Текст книги "Диалоги Воспоминания Размышления"
Автор книги: Игорь Стравинский
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 39 страниц)
Р. К. Что такое хорошая инструментовка?
И. С. Когда вы не замечаете, что это инструментовка. Это слово дезориентирует. Оно предполагает, что музыку сначала сочиняют, а потом оркеструют. На самом деле это верно только в одном случае – когда композитор пишет музыку для фортепиано, а затем аранжирует ее для оркестра; подобная практика все еще достаточно распространена – я сужу по тому, что множество раз у меня спрашивали, какой инструмент более всего подойдет для исполнения пассажа, который композитор проигрывает мне на рояле. Как известно, собственно фортепианную музыку, обычно сочиняемую такими композиторами, особенно трудно инструментовать. Даже Шёнберг, который всегда был мастером инструментовки (можно было бы составить весьма полезную антологию образцов по технике инструментовки, взятых из его сочинений, от первой песни, ор. 22 до оперы «С сегодня на завтра» со столь необычным использованием ударных, фортепиано и мандолины), даже он спотыкался, пытаясь передать в оркестре фортепианный стиль Брамса (аранжировка для оркестра фортепианного квартета соль минор Брамса), хотя его переложение каденции в последней части с арпеджированными пиццикато является мастерской находкой. Вообще говоря, это не лучший признак, если в каком-либо произведении мы в первую очередь замечаем инструментовку; и те авторы, с музыкой которых это происходит, – Берлиоз, Римский-Корсаков, Равель, – не лучшие из композиторов. Бетховена, величайшего из всех мастеров оркестровки в нашем понимании, редко восхваляют за инструментовку; настолько прекрасна музыка его симфоний и настолько органичной их частью служит оркестр. Глупо было бы сказать о трио из скерцо Восьмой симфонии: «Какая великолепная инструментовка!» – и, однако, каким несравненным инструментальным замыслом оно является. Репутация Берлиоза как мастера оркестровки всегда казалась мне в высшей степени подозрительной. Я был воспитан на его музыке; в мои студенческие годы ее играли в Санкт-Петербурге в таком большом количестве, как нигде в мире,[186]186
В отношении самого себя я знаю, что моим первым сочинениям – «Фавну и пастушке» и Симфонии in Es – недостает самобытности, хотя они и демонстрируют определенное техническое мастерство в обращении с музыкальным материалом. «Фавн» звучит местами как Вагнер, местами как Чайковский в «Ромео и Джульетте» (но никогда как Римский-Корсаков, что должно было беспокоить этого мастера), и отнюдь не как Стравинский, разве только при ретроспективном разглядывании через очки.
[Закрыть]поэтому я и отваживаюсь заявить это всем людям, усвоившим прописное мнение и ответственным за его возрождение. Он был, конечно, большим новатором и прекрасно представлял себе как звучание, так и технические возможности каждого нового инструмента, используемого им. Но ему приходилось инструментовать музыку, которая часто была гармонически бедна. Никакое мастерство оркестровки не может скрыть того факта, что басы у Берлиоза временами неопределенны, а внутренние гармонические голоса неясны. Задача распределения музыкального материала в оркестре становится неразрешимой, и равновесие регулируется поверхностно, динамикой. Отчасти по этой причине я предпочитаю мелкие пьесы Берлиоза его монументальным произведениям.
Многие композиторы всё еще не поняли, что главный инструментальный организм современности – симфонический оркестр – порожден музыкой, основанной на гармоническом трезвучии. Они словно не замечают, что увеличение числа духовых инструментов от двух до трех, четырех, пяти в известном роде идет параллельно развитию гармонии. Чрезвычайно трудно писать полифонически для этого гармонического организма; вот почему Шёнберг в своих полифонических Вариациях для оркестра, ор. 31, вынужден удваивать, утраивать и учетверять голоса. К тому же здесь чрезвычайно трудно выделить басовый голос акустически и гармонически; это просто самая низкая мелодическая линия – бас, но не база.
Стандартный оркестр пока еще не стал анахронизмом, но использовать его по шаблону больше нельзя, если не говорить о ком– позиторах-анахронистах. К изменениям в использовании оркестра привел и прогресс инструментальной техники. Все мы пишем соло для инструменталистов-виртуозов, и наш сольный стиль продолжает пополняться открытиями. Например, до недавнего времени, вплоть до Равеля, партия арфы состояла, главным образом, из глиссандо и аккордов. Глиссандо и арпеджии обычны для арфы, но для нее не может стать обычным то, как я использовал ее'в Симфонии в трех движениях. Или другой пример: мы только открываем возможности оркестрового использования флажолетов, в особенности басовых флажолетов (кстати, это одно из моих любимых звучаний; напрягите ваше горло и откройте рот на полдюйма так, чтобы кожа на шее натянулась как на барабане, затем щелкните по ней пальцем: получится звук, о котором я говорю).
В начале моей композиторской карьеры считалось, что кларнет не приспособлен к исполнению длинных быстрых пассажей стаккато. Я припоминаю свои аранжировки музыки Шопена для балета «Сильфиды», поставленного в Париже в 1910 г., и кларнетиста в дурном настроении, который, споткнувшись в быстром пассаже стаккато (единственный способ, которым я мог передать шопеновский пианизм), сказал мне; «Мосье, эта музыка не для кларнета».
Какие инструменты я люблю? Мне хотелось бы, чтобы было больше хороших исполнителей на басовом и контрабасовом кларнете, на альтовом тромбоне (у меня в Threni и в «Altenberg– Lieder» у Берга), гитаре, мандолине и цимбалах. Есть ли инструменты, которые мне не нравятся? Что ж, я не очень люблю два инструмента, наиболее заметные в оркестре «Лулу» Берга – вибрафон и альтовый саксофон. Однако я признаю, что вибрафон обладает поразительными контрапунктическими возможностями, а неповторимое юношески дерзкое звучание саксофона, всплывающее над необъятным декадентством «Лулу», – гвоздь очарования этой оперы.
Р. К. Привлекают ли вас какие-либо новые инструменты – электрические, восточные, экзотические, джазовые, или какие– либо другие?
И. С. Конечно, меня привлекают многие нестандартные инструменты, в особенности ударные, но и струнные, похожие на японские струнные инструменты, слышанные мною в Лос-Анжелосе, подставки которых передвигаются во время игры. Не надо забывать и того, что такие традиционные инструменты симфонического оркестра, как труба и тромбон, звучат иначе, когда на них играют джазовые музыканты. Последние демонстрируют больше разнообразия в артикуляции и окраске звука, и при игре на некоторых инструментах, например на трубе в верхнем регистре, джазовые музыканты чувствуют себя свободнее, чем музыканты симфонического оркестра – возьмите трель губами в высоком регистре. Однако мы пренебрегаем инструментами не только других народов, но даже наших величайших европейских композиторов. Это одна из причин того, что кантаты Баха, которые должны были бы стоять в центре нашего репертуара (если у нас вообще должен быть репертуар), сравнительно мало исполняются. У нас нет нужных для этого инструментов. У Баха были семейства инструментов там, где у нас есть лишь единичные их представители, – семейство труб, семейство тромбонов, семейство гобое^, семейства различного рода струнных. Наши инструменты проще в игре и более звучны; там, где Бах применял лютню, возможно, самый совершенный и, конечно, наиболее индивидуальный инструмент, у нас используется гитара. Лично я предпочитаю бахов– ский струнный оркестр с гамбами, скрипкой и виолончелью пикколо нашему стандартному квартету, в котором виолончель принадлежит к другому семейству, нежели альт и контрабас. И если бы гобои д’амур и да каччиа были в обиходе, я писал был для них. Как несравненно инструментальное письмо Баха! Вы внимаете запаху смолы в партиях скрипок, чувствуете язычок у гобоев.
Меня всегда интересуют и привлекают новые инструменты (новые для меня), но до сих пор меня чаще удивляют новые ресурсы «старых» инструментов, извлекаемые композиторами с воображением. Запись в дневнике Клее гласит (май 1913 г.): «Und das Mass ist noch nicht voll. Man fiihrt sogar Schonberg auf, das tolle Melodram Pierrot Lunaire».[187]187
И это еше далеко не все. Исполняют даже. Шёнберга, его безумную мелодраму «Лунный Пьеро» (нем.).
[Закрыть]А теперь и это еще не все. Например, Третья соната для фортепиано Булеза столь же чисто «пианистична», как этюд Дебюсси, но в ней использовано неведомое Дебюсси разнообразие способов звукоизвлечения, а ее гармонии демонстрируют целую область звучаний, до сего времени игнорировавшихся. (Однако эти ее аспекты кажутся мне второстепенными по сравнению с решением проблемы формы; всегда близкий к идее перестановок Малларме, Булез приблизился к концепции формы, не столь уж далекой от замысла «Un Coup de Des»; дело не только в пагинации Третьей сонаты для фортепиано, похожей на «партитуру» «Un Coup de Des», даже предисловие самого Малларме к поэме воспринимается как комментарий к сонате: «.. фрагментарные перерывы в главной фразе, начинающейся и продолжаемой… всё вводится путем сокращения гипотетически; повествование избегается…» Малларме думал, что черпает идеи из музыки и, вероятно, очень удивился бы, узнав, что спустя шестьдесят лет его поэма перекрестно опылила оба вида искусства; недавно опубликованная книга о поэзии Малларме «Le Livre de Mallarme» [188]188
Жака Шерера (изд. Галлимар) – первое исследование неопубликованных записных книжек и бумаг Малларме.
[Закрыть]с впечатляющими диаграммами математических принципов формы могла была послужить мистическим подкреплением для Булеза.) Таким образом, даже такой старый инструмент, ^как рояль, интересует меня больше, чем, например, Ondes Alartenot,[189]189
8 Волны М*артено (фр.) – электромузыкальный инструмент. – РедТ
[Закрыть]хотя это утверждение рискованно, так как создает впечатление, что я представляю себе инструментализм как нечто обособленное от музыкальных идей. (I)
Р. К. Вы часто говорили, что эпоха открытий в гармонии кончилась, что эта область закрыта для дальнейшего исследования и использования. Не поясните ли вы свою мысль?
И. С. Гармония как наука об аккордах и аккордовых сочетаниях имела блестящую, но краткую историю. Эта история показывает, что аккорды постепенно утрачивали свою прямую функцию гармонического тяготения и начинали обольщать блеском колористических эффектов. В настоящее время новаторство в области гармонии исчерпало себя. Как фактор музыкальной конструкции она не дает новых возможностей, к которым стоило бы прибегать. Современное ухо требует совершенно иного подхода к музыке. Таков один цз законов природы, что часто мы ощущаем большую близость к отдаленным поколениям, чем к нашим непосредственным предшественникам. Поэтому интересы нынешнего поколения направлены в сторону музыки до «века гармонии». Ритм, ритмическая полифония, мелодическая или интервальная конструкция – вот те элементы музыкальной формы, которые подлежат разработке сегодня. Когда я говорю, что все еще сочиняю «гармонически», я придаю этому слову особый смысл, безотносительно к аккордовым отношениям.
Р. К. Не является ли знаменитая бузониевская «попытка определения мелодии» (1922) достаточно точным предсказанием мелодической концепции многих молодых композиторов настоящего времени? «Мелодия, – утверждал он, – это серии повторяемых восходящих и нисходящих интервалов, которые группируются и приводятся в движение ритмом; в скрытом виде она содержит в себе гармонию и дает ощущение лада; она может и должна существовать независимо от слов как выразительность и независимо от сопровождающих голосов – как форма; в своей сущности она безразлична к выбору абсолютной высоты звучания и инструмента».
И. С. Последние два пункта в устах Бузони особенно примечательны. Мысль о том, что абсолютная высота не столь важна, по-моему, вытеснилась у него мыслью о том, что высота важна лишь в интервале. В настоящее время композитор не думает об изолированных звуках, но лишь об их интервальном положении в ряду других, об их динамике, регистре, тембре. Звуки, взятые вне последования, это ничто, но в последованиях их повторяем мость, высота, динамика, тембр и ритмические отношения определяют форму. Нота действует только в ряду. Последовательна сама форма, а не только некоторые или все музыкальные элементы, составляющие ее. Отдельная нота определяет форму лишь как часть группы или порядка. (I)
Р. К. Вы часто связываете «пафос» с хроматизмом. Вы действительно верите в их изначальную связь?
И. С. Конечно, нет; эта связь полностью обязана условностям, подобным тем, которые приняты в musica riservata; художники верят не в изначальные свойства, а в искусство. Тем не менее
«хроматика» и «пафос» связаны между собой, и первое использование хроматизма в музыке, в musica chromatica, имело своей целью изменение ритма ради выразительности, то есть пафоса. Я предпочитаю ограничивать применение хроматики и использую ее в сочетании с диатоникой. Но мы обрели привычку искать наш (послевагнеровский) хроматизм в старинной музыке, в результате ее контекст сильно искажается. Например, сочиняя траурное песнопение «In the midst of Life we are in Death» [190]190
«В расцвете жизни мы умираем» (англ.)
[Закрыть]на словах «Art justly displeased»,[191]191
Искусство, ставшее неприятным (англ.),
[Закрыть]Пёрселл избежал традиционной каденции, а сочинил такую, которая в известном смысле была призвана показаться публике неприятной, но эта каденция нравится нам в другом смысле и нравится гораздо больше традиционной. В самом деле, похоже, что весь наш подход к музыке XVI века уклоняется в сторону хроматизма, который в действительности был не более как слабой тенденцией. Квартет Вилларта Quid Non Ebrietas8 – единственное его сочинение подобного рода, хотя в нем не столько хроматизмы, сколько модуляции. (Как мне хотелось бы знать Вилларта, этого маленького человека – вы помните его описание у Кальмо, – возродившего музыкальную славу Венеции!) Таковы и Alma Nemes Лассо и Ad Dominum Cum Tribularer Ганса Лео Хасслера – единственные хроматические сочинения этих мастеров. И хотя я не знаю произведений Стефано Россетти и Маттиаса Грейтера, помимо тех хроматических сочинений, которые напечатаны Ловинским, уже сам факт, Что только они заслужили внимание, подтверждает мою точку зрения.
Кстати говоря, я хотел бы, чтобы кто-нибудь из специалистов по музыке XVI и XVII веков подверг обсуждению мое мнение, шатко опирающееся на небольшое количество примеров, о том, что век развития хроматизма от Клеменса-не-Папы через Pope и Верта до Марко да Гальяно, Лутцаски (Luzzaschi), Мак' (Macque) и Джезуальдо и др., по уверенности гармонического движения и црименения диссонансов превосходит хроматизм оперных композиторов XVII века – неизменно исключая Пёрселла. Фактически вплоть до Баха мы не найдем такой передовой в нашем смысле музыки – до Баха хоральных прелюдий и, если он написан им, «Маленького гармонического лабиринта», – как в мотетах и мадригалах мастеров конца XVI века.
Но мы не можем оценить всю мощь выразительности хроматизма у Джезуальдо или любого другого мастера XVI века просто потому, что не можем услышать его контраст с обычной диатонической музыкой, на фоне которой он появился (и потому, что наши уши испорчены более поздней музыкой). Хёй– винга отмечает большую контрастность всевозможных явлений в позднее средневековье, и хотя он говорит о более раннем периоде, к его рассуждениям можно прибавить контраст между хроматизмом и диатоникой. «Болезнь и здоровье представляли собой более разительный контраст; холод и темнота зимы были более реальными бедствиями. Почести и богатство острее контрастировали с окружающей нищетой… Контраст между молчанием и звуком, тьмой и светом, точно так же, как между зимой и летом, обнаруживался сильнее, чем у нас. Современный город почти не знает полной тишины или темноты, не знает одинокого огонька или одинокого отдаленного крика».
Сегодня для каждого композитора «хроматизм» имеет свой особый смысл. (II)
Р. К. Приходилось ли вам иметь дело с четвертитоновыми инструментами?
И. С. Помню, в 20-х гг. я играл в четыре руки с Хиндемитом на четвертитоновом рояле в берлинской Высшей школе. Помню также свое удивление тем, что наш слух так быстро освоился с ним. Но стоило ли удивляться? В конце концов, четверть тона – это значительная доля тона, и разница эта столь же чувствительна, как полградуса на термометре. Позднее, в 30-х гг., я встретился с Алоисом Хаба на концерте, которым дирижировал в Праге. (Кстати, на этом концерте меня принимали с самым большим энтузиазмом, который когда-либо выпадал на мою долю, исключая Мехико, и во время моего пребывания в Праге ко мне с большой любезностью отнеслись Э. Бенеш и президент Масарик – тип славянского интеллигента-писателя. Он мог говорить по-русски с помощью своей дочери, всегда присутствовавшей на наших встречах.) Хаба произвел на меня впечатление серьезного музыканта, и я с интересом слушал его разговоры и его музыку (во всяком случае, его разговоры). С тех пор я думал
очетвертях тона, но избегал писать их. В конце концов, мы постоянно слышим непроизвольные четверти тонов, и в одной из записей скрипичного Концерта Шёнберга скрипач только и играл, что четверти тона. Прекрасным исключением, идеальным использованием четвертитонового эффекта является, конечно, Камерный концерт Берга,[192]192
Камерный концерт для рояля, скрипки и 13 духовых. – Ред.
[Закрыть]так_как там он превосходно подготовлен фразой целыми тонами, диатонической фразой и фразой с хроматизмами; различия ясны, убедительны и эффективны. (Но разве Айвз не интересовался четвертитоновым строем намного раньше других композиторов, более того, разве не писал он четвертитоновую музыку ранее любого другого из своих европейских коллег?) (III)
Р. К. Привлекла ли ваше внимание какая-нибудь новая тенденция в области ритма?
И. С. Управление темпом – если темп относится к области ритма – в средней части «Молотка без мастера» Булеза является важным новшеством. В этой части такт ускоряется или замедляется до основных быстрых или медленных скоростей метронома с точными попутными указаниями скорости, которой в данный момент следует придерживаться. Так достигается контроль над замедлениями и ускорениями. При систематическом использовании, как в «Молотке без мастера», где вы никогда не находитесь в определенном темпе, а всегда только стремитесь к тому или иному, такое управление способно дать новый и удивительно гибкий вид музыки.
Свободно согласованные каденции в «Zeitmasse» Штокхаузена (я еще не слышал его «Групп» для трех оркестров) также являются ритмическим новшеством большой ценности.
Используя возможности переменных метров, молодые композиторы добились немногого. Фактически я не вижу, чтобы «Весна священная», если мне позволено будет упомянуть это сочинение, была превзойдена во всей музыке, появившейся за полстолетия после ее написания.
Р. К. Знаете ли вы, что сейчас процветает целая школа Klangfarbenmelodie2 композиторов?
И. С. В большинстве своем это, конечно, простейшая стилистическая имитация, и нет ничего более эфемерного. Но немецкое слово требует расшифровки: оно имеет слишком много значений. Я, например, не думаю, чтобы часть этого слова – «мелодия» – годилась или оказалась полезной в применении к такому произведению, как Концерт Веберна,3 и я уверен, что в этом сочинении «краска» (Farben) менее важна, чем «звуковой» (Klang) рисунок, что не одно и то же.
Если под Klangfarbenmelodie вы подразумеваете всего лишь линию, распределенную между двумя или несколькими инструментами, то этот способ уже доведен до абсурда. Недавно, изучая рдну до нелепости трудную партитуру – фактически это был лишь план замысла, возникший не в ходе сочинения, а до него, – я вспомнил русский оркестр времен моего детства. Этот оркестр состоял из двенадцати открытых, то есть безвентильных рогов. Каждый рог мог взять только одну ноту, а вместе они могли воспроизвести хроматическую гамму. Оркестр должен был практиковаться часами, чтобы преодолеть ритмические трудности, возникавшие при исполнении простых мелодий. Я не вижу разницы между идеями этого рогового оркестра и некоторых Klang– farben-партитур, известных мне.
Если серьезный композитор замышляет проведение мелодической линии двумя или несколькими инструментами, я советую последовать примеру Эллиота Картера' в его струнном Квартете и в виде дирекциона свести партии в одну линию. (I)
Серийная техникаР. /Г. Мыслите ли вы интервалы в ваших сериях как тональные интервалы, то есть всегда ли в ваших интервалах проявляется тональное притяжение?
И. С. Интервалы в моих сериях тяготеют к тональности; я сочиняю вертикально, и это означает, по меньшей мере в одном смысле, что я сочиняю тонально.
Р. К. Как сказалась работа с сериями на вашем гармоническом мышлении? Продолжаете ли вы работать по-прежнему, то есть сначала слыша соотношения, а затем записывая их?
И. С. Я устанавливаю слухом определенные возможности, а затем делаю выбор. Этим выбором в серийной композиции я могу управлять точно так же, как в любой тональной контра– * пунктической форме. Я слышу гармонически, разумеется, и сочиняю тем же путем, что и всегда.
•Р. К. Тем не менее, Жига из вашего Септета и хоровые каноны из Canticum Sacrum гораздо труднее услышать гармонически, чем любые из ваших более ранних сочинений. Поэтому возникает вопрос – не изменила ли работа с сериями ваш гармонический кругозор?
И. С. Музыку, о которой вы говорите, безусловно труднее услышать гармонически, чем мои более ранние сочинения; но любая серийная музыка, задуманная вертикально, труднее для восприятия. Правила и ограничения серийного письма мало отличаются от строгости великих контрапунктических школ прошлого. В то же время они расширяют и обогащают гармонический
кругозор; начинаешь слышать больше и более диффенцированно, чем прежде. Серийная техника, которой я пользуюсь, принуждает меня к большей дисциплинированности, чем когда-либо раньше. (I)
Р. К. Не проиллюстрируете ли вы ваш процесс композиции на примере какой-либо из ваших новейших вещей – например, маленькой «Эпитафии»?
И. С. Я начал «Эпитафию» с дуэта флейты и кларнета (который я задумал сначала как дуэт для двух флейт и который может исполняться двумя флейтами; вещь эта предназначалась для программы с песнями Веберна, опус 15, в которых использована флейто-кларнетная комбинация).[193]193
Помимо того, инструментальный ансамбль этого сочинения включает трубу, арфу и скрипку (альт). – Ред.
[Закрыть]Путем, который я только что описал в нашей предыдущей беседе, я услышал и сочинил мелодико-гармоническую фразу. Я определенно не исходил (и никогда этого не делаю) из чисто серийного замысла и, фактически, вначале не знал и не заботился о том, все ли двенадцать нот будут использованы. Написав около половины первой фразы я, однако, увидел ее серийный рисунок и, возможно, после этого стал разрабатывать его. Первой конструктивной задачей, которая привлекла мое внимание в двухголосном контрапункте первой фразы, было гармоническое соединение малых секунд. Флейто– кларнетные реплики построены большей частью на секундах, то же относится и к репликам арфы, хотя ее партия местами усложнена добавлением третьего, четвертого и пятого гармонических голосов. (Здесь, как и во всех моих сочинениях, на арфе следует играть возле деки, чтобы получить желаемое мной звучание; кстати, я считаю низкие басовые звуки арфы самыми красивыми у этого инструмента.)
Только после сочинения этого маленького двенадцатитонового дуэта я замыслил серию траурных диалогов между басом и дискантовыми инструментами, и поскольку мне хотелось, чтобы вся вещь имела приглушенное звучание, я решил поручить бас арфе. Однако первый такт в партии арфы был написан последним. Произведение получилось своего рода гимном, наподобие «Траурной музыки для королевы Марии» Пёрселла. В «Эпитафии» есть четыре коротких антифонных строфы для арфы и четыре для дуэта деревянных, и каждая строфа являет собой целостное проведение серии – арфа 0,1, R,RI; духовые: 0,RI, R, I.
Я действительно открыл новые для меня серийные комбинации в «Движениях» для рояля с оркестром (и кроме того открыл в ходе сочинения, что все более становлюсь серийным композитором; те младшие коллеги, которые считают «серийность» неприличным словом, объявляя, что они уже исчерпали все ее возможности и ушли далеко вперед, мне думается, сильно ошибаются), и «Движения», являются самым передовым моим произведением с точки зрения конструкций, когда-либо созданных мною. Ни один теоретик не смог бы определить порядок звуков серии, например, в соло флейты, в начале произведения или установить только на основе исходного порядка происхождение трех fa, извещающих о начале последней части, несмотря на единственные в своем роде комбинационные свойства этих частичных серий. Каждый аспект композиции управляется серийными формами – шестерками, квадратами, треугольниками и т. д. Пятая часть, например (стоившая мне гигантских усилий – я пересочинял ее дважды), использует конструкцию из двенадцати вертикалей. Вместо четырех рядов чередуются пять с шестью перестановками для каждого, в то время как эти шесть перестановок «работают» во всех направлениях, как бы проходя сквозь кристалл.
Поскольку я упомянул о моем новом произведении, я отметил бы также, что его ритмика тоже является наиболее передовой по сравнению с применявшейся мною до сего времени; может £ыть некоторые слушатели и в ней почувствуют намек на серийность. Мои полиритмические комбинации, однако, должны быть услышаны вертикально в отличие от музыки некоторых моих коллег. Хотя параллели и хромают, вспомните о Жоскене, это чудесное второе Agnus Dei (трехголосное) в Missa PHomme агшё или pour le deffault du dieu – Bacchus Бода Кордье, или даже еще более примечательные примеры в Cyprus Codex.
Каждый раздел произведения ограничен известным диапазоном инструментальных красок (еще один намек на серийность?), но части связаны больше темпами, чем контрастами «тембра», «настроения», характера; на протяжении всего двадцати минут контраст между анданте и аллегро имел бы мало смысла; конструкция должна заменить контраст. Пожалуй, самым примечательным в «Движениях» является, однако, тенденция к антитональности, несмотря на длинные куски с органными пунктами – до в первой концовке, с трелью кларнета в конце третьей части и гармониями струнных в четвертой. Меня и самого это удивляет, принимая во внимание, что в каждом такте в Threni есть намеки на простые трезвучия. (И)
