Текст книги "Диалоги Воспоминания Размышления"
Автор книги: Игорь Стравинский
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 39 страниц)
Композиция
О процессе сочиненияР. К. Когда вы отдали себе отчет в композиторском
призвании?
И. С. Я не помню, когда и как я впервые ощутил себя композитором. Помнй) только, что такая мысль возникла у меня в раннем детстве, задолго до каких-либо серьезных музыкальных занятий.
Р. К. Музыкальная идея: когда вы осознаете ее как идею?
И. С. Когда нечто в моей натуре испытывает удовлетворение от какого-либо аспекта слухового представления. Но задолго до рождения идеи я начинаю работать над ритмическими соединениями интервалов. Такое исследование возможностей всегда производится за роялем. Только после того, как мелодические или гармонические взаимоотношения установлены, я перехожу к композиции, представляющей собой дальнейшее расширение и организацию материала.
Р. К. Всегда ли при зарождении идеи вы ясно представляете себе форму будущего сочинения? И самая идея: ясно ли вам, в каком инструментальном звучании она воплотится?
И. С. Не следует думать, что раз музыкальная идея возникла в вашем сознании, вы уже можете более или менее отчетливо представить себе форму будущего сочинения. Не всегда ясно представляется и звучание (тембр). Но если музыкальная идея – это просто группа нот, мотив, внезапно пришедший вам в голову, то он часто возникает вместе со своим звучанием.
Р. К. Вы говорите, что являетесь человеком действия, а не мыслителем, что сочинение не принадлежит к области отвлеченного мышления, что оно отвечает вашей натуре и совершается естественно, а не благодаря усилию мысли или воли. Несколько часов работы в течение трети дня за последние пятьдесят лет привели к созданию каталога, свидетельствующего о том, что сочинение музыки действительно лежит в вашей природе. Как же проявляет себя эта ваша природа?
И. С. Когда решение относительно моей главной темы принято, я уже знаю в общих чертах, какого рода музыкальный материал мне понадобится. Я начинаю его поиски, иногда играя старых мастеров (чтобы сдвинуться с места), иногда прямо принимаюсь импровизировать ритмические единства на основе условной последовательности нот (которая может стать и окончательной). Так я формирую свой строительный материал.
Р. К. Когда вы находите музыку, над созданием которой работаете, всегда ли вы уверены в ней, всегда ли сразу признаете ее окончательной или вам иногда приходится откладывать суждение на более отдаленный срок?
И. С. Обычно я признаю свою находку. Но если я не уверен в ней, мне неприятно откладывать решение и полагаться на будущее. Будущее никогда не дает мне той уверенности в реальности, какую я получаю от настоящего. (I)
Р. К. Вы часто говорите, что не можете «думать» о композиции, пока фактически не приступили к работе.
И. С. Я не пытаюсь «думать» заранее – я могу лишь начать работать и надеяться на известный подъем духа. (II)
Р. К. Приходят ли ваши музыкальные идеи в любые часы дня или ночи?
И. С. Обычно они приходят ко мне в ходе сочинения и очень редко возникают когда я не за работой. Я всегда выхожу из равновесия, если они звучат у меня в ушах, а под рукой нет карандаша, и я вынужден держать их в памяти, повторяя про себя интервалы и ритм. Для меня важно запомнить абсолютную высоту музыки при первом ее появлении: если я транспонирую ее по какой-либо причине, я рискую утерять свежесть первого соприкосновения с ней и столкнуться с трудностью в восстановлении ее привлекательности. Иногда музыка является мне в снах, но лишь однажды я смог записать ее. Это случилось в период сочинения «Истории солдата»; я был поражен и осчастливлен результатом. Мне приснилась не только музыка, но и персонаж, исполнявший ее. Молодая цыганка сидела у обочины дороги. У нее на коленях был ребенок, которого она развлекала, играя на окрипке.
Повторявшийся ею мотив исполнялся во всю длину смычка или, как мы говорим по-французски, avec toute la longueur de l’archet. Ребенок был в восторге и аплодировал ей своими маленькими ручонками. Мне музыка тоже очень понравилась, особенно потому, что я смог запомнить ее, и я с радостью включил этот мотив в «Маленький концерт».
Р. К. Вы часто говорите о весе интервала. Что вы имеете В виду?
И. С. У меня не хватает слов и способности разъяснять подобные вещи. Могу лишь сказать, что сочиняя интервал, я осознаю его как предмет (если я вообще думаю о нем), как нечто находящееся вне меня, отличное от впечатления.
Позвольте рассказать об одном сне, который посетил меня, когда я сочинял Threni. Однажды, заработавшись до позднего вечера, я лег в постель, мучимый одним интервалом. Этот интервал мне приснился. Он превратился в эластичное вещество, растянутое между двумя записанными мною нотами, причем на каждом конце, под нотами, было по яйцу, большому яйцу. Они были студенистыми на ощупь (я потрогал их) и теплыми, в защитных оболочках. Я проснулся с уверенностью, что мой интервал был правильным. (Для тех, кто интересуется подробностями, скажу, что сон был в розовых тонах – я часто вижу цветные сны. Увидев яйца, я был так удивлен, что сразу счел их символами. Во сне, же я пошел в свою библиотеку словарей и под словом «интервал» нашел лишь запутанное толкование; наутро я проверил его, и смысл оказался тем же.)
Р. К. Думаете ли вы в ходе сочинения о публике? Существует ли такая вещь, как проблема сообщения?
И. С. Когда я пишу музыку, мне трудно представить себе, что она не будет признана тем, чем она является или не будет понята. Я изъясняюсь на языке музыки с помощью его грамматики, и мои высказывания будут понятны музыканту, следившему за музыкой вплоть до той стадии, до которой ее довели мои современники и я. (I)
Форме и смыслеР. К. Считали ли вы когда-нибудь, что музыка, как говорит Оден, – это «возможный образ нашего опыта преходящего существования с его двойным аспектом возрождения и станов* ления?»
И. С. Если я скажу, что музыка – это «образ нашего опыта преходящего существования» (полагаю, однако, это положение не поддается проверке), то выскажу мысль, являющуюся результатом размышления и, в этом смысле, не зависящую от самой музыки. От такого рода рассуждений я, в общем, далек: по правде говоря, мне нечего с ними делать, а мой ум требует действия. Оден имеет в виду «западную» музыку или, как он выразился бы, «музыку как историю»; джазовая импровизация – это образ рассеянности нашей жизни, и, если я правильно понимаю, что такое «возрождение» и «становление», то эти аспекты сильно сократились в серийной музыке. Оденовский «образ нашего опыта преходящего существования» (что тоже является образом), возможно, надмузыкален, но он не исключает чисто музыкального опыта и не противоречит ему. Что, однако, поражает меня, это открытие, что мышление многих людей стоит ниже музыки. Музыка для них – просто нечто, напоминающее что-то другое, например ландшафт; мой «Аполлон» всегда напоминает кому-нибудь о Греции. Но даже в самых специфических попытках внушения– что значит быть «похожим» и что такое «соответствия»? Кто, слушая маленькие «Nuages Gris» Листа, четкие и совершенные, мог бы настаивать на том, что «серые тучи» – это их музыкальный повод и эффект?
Р. К. Работаете ли вы на основе диалектического понимания формы? Имеет ли это слово смысл в музыкальной терминологии?
И. С. На оба вопроса отвечаю – да, поскольку диалектика, согласно словарям, есть искусство логического обсуждения. Музыкальная форма есть результат «логического обсуждения» музыкального материала.
Р. К. Я часто слышал от вас: «Художник должен избегать симметрии, но он может конструировать в параллелизмах». Что вы имеете в виду?
И. С. Мозаики «Страшный суд» в Торчелло дают нам хороший пример. Их принцип – разделение, более того, разделение на две половины, кажущиеся равными. На самом же деле каждая из них дополняет, а не повторяет другую и не служит ее зеркальным отражением, и сама разделяющая линия не является точным перпендикуляром. На одной стороне – черепа с молниевидными
змеями в глазных впадинах, на другой – Вечная Жизнь (любопытно, знал ли Тинторетто эти белые фигуры) уравновешены, но не в одинаковой степени. Размеры и пропорции, движение и паузы, тьма и свет на обеих сторонах повсюду разнятся.
«Синий фасад» Мондриана (композиция 9, 1914 г.) – более близкий пример того, что я имею в виду. Он скомпонован из элементов, которые тяготеют к симметрии, но в действительности избегают ее в неуловимых параллелизмах. Можно ли избежать соблазна симметрии в архитектуре или нет, лежит ли она в природе архитектуры, я не знаю. Во всяком случае живописцы, которые рисуют архитектурные сюжеты и используют архитектурные замыслы, часто грешат этим. И только великие музыканты ухитрялись избегать ее в эпохи, архитектура которых воплощала эстетический идеал, то есть архитектура была симметричной, и симметрию путали с самой формой. Из всех музыкантов своего времени Гайдн, я думаю, яснее других постиг, что быть совершенно симметричным значит быть совершенно мертвым. Некоторые из нас все еще колеблются между иллюзорными обязательствами по отношению к «классической» симметрии, с одной стороны, и желанием сочинять так же абсолютно асимметрично, как инки, с другой.
Р. К. Считаете ли вы музыкальную форму в известном смысле математической?
И. С. Во всяком случае, она гораздо ближе к математике, чем к литературе – возможно, не к самой математике, но к чему-то безусловно похожему на математическое мышление и математические соотношения. (Как дезориентируют все литературные описания музыкальной формы!) Я вовсе не утверждаю, что композиторы мыслят уравнениями или таблицами, или что такие вещи способны лучше символизировать музыку. Но способ композитор-* ского мышления – способ, которым я мыслю, – мне кажется, не очень отличается от математического. Я осознал подобие этих двух способов еще студентом; между прочим, математикой я более всего интересовался в школе. Музыкальная форма математична хотя бы потому, что она идеальна – форма всегда идеальна, является ли она, как писал Ортега-и-Гассет, «образом памяти или нашим построением». Однако, как бы то ни было, композитор не должен отыскивать математические рецепты.
Р. К. Вы часто говорите: сочинять – значит разрешать проблему. Разве это не что-либо большее?
И. С. Сёрй сказал: «Некоторые критики оказали мне честь, увидев поэзию в том, что я делаю, но я рисую своим методом, не думая ни о чем другом».
Р. К. В ваших произведениях на греческие темы – «Аполлон», «Эдип», «Орфей», «Персефона» – пунктирные ритмы имеют важное значение (начало «Аполлона», каноническая интерлюдия в «Орфее», музыка преисподней в «Персефоне», ария «Nonne Monstrum» в «Эдипе»). Является ли применение этих ритмов сознательным обращением к XVIII веку?
И. С. Пунктирные ритмы характерны для XVIII века. Применение дх в названных вами и других сочинениях того периода, например, в интродукции фортепианного Концерта, является сознательной стилистической ссылкой. Я пытался создать новую музыку на базе классицизма XVIII века, используя его конструктивные принципы (которые, однако, я не могу определить здесь) и даже такие его стилистические черты, как пунктирные ритмы.
Р. К. Валери сказал: «Конструировать закономерно мы можем лишь посредством условностей». Как распознать эти условности, скажем, в песнях Веберна с кларнетом и гитарой? [184]184
Ор. 18. Три песни для голоса, кларнета и гитары. – Ред.'Xj
[Закрыть]
И. С. Это невозможно. В песнях Веберна найдены абсолютно новые основы порядка, которые со временем будут признаны и превращены в условность. Классическое заявление Валери, в сущности, не предусматривает возможности создания новых условностей.
Р. К. Один писатель-романист (Ишервуд) однажды жаловался вам на трудности в некоторых технических вопросах повествования. Вы посоветовали ему найти модель. Какими моделями в музыке пользуетесь вы?
И. С. Я только что описал вам случай с пунктирными ритмами XVIII века; я воспроизвел этот условный прием и, таким образом, смог «конструировать закономерно».
Р. К. Почему в разделах Diphonas и Elegias в Threni вы обходитесь без тактовых черт?
И. С. Ритмически голоса не всегда идут в унисон. Поэтому любая тактовая черта произвольно разрезала бы по крайней мере одну линию. Во всяком случае, в этих канонах нет строгого метра, и дирижер просто должен отсчитывать музыку так же, как он отсчитывает ее в мотете Жоскена. По той же причине я писал половинные ноты вместо нот, слигованных поверх тактовых черт. Возможно, такую запись труднее читать, но зато она более точна.
Р. К. Послужило ли моделью для Threni Lamento кого-либо из старых мастеров как, например, моделью для некоторых танцев вашего «Агона» явились «Apologie de la Darise» Лоза (Lauze) и музыкальные образцы Мерсенна?
И. С. Я изучил целикам всю духовную музыку Палестрины, Lamentations Таллиса и Берда, но не думаю, чтобы в моей музыке как-нибудь сказалось влияние этих мастеров.
Р. К. Почему современные композиторы склоняются к использованию нот меньшей длительности, чем композиторы XIX столетия – восьмых вместо четвертей, шестнадцатых вместо восьмых? Ваша музыка дает много примеров подобного рода (вторая часть Симфонии До мажор написана восьмыми и шестнадцатыми, заключительная пьеса в Концертном дуэте – шестнадцатыми). Если бы вы удвоили длительности нот, переписали бы сочинение четвертями и восьмыми, как бы это отразилось на вашем внутреннем ощущении этой музыки?' Кроме того, всегда ли вы обдумываете или представляете себе нотную единицу в процессе сочинения, и случалось ли вам когда-либо изменять метрический масштаб после окончания сочинения? При переделке в 1943 г. «Священной пляски» из «Весны священной» вы удвоили длительности с шестнадцатых до восьмых; было ли это сделано для облегчения чтения (и облегчает ли это чтение)? Считаете ли вы, что длительность нот связана с характером музыки?
И. С. Не думаю, что вы целиком правы, говоря об эволюции ритма от половинных до четвертных, а затем до восьмых нот. Современная музыка создала значительно больший диапазон и большее разнообразие темпов и ритмов, отсюда и больший диапазон и разнообразие длительностей нотных единиц (см. любую таблицу нотации и ср. типы ритмических единиц, применявшихся за последние пять столетий, с применяемыми в настоящее время). Мы пишем музыку в быстром или в медленном темпе нотами большой или малой длительности в зависимости от характера данной музыки. Это мое единственное объяснение.
Как композитор, я ассоциирую определенный характер музыки, определенный темп с определенным типом нотной единицы. Я сочиняю именно так. Это не вопрос выбора или переделки: нотная единица и темп возникают в моем воображении одновременно с самим интервалом. Лишь в редких случаях я обнаруживал, что первоначально выбранная метрическая единица затрудняет запись. «Дифирамб» в «Концертном дуэте» является как раз таким примером.
Мне трудно судить, составит ли какое-нибудь различие для моих слуховых ощущений переделка сочинения в сторону укрупнения или уменьшения нотных единиц, если оно будет исполнено в том же темпе. Тем не менее я знаю, что не мог бы видеть музыку в переделанном виде, так как вид нотных знаков, нанесенных на бумагу – это очертания первоначального эамысла. (Разумеется, исполнитель со своим особым подходом сочтет проблему нотации вопросом свободного выбора, но это неверно.)
Я действительно верю в соответствие между характером моей музыки и типом ритмической единицы, и меня не заботит, что 8апись может оказаться недостаточно наглядной; она наглядна для меня как композитора просто потому, что я мыслю таким образом. И традиции еще настолько далеки от универсальности, что мы можем отрицать существование какой-либо связи между ухом и глазом. Кто смог бы, услышав кусок современной музыки в размере 4, сказать, что это не | или jg? Вопрос о трудности чтения. В «Священной пляске» я действительно заменил меньшие длительности нот большими для облегчения чтения (конечно, такой текст читается легче, что доказано сокращением репетиционного времени).[185]185
Я должен был также переписать первую часть Черного концерта четвертями, поскольку джазовые музыканты, для которых он писался, обнаружили неспособность читать восьмушки.
[Закрыть]Но легкость чтения и большая длительность нот идут рука об руку лишь до известного предела. Музыка в быстром темпе, изложенная белыми нотами, м; ыслима только в определенном типе сочинения (первая часть моей Симфонии До мажор, например, и «Gloria Patri» в «Laudate Pueri» из Вечерни Монтеверди); но этот вопрос не может быть отделен от вопроса о размере такта и ритмической конструкции самой музыки. Возможно, что нынешний недостаток универсальности традиций следует считать благом; исполнитель может только выиграть от ситуации, которая заставляет его пересмотреть свои предубеждения и развивать навыки быстрого чтения.
Р. К. Метры. Может ли путем изменения метра быть достигнут тот же эффект, что и средствами акцентуации? Что такое тактовая черта?
И. С. Мой ответ на первый вопрос в известной мере положителен, а пределом является степень действительной периодичности в музыке. Тактовая черта – это больше, гораздо больше, чем просто акцент; я не верю, что она может быть заменена акцентом, во всяком случае, не в моей музыке.
Р. К. В вашей музыке элемент тождества связан с мелодическими, ритмическими и другими средствами, но особенно с тональностью. Думаете ли вы, что когда-нибудь откажетесь от тонального тождества?
И. С. Возможно. Мы уже теперь можем достигнуть ощущения возврата к точно тому же месту без участия тональности: музыкальной рифмой можно достигнуть того же, что и рифмой в поэзии. Но форма не может существовать без тождества известного рода.
Р. К. Как вы теперь относитесь к использованию музыки в качестве аккомпанемента к декламации («Персефона»)?
И. С. Не спрашивайте, грехи не могут быть уничтожены, только прощены. (I)
ТехникаР. К. Что такое техника?
И. С. Весь человек. Мы учимся применять ее, но не можем приобрести ее заранее, или, пожалуй, я должен был бы сказать, что мы рождаемся со способностью приобретать технику. В настоящее время она стала означать нечто противоположное «душе», хотя «душа», конечно, это тоже техника. По одному единственному пятну на бумаге, сделанному моим другом Евгением Берманом, я тотчас узнаю, что это пятно сделано Берманом. Что же именно я узнал – стиль или технику? Несут ли они на себе одинаковый отпечаток всего человека? Стендаль (в «Прогулках по Риму») высказал убеждение в том, что стиль это «способ, которым каждый человек высказывается об одной и той же вещи». Ясно, что все говорят по-разному, так как сам способ высказывания – это уже нечто. Техники или стиля как средства выражения чего-то первоначально данного не существует a priori; они создаются самой первоначальностью выражения. Мы иногда говорим, что композитору не хватает техники. Мы говорим, например, о недостатке оркестровой техники у Шумана. Но мы не считаем, что лучшая техника изменила бы лицо композитора. Неверно полагать, что одно дело – «мысль», а другое – «техника», то есть способность передать, «выразить» или разработать мысль. Мы не может сказать: «техника Баха» (я так никогда не говорю), хотя в любом смысле техники у него было больше, чем у кого– либо; ложное значение этого употребляемого нами слова становится нелепостью при попытке вообразить баховский музыкальный материал отдельно от его созидания. Техника – не наука, которую можно преподать, не теория, даже не умение создать что-либо. Техника это творчество, и потому она каждый раз проявляется по-новому. Существуют, конечно, другие узаконенные значения этого слова. У художников, например, есть техника акварели и гуаши – понятия, имеющие технологический смысл; существует техника строительства мостов и даже «бытовая техника». В этом смысле можно говорить и о композиторской технике, потребной например, для написания академической фуги. Но в том значении, которое я придаю этому слову, самобытный композитор кристаллизует собственную неповторимую технику. Замечания о «техническом мастерстве» какого-либо нового композитора всегда возбуждают мой интерес к нему (правда, критики порой употребляют это выражение, подразумевая: «Но у него не хватает более существенного»). Техническое мастерство должно относиться к чему-то, и оно должно быть чем-то. А поскольку его мы можем распознать, в отличие от всего остального, я вижу в нем единственное проявление «таланта»; до известной степени техника и талант – одно и то же. В настоящее время во всех искусствах, а в особенности в музыке, занялись «исследованием техники». В моем понимании такое исследование должно исходить из природы самого искусства, быть одновременно непрестанным и каждый раз новым – или оно ничего не стоит/
Р. К. В вашей музыке всегда есть элемент повтора, ostinato. Какова его функция?
И. С. Это статика – то есть антиразвитие, а мы иногда нуждаемся в чем-то противоположном развитию. Тем не менее ости– натность стала вредным приемом, которым многие из нас одно время слишком злоупотребляли. (I)
