. Было ли признание со стороны молодежи, заполнявшей зал Парижского Казино, чем-то большим, нежели простой пересмотр осуждающего‘приговора, вынесенного год назад столь некрасивым способом, говорить не мне, по я полагал, что речь шла о гораздо большем. (Кстати, Сен-Санс, энергичный мужчина маленького роста – я хорошо его видел – был именно на этом исполнении; не знаю, – кто выдумал, будто он присутствовал на премьере, но рано покинул зал.) Дирижировал снова Монтё, и музыкальное исполнение было идеальным. Помня о первом скандале, Монтё сомневался, ставить ли «Весну священную» в программу,<sup>[124]124
  В программу концерта входили также Концерт Моцарта в исполнении Энеску и Двойной концерт Баха в исполнении Энеску и скрипача, фамилию которого я забыл,


[Закрыть]</sup>но после того скандала он имел большой успех с «Петрушкой» и гордился своим престижем у передовых му– шкантов; я доказывал также, что «Весна священная» более сим– фонична и более концертна, чем «Петрушка». Должен отметить здесь, что Монтё – чуть ли не единственный дирижер, который пе упрощал «Весну», никогда не пытался прославиться с ее помощью и всю жизнь играл ее с величайшей тщательностью. По окончании «Великой священной пляски» весь зал вскочил на ноги и устроил овацию. Я вышел на подмостки и крепко обнял Монтё, с которого пот стекал ручьями; это были самые соленые объятия в моей жизни. Толпа устремилась за кулисы. Неизвестные люди подняли меня на руки, вынесли на улицу и несли до. Плас де ля Тринйте. Ко мне протолкался полицейский, думая защитить меня; этого-то блюстителя порядка и запечатлел потом Дягилев в своем изложении этой истории: «Наш маленький Игорь нуждается теперь в эскорте полиции, как чемпион». Он всегда невероятно завидовал моему успеху, если он не был связан с его Валетом.

После 1913 г. я видел «Весну священную» только в одной сценической постановке, это было возобновление ее у Дягилева в 1920 г. На этот раз согласованность музыки и танцев была лучшей, чем в 1913 г., но хореография Мясина была слишком гимнастической и далькрозовской,<sup>[125]125
  Т. е. самодовлеюще ритмичной; Жак-Далькроз – создатель системы ритмического воспитания. – Ред.


[Закрыть]</sup>чтобы понравиться мне. Я понял тогда, что предпочитаю «Весну священную» в концертном исполнении.

Я сам дирижировал впервые «Весной священной» в 1928 г., когда она записывалась английской компанией «Колумбия». Сначала я нервничал из-за ее репутации трудной вещи, но эти знаменитые трудности, заключавшиеся всего лишь в чередовании счета на два и на три, оказались на деле дирижерским мифом; «Весна» сложна, но не трудна, и дирижер едва ли является здесь чем-то большим, нежели механическим участником, указателем темпа, который стреляет из пистолета в начале каждого раздела и предоставляет музыке идти своим путем. (Сравните «Весну» с ее крайней противоположностью, Тремя пьесами для оркестра Берга, музыка которых в столь большой степени зависит от дирижерской нюансировки.) Мой публичный дебют с «Весной» состоялся на следующий год в Амстердаме с Concertgebouw, и с тех пор я регулярно выступал с ней по всей Европе. Одно из самых памятных для меня выступлений в те годы было в зале Плейель в присутствии президента республики Пуанкаре и его премьер-министра Эррио…

Я дважды переделывал некоторые места из «Весны священной» – в 1921 г. для дягилевской постановки, затем в 1943 г. (одну «Великую священную пляску») для исполнения (несосто– явшегося) Бостонским симфоническим оркестром. Различия в этих вариантах обсуждались неоднократно, но они недостаточно хорошо известны и часто даже остаются незамеченными. В оригинале 1913 г. по меньшей мере в двух танцах длина тактов была большей – в то время я старался тактировать в соответствии с фразировкой. Однако в 1921 г. исполнительский опыт заставил меня предпочитать меньшие подразделения (ср. «Взывание к праотцам»). Такты меньшей длины, более удобные и для дирижера и для оркестра, значительно упростили чтение музыки. (Недавно я думал над аналогичным вопросом, читая четверостишие в одном из Сонетов к Орфею. Написал ли поэт строчки именно такой длины или, как мне кажется, позднее поделил их пополам?) Главное, к чему я стремился при пересмотре «Великой священной пляски», – это облегчить исполнение, упростив чтение ритмических единств; кроме того, я внес различные изменения в инструментовку, сделав ее, думается, более совершенной. Например, в более позднем варианте много поправок внесено в партии второй группы валторн, которые никогда меня не удовлетворяли; нота засурдиненной валторны после соло тромбона из пяти нот передана в этом варианте гораздо более сильной по звучности басовой трубе. Партии струнных тоже переделаны радикальным образом. Приверженцы прежнего варианта заявляют, что их раздражает изменение последнего аккорда. Меня же он никогда не удовлетворял: раньше это был просто шум, теперь же – совокупность ясно различимых по высоте звуков. Однако я мог бы вечно переделывать свою музыку, если бы не был так занят новыми сочинениями, и я все еще далек от того, чтобы быть довольным всем в «Весне священной». (Партии первой скрипки и флейты в «Шествии старейшего мудрейшего», например, слишком сильно выделяются.)

При сочинении «Весны священной» я не руководствовался какой-либо системой. Когда я думаю о других интересующих меня композиторах того времени – о Берге, талант которого синтетичен (в лучшем смысле этого слова), Веберне, который был аналитиком, и Шёнберге, соединявшем в себе оба эти свойства, – насколько же их музыка кажется более теоретической, чем «Весна священная»; и эти композиторы опирались на великую традицию, тогда как «Весне священной» непосредственно предшествует очень немногое. Мне помогал только мой слух. Я слышал и записывал то, что слышал. Я – тот сосуд, сквозь который прошла «Весна священная». (III)

Сочинения для фортепиано в четыре руки

Р. К. Что привлекло вас к сочинению пьес для фортепиано в четыре руки и для двух роялей, и какие обстоятельства сопутствовали созданию и исполнению Восьми легких пьес, Сонаты и Концерта?

И. С. Восемь легких пьес были сочинены в Морж, из них Полька, Марш и Вальс – непосредственно перед «Байкой про Лису» в 1915 г., а остальные по окончании этого бурлеска. Сначала я написал Польку как карикатуру на Дягилева, представлявшегося мне в виде циркового укротителя, щелкающего бичом. Идея четырехручного дуэта была одним из аспектов этой карикатуры, так как Дягилев очень любил играть в четыре руки, что и продолжение всего нашего знакомства практиковал со своим другом Вальтером Нувелем.<sup>[126]126
  В молодости Нувель был композитором, одним из петербургских авангардистов, модернистская направленность которого раздражала Римского-Корсакова. Другим партнером Нувеля в фортепианном дуэте был поэт Кузмин, которого мы с Дягилевым впервые встретили в Санкт-Петербурге у Нувеля.


[Закрыть]</sup>Одна из партий была задумана настолько простой, чтобы не выходить за рамки малых возможностей дягилевской техники. Я сыграл Польку Дягилеву и Альфредо Казелла в миланской гостинице в 1915 г. и помню, как оба были изумлены тем, что автор «Весны священной» мог написать такую слащавую пьесу. Однако Казелла воспринял это как намек на новый путь, по которому он не замедлил последовать;’ в тот момент и родилась некоторая разновидность так называемого неоклассицизма. Полька вызвала у Казеллы такой неподдельный энтузиазм, что я обещал написать небольшую пьесу и для него. Это был Марш, сочиненный непосредственно после возвращения в Морж. Немного позже я добавил Вальс – целую тележку мороженого – как дань Эрику Сати в память о нашей встрече в Париже. Сати, весьма трогательная и привлекательная личность, внезапно стал старым и седым, хотя не менее остроумным и веселым. Я попытался передать в Вальсе хоть что-нибудь от его духа. Сочинив его, я сделал оркестровку для семи солирующих инструментов, и одновременно – вариант Польки для цимбал и малого инструментального ансамбля, а также вариант Марша для восьми солирующих инструментов, но ни Марш и ни Полька никогда не издавались в этом виде. Остальные пять пьес– были сочинены для моих детей, Федора и Мики. Я хотел привить им любовь к музыке, маскируя свои педагогические цели сочийением для них очень легких партий и более трудной для учителя, в данном случае, для себя самого; таким образом я надеялся возбудить у них чувство подлинного исполнительского соучастия. «Испаньола» была добавлена к этим пьесам после поездки в Испанию, «Неаполитана» – после посещения Неаполя. Два воспоминания о России – «Балалайка», которая нравится мне больше остальных семи пьес, и Галоп – прибавились позднее, а третья пьеса, Andante, подобно большинству вступлений, была присоединена к этой сюите в последнюю очередь. Галоп является карикатурой на петербургский вариант Folies Bergeres, который мце довелось видеть, – полупочтенный ночной клуб Тумпакова на Островах (на одном из этих островов родилась моя жена Вера). Услышав под моим управлением оркестровый вариант Галопа, Равель посоветовал мне играть его в более быстром темпе – насколько возможно быстром, – но я думаю, этот совет

объясняется тем, что он принял Галоп за канкан. Мое первое, исполнение Восьми легких пьес на концерте в Лозанне субсидировалось Вернером Рейнхардтом. Моим партнером-пианистом был молодой Хосе Итурби.

Я не могу оценивать здесь Сонату й Концерт, так как это требует анализа и профессиональных высказываний совсем другого порядке, да и что, мой дорогой аннотатор программ, можно сообщить о модуляции или о гармоническом плане?

Обе вещи были написаны из любви к «чистому искусству» (это означает не только то, что они писались без заказа), и происхождение их весьма различно. Соната была начата как пьеса для одного исполнителя, но потом перепланирована для двух роялей: я увидел, что для ясного выделения четырех линий необходимы четыре руки.

Я начал Сонату до, а закончил после «Балетных сцен». Публично я исполнял ее только однажды, на студенческом концерте в колледже Миллс с Надей Буланже в качестве партнера. Тогда я останавливался у Дариуса Мийо, и Соната напоминает мне одно происшествие в его доме. Однажды утром канализация перестала действовать. Пришел водопроводчик, но вскоре мы обнаружили, что более подходящим специалистом был бы археолог. Для ремонта понадобилось вырыть траншею, так как семья Мийо годами выливала в раковину кофейную гущу, и труба, идущая из их дома к уличному водостоку, была прочна закупорена.

Концерт симфоничен и по объему звучания и по пропорциям, и я думаю, что мог бы написать его – особенно часть с вариациями – как оркестровое произведение. Но у меня была другая цель. Мне нужно было сольное произведение для меня и моего сына, которое включало бы и функции оркестра и таким образом позволило бы обойтись без него. Концерт предназначался для турне по городам, не имевшим своих оркестров.

Я начал сочинять его в Вореп и там же, непосредственно по окончании Скрипичного концерта, закончил первую часть. Однако сочинение пришлось прервать, так как я не мог услышать партию второго рояля. В течение всей жизни я старался проверять свою музыку – оркестровую и любую другую, сразу после сочинения, – в четыре руки на одной клавиатуре. Только так я могу подвергнуть ее испытанию, чего я не в состоянии сделать, если второй исполнитель сидит за другим роялем. Когда по окончании Концертного дуэта и «Персефоны» я снова принялся за Концерт, я попросил фирму Плейель соорудить мне двойной рояль в форме небольшого ящика из двух плотно закрепленных клинообразных треугольников. Затем я закончил Концерт в плейелевской студии, проверяя его на слух, такт за тактом, с моим сыном Сулимой за второй клавиатурой.

Вариации – первоначально вторая часть – отделены от Con moto тремя годами и отразили большие изменения в моих музыкальных позициях. Я принялся сочинять их сразу по окончании «Персефоны», но меня снова прервали, на этот раз, увы, из-за операции по удалению аппендикса. У моего сына Федора было прободение аппендикса, потребовавшее срочной операции, и поскольку это сильно подействовало на мое воображение, я решил удалить и свой аппендикс, несмотря на малую вероятность перитонита у меня. Я заставил остальных своих детей, Веру де Боссе и многих других моих друзей подвергнуться этой операции, или, вернее, горячо рекомендовал ее им, чтобы представить свой поступок в более выгодном свете. Эти хирургические шалости происходили вскоре после премьеры «Персефоны» и непосредственно перед моим переходом во французское подданство 10 июня 1934 г. Меня все еще пошатывало, когда в конце месяца я отправился в Лондон записывать «Свадебку».

При сочинении Концерта я пошел по стопам вариаций Бетховена и Брамса и фуг Бетховена. Я очень люблю мою фугу и особенно кусок после нее, и вообще Концерт, пожалуй, является моим любимцем среди прочих чисто инструментальных сочинений. Вторая часть, Notturno, фактически не столько ночная, сколько послеобеденная музыка – средство, помогающее перевариванию больших частей.

Первое исполнение Концерта субсидировалось Университетом des Annales – литературно-лекционным обществом. Вначале я выступил с 15-минутной речью (которую не хотел бы теперь увидеть перепечатанной), и эту маленькую лекцию я читал перед многими последующими исполнениями этой вещи. Концерт в зале Гаво в тот вечер был повторением утренника для другой публики. Я много раз исполнял Концерт с моим сыном в Европе и Южной Америке (Буэнос-Айрес, Росарио), иногда предваряя его Фугой до минор Моцарта. После исполнения в Баден-Бадене в 1938 г. мы записали его на пластинку (для французской «Колумбии»), но из-за войны она так и не вышла в свет. Я исполнял Концерт несколько раз в США в период войны с американской пианисткой Аделе Маркус. Однажды – в Ворчестере, Массачусетс, именно там – я открыл наше выступление моей старой французской лекцией. (IV)