Текст книги "Диалоги Воспоминания Размышления"

Автор книги: Игорь Стравинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 39 страниц)

Три пьесы для квартета

Р. К. Не был ли когда-нибудь музыкальный замысел подсказан вам чисто зрительным впечатлением от движения, линии или рисунка?

И. С. Бессчетное число раз, хотя запомнил я лишь один случай, когда осознал это, случай, связанный сочинением второй из моих Трех пьес для струнного квартета. Я был очарован движениями Маленького Тича, которого видел в 1914 г. в Лондоне, и отрывистый, судорожный характер музыки, ее подъемы и спады, ритм и даже шутливый характер пьесы, которую я позже назвал «Эксцентрик», были внушены мне искусством этого замечательного клоуна («внушены» мне кажется самым подходящим словом, так как оно не старается углубить взаимосвязь, какова бы она ни была).

Кстати, я писал эти пьесы не под влиянием Шёнберга или Веберна, как порой говорилось, во всяком случае я об этом не думал. В 1914 г. я не был знаком с музыкой Веберна, а у Шёнберга знал только «Лунного Пьеро». Но хотя мои пьесы, может быть, слабее по материалу и более традиционны, чем произведения Шёнберга и Веберна того же времени, они сильно разнятся по духу и отмечают, я думаю, важный перелом в моем творчестве. Несмотря на очевидное напоминание о «Петрушке» в «Эксцентрике», мне кажется, что эти Три пьесы предвосхищают «Легкие пьесы» для двух роялей, написанные год спустя, а через них мой столь необычный «неоклассицизм» (в рамках которого, не подозревая об этом, я тем не менее ухитрился сочинить несколько неплохих произведений). (II)

История солдата

Р. К. Что вы припоминаете об обстоятельствах, связанных с сочинением и первым представлением «Истории солдата»? Что послужило источником либретто, и какие из театральных идей принадлежали вам, а какие Рамюзу?

И. С. Замысел «Истории солдата» возник у меня весной 1917 г., но в то время я не мог развить его, поскольку был занят «Свадебкой» и работой над симфонической поэмой из «Соловья». Однако мысль о драматическом спектакле для передвижного театра возникала у меня со времени начала войны. Сочинение, которое представлялось мне, должно было быть достаточно малым по составу исполнителей, чтобы сделать возможными поездки по деревням Швейцарии, достаточно простым и легко воспринимаемым по сюжету. Я обнаружил такой сюжет в одной из сказок Афанасьева о солдате и черте. В понравившемся мне рассказе солдат перехитрил черта, заставив его выпить слишком много водки. Затем дал ему съесть пригоршню дроби, заверив, что это икра; черт с жадностью проглотил ее и умер. Потом я нашел другие' эпизоды из истории о солдате и черте и принялся связывать их воедино. Однако Афанасьев – Стравинский дали лишь остов пьесы, либретто же в окончательной редакции принадлежит моему другу и сотруднику Ш. Ф. Рамюзу. В процессе работы с Рамюзом я переводил ему подобранный мною русский текст строчка за строчкой.

Афанасьев собрал свои рассказы о солдате среди крестьян– рекрутов русско-турецкой войны. Это, следовательно, христианские истории, и их черт – это diabolus христианства, персонаж, неизменно фигурирующий в русской народной литературе, хотя и в различных воплощениях. Мой первоначальный замысел состоял в том, чтобы отнести нашу пьесу к любой эпохе и вместе с тем к 1918 г., ко многим национальностям и ни к одной в отдельности, но без нарушения религиозно-культового статуса о дьяволе. В соответствии с этим в первоначальной постановке Солдат был одет в форму рядового швейцарской армии 1918 г., тогда как костйм и особенно парикмахерский инструмент собирателя бабочек относились ко времени 1830 г. Названия местностей, как-то Денье и Денези, тоже звучат как названия деревень в кантоне Во, но фактически вымышлены; эти и другие «локализмы» (актеры также употребляли словечки из жаргона кантона Во) должны были изменяться в зависимости от места, где давался спектакль. Я по– прежнему поощряю постановщиков в придании спектаклю локального колорита и, если они желают, в выборе для Солдата любого костюма отдаленной эпохи, но приятного для аудитории. Наш солдат в 1918 г. очень определенно воспринимался как жертва тогдашнего мирового конфликта, несмотря на нейтральность сюжета. «История солдата» остается моей единственной вещью для театра, имеющей отношение к современности.

Роль рассказчика преследовала двойную цель: он является иллюзионистом-переводчиком между действующими лицами и вместе с тем комментатором-посредником между сценой и публикой. Однако введение рассказчика в действие пьесы было более поздним измышлением, идеей, заимствованной у Пиранделло. Я был захвачен ею, но потом меня постоянно увлекали новые условности, которые в значительной мере определяют привлекательность театра для меня. Роль танцора также была придумана позже. Должно быть, мы боялись, что пьеса без танца покажется однообразной.

Стесненность в средствах при первоначальной постановке «Истории» оставляла в моем распоряжении лишь горсточку инструментов, но это не ограничивало меня, поскольку мои музыкальные идеи тогда уже были направлены в сторону стиля инструментальных соло. На выбор инструментов повлияло одно очень важное событие в моей жизни того времени – открытие американского джаза. (Нужно заметить, что в «Le Plege de Meduse» (1913) Сати использовал очень сходный с «Историей солдата» ансамбль инструментов, но я тогда и понятия не имел о «Плоте Медузы».) Ансамбль инструментов в «Истории солдата» походит на джазовый ансамбль тем, что каждая группа инструментов – струнных, деревянных, медных, ударных – представлена как дискантовыми, так и басовыми разновидностями. Сами инструменты те же, что в джазе, за исключением фагота, замещающего у меня саксофон. (Звучание саксофона, более туманное и проникновенное, чем у фагота, я предпочитаю в оркестровых сочетаниях, так же, как, например, Берг в Скрипичном концерте или Шёнберг, применивший басовый саксофон в опере «От сегодня на завтра».) Партию ударных также следует рассматривать как проявление моего увлечения джазом. Я купил инструменты в Музыкальном магазине в Лозанне и в ходе сочинения научился играть на них. (NB. Исключительно важна высота строя барабанов, а интервалы между высоким, средним и низким строем должны быть выравнены настолько, насколько это возможно; исполнитель должен также позаботиться о том, чтобы ни один из барабанов не навязывал свою собственную «тональность» всему ансамблю.) Мои знания о джазе были почерпнуты исключительно из знакомства со случайными экземплярами нот, и поскольку я фактически никогда не слышал исполнения музыки этого рода, я заимствовал ее ритмический стиль не из звучания, а из записи. Однако я мог представить себе, как звучит джаз, или хотел так думать. Во всяком случае джаз означал совершенно новое звучание моей музыки, и «История солдата» отмечает окончательный разрыв с русской оркестровой школой, которой я был воспитан…

Если каждое хорошее сочинение отмечено своим собственным характерным звучанием (например, «Молоток без мастера» Булеза звучит так, как будто кубики льда звенят, сталкиваясь в стакане, а «Рефрен» Штокхаузена – как низкое булькание и высокие тона электронной музыки), то звучание, характерное для «Истории солдата», – это пиликанье скрипки и ритмические узоры барабанов. Скрипка – душа Солдата, а барабаны – чертовщина.

Первой темой, сочиненной для «Истории солдата», была мелодия трубы и тромбона в начале марша. При ее сочинении на меня, возможно, повлияла популярная французская песня «Мариетта», но если и так, то это единственный заимствованный мелодический материал во всей вещи. Один из главных мотивов:

несомненно очень близок к Dies irae, но я не замечал сходства во время сочинения (не исключено, однако, что этот мрачный мотивчик терзал меня где-то «в подсознании»). Я также не задавался намерением сочинить произведение интернационального характера, в которое входили бы «американский» регтайм, «французский» вальс, протестантско-немецкий свадебный хорал, испанский пасодобль. Последний, однако, действительно был подсказан мне реальным происшествием, свидетелем которого я был в Севилье. Я стоял на улице с Дягилевым во время процессии – это было на Святой неделе – и с большим удовольствием прислушивался к игре оркестрика «боя быков», состоявшего из корнета, тромбона и фагота. Они играли пасодобль. Внезапно болыпрй духовой оркестр огласил улицу увертюрой к «Тангейзеру». Звуки пасодобля потонули в этом грохоте, но затем «Тангейзер» был прерван криками и дракой. Оказывается, один из исполнителей оркестрика пасодобля обозвал шлюхой фигуру Мадонны из процессии с большим духовым оркестром. Я никогда не забуду этот пасодобль.

Хочу также отметить тот факт, что в период сочинения «Истории солдата» Тристан Тцара и другие зачинатели дадаизма убеждали меня присоединиться к ним. Однако я не видел в этом движении никакого будущего и вообще никакой возможности связать его с музыкой; и хотя слово «дада» звучало для моего русского уха как «да, да», высказывания самих дадаистов скорее можно было понять как «нет, нет» (не в обиду будь сказано автору «Canto Sospeso»<sup>[127]127
  Каламбур: восклицание «No, по» звучит как фамилия итальянского композитора Луиджи Ноно, автора упомянутой кантаты «Прерванная песнь».


[Закрыть]</sup>). Я считал, что дадаисты – не художники, а приживальщики искусства, хотя претензии, которые я мог бы предъявить к самому Тцара, сводились лишь к его имени Тристан.<sup>[128]128
  Намек на нелюбовь к Вагнеру и его опере «Тристан и Изольда».


[Закрыть]</sup>Уникальным образцом дадаизма в музыке я считаю Джона Кейджа.

Премьера «Истории солдата» состоялась в маленьком викторианском театре в Лозанне. Постановка субсидировалась Вернером Рейнхардтом, альтруистом, джентльменом, оплатившим всё и вся, и, в довершение, даже заказавшим мою музыку. (В знак признательности я отдал ему рукопись и сочинил для него «Три пьесы для кларнета»: он был кларнетистом-любителем. Позднее Рейнхардт купил эскизы к «Свадебке» за 5000 швейцарских франков.) Но хотя спектакль и был обеспечен финансово, мы не были уверены, что он соберет публику. Поэтому я решил прибегнуть к помощи великой княгини Елены, проживавшей тогда в Ушй. Ее покровительство и посещение спектакля должны были обеспечить присутствие на нем как колонии русских аристократов, проживавших в Ушй, так и ведущих представителей дипломатического корпуса в Берне. Кто-то из окружения Падеревского устроил встречу, и когда я напомнил ее высочеству о том, что ее отец, великий князь Владимир (которого я видал на улице в Санкт-Петербурге в детстве) великодушно покровительствовал Дягилеву, она сразу же согласилась и купила несколько лож. «История солдата» получилась весьма светским предприятием, и спектакль имел серьезный успех. К сожалению, мы должны были довольствоваться одним представлением, так как на следующий день Лозанну поразила испанка, и вышло распоряжение о закрытии всех залов. В течение пяти лет я не видел «Истории солдата».

Эскизы и декорации написал Рене Обержонуа, местный художник, мой друг и человек, близкий к Рамюзу. На внешнем занавесе были изображены струи двух фонтанов, поддерживающие две лодки. Занавесями для крошечной внутренней сцены служили разрисованные клеенки с рисунками, нарочито не связанными с сюжетом «Истории солдата» – кит, пейзаж и т. д. Эти клеенки наворачивались вручную, как оконные шторы или географические карты. Идеи костюмов принадлежали мне наравне с Обержонуа. Принцесса была в красных чулках и белой пачке. Рассказчик – во фраке, а Солдат, как я уже говорил, в форме рядового швейцарской армии 1918 г. Черт появлялся в четырех воплощениях. Сначала это был специалист по бабочкам в костюме, дополненном каскеткой с зеленым околышем и сачком… Во втором воплощении он был франко-швейцарским скототорговцем; в нашей постановке его костюм состоял из длинной – по колено – синей куртки и темно-синей шляпы. В третий раз он появлялся в облике старухи в коричневой шали с капюшоном. Фактически эта старуха была сводней, а портреты, которые она доставала¹ из своей корзинки, – выставкой ее товаров. Во всяком случае, так было в подлинной редакции; более невинная старуха последующих постановок лишает этот эпизод «соли». Четвертым костюмом был фрак для сцены в ресторане. Здесь Черт напивается пьяным, а Солдат тем временем выкрадывает у него свою скрипку; это, разумеется, подлинный эпизод из сказки Афанасьева, послужившей основой для «Истории солдата». В конце пьесы Черт является в своем истинном облике, с раздвоенным хвостом и заостренными ушами.

Режиссерами первой постановки были Георгий и Людмила Питоевы, хотя мизансцены мы разработали с Рамюзом заранее. Питоев играл Черта, а его жена играла и танцевала Принцессу… Сложность режиссерской проблемы заключалась в крайне малых размерах внутренней сцены, равной двум сдвинутым креслам; такова сегодняшняя проблема пространства телевизионного экрана.

Мне было тридцать два года, а Рамюзу сорок, когда мы впервые встретились в ресторане в Лозанне; он представился мне как поклонник «Петрушки». Рамюз был милейшим человеком (исключая отношение к жене, на которой он женился по обязанности и которую при друзьях неизменно называл мадемуазель, обращаясь к ней строгим, жестким тоном) и чрезвычайно живым (впечатление, которое нелегко составить по его книгам). Наша совместная работа над французской версией моего русского текста принадлежит к числу самых приятных в моей жизни случаев общения с литераторами. (III)

Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана

Р. К. Не расскажете ли вы об истоках – текстовых, инструментальных и театральных – «Байки про Лису»?

И. С. В сборнике Афанасьева содержится по меньшей мере пять различных сказок про Лису, в которых Кот и Баран ловят эту раблезианскую лгунью и приводят на суд. Я выбрал одну из них и самостоятельно сфабриковал на ее основе либретто. Но, начав сочинять музыку, я увидел, что мой текст слишком короток. Тогда мне пришла мысль повторить эпизод «сальто портале». В моем варианте Петух дважды обманут и дважды корчится в зубах у Лисы; это забавное повторение оказалось очень удачной находкой. Первоначально моя балаганная басня называлась «Сказка о Петухе, Лисе, Коте и Баране». Я закончил либретто в начале, а музыку к концу 1915 г.

«Байка» была также внушена мне гуслями, специфическим инструментом, который Баран носит в последней части пьесы и который хорошо, хотя и не идеально, имитируется в оркестре цимбалами. Теперь гусли – музейный инструмент, но даже в мои детские годы в Санкт-Петербурге они были редкостью. Похожие на изящную балалайку с металлическими струнами, они держатся на перевязи, в которую исполнитель продевает голову, как лотки с сигаретами у девушек в ночных ресторанах. Звук гусель восхитительно живой и яркий, хотя и очень маленький, и кто, увы, играет теперь на них? (Гусли предполагают прикосновение человека к струнам, и юмор «Байки» отчасти заключается в том, что на инструменте, требующем исключительно быстрой пальцевой техники, Баран играет своим раздвоенным копытом. Кстати, партия гусель – «плинк, шишк…» – была написана в «Байке» прежде остального.) Однажды в конце 1914 г. в ресторане в Женеве я впервые услышал цимбалы и решил, что они смогут заменить гусли. Цимбалист, некто г-н Р. ач, любезно помог мне найти цимбалы, которые я купил и держал у себя в швейцарский период моей жизни и даже взял с собой в Париж после войны. Я научился играть на них, полюбил их и сочинял «Байку» «на» них – с двумя палочками в руках, записывая по мере сочинения, – как обычно я сочиняю «на» рояле. Я использовал затем цимбалы в «Регтайме» для одиннадцати инструментов, как и в незавершенных вариантах «Раскольничьего напева» и «Свадебки».

Музыка «Байки» начинается с ее стиха. Я открыл новую – для меня – технику, уже сочиняя песни на русские народные тексты – «Прибаутки»,<sup>[129]129
  «Прибаутки» следовало бы исполнять только мужским голосом. Я сочинял их, имея в виду баритон моего брата Гурия, и сам пел этот цикл песен в небольшом кругу друзей; местами я должен был брать некоторые ноты октавой ниже, и мой голос не является самым звучным инструментом на свете, не говоря уже о его тембре, но это исполнение было, по меньшей мере, аутентично. Кстати, при сочинении вокальной музыки я всегда пою все эти вещи, и они все сочинены «на» моем голосе. Уверен, что и Орландо, и Гомберт, и Окегем, и Жоскен – все они поступали так же. Не были ли они сначала певцами?


[Закрыть]</sup>«Кошачьи колыбельные», «Медведь» (детский стишок), «Тилимбом», «Воробей», «Гуси-лебеди»; «Блоха», «Считалка».<sup>[130]130
  Прародителем этой группы песен являются мои «Три воспоминанияодетстве», написанные в 1906 г., – по крайней мере, я помню, что проигрывал их Римскому-Корсакову в этом году. В «Воспоминаниях» использованы народные тексты, а в третьей песне употреблены звукоподражательные слова, лишенные смысла. Кстати, «Воспоминания» были изданы в 1913 г. и оркестрованы в 1933 для одного французского фильма, который так и не вышел на экраны.


[Закрыть]</sup>Некоторые из них, в частности «Прибаутки», сочиненные непосредственно перед началом войны 1914 г. и в первые ее дни, являются прямыми предками «Байки». Слово «прибаутки» обозначает определенный род русского народного стиха и ближе всего по значению к английскому слову «Ншеrick».<sup>[131]131
  шуточный стишок без смысла.


[Закрыть]</sup>Оно означает «складывание», «при» соответствует латинскому «рге», а «баут» происходит от древне-русского глагола в неопределенном наклонении «баить» (говорить). «Прибаутки»– это короткие стишки, заключающие в себе обычно не больше четырех строк. По народной традиции они складываются в игре, при которой один из участвующих говорит какое-либо слово, потом второй добавляет к нему другое, затем третий и четвертый действуют таким же образом и так далее, и все это в быстрейшем темпе. «Тилимбом»,<sup>[132]132
  «Тилимбом» был оркестрован в 1923 г. для концертного исполнения, пела Вера Янакопулос,


[Закрыть]</sup>«Считалка» и «Чичер-ячер» – это игры такого же типа, как ваши «еепу, meeny, minee, то», и цель их также состоит в том, чтобы поймать и исключить партнера, который запаздывает и медлит с репликами. Одной важной характерной чертой русского народного стиха является пренебрежение речевыми акцентами в пении. Открытие связанных с этим музыкальных возможностей было одним из самых отрадных в моей жизни; я уподобился человеку, внезапно обнаружившему, что его палец может сгибаться во втором суставе так же хорошо, как в первом. Нам всем хорошо знакомы игры гостиных, при которых одно и то же предложение может менять свой смысл при переносе ударения с одного слова на другое. (См. у Киркегора, как во фразе «Ты должен возлюбить своего ближнего» меняется смысл в зависимости от того, делается ли удаление на слове «ты» или «должен» или «ближнего». Сёрен Киркегор: Works of Love.) В «Байке» звучания слогов внутри слова и акценты на словах внутри фразы трактованы именно так. Это фонематическая музыка, а фонемы непереводимы.

О внешней истории «Байки» можно рассказать быстро. В апреле 1915 г. княгиня Эдмон де Полиньяк заказала мне произведение, которое могло бы быть исполнено в ее салоне. Я приехал тогда в Париж дирижировать «Жар-птицей» в пользу Красного Креста, уже начав работать над «Байкой». Условия заказа помогли определить размер исполнительского ансамбля, но даже, эти требования были свободными; было очевидно, что я не должен сочинить чего-то масштабов шёнберговских «Песен Гурре», но мог взять оркестр большего состава, чем тот, который избрал. Музыка сочинялась быстро, последним в партитуре был закончен Марш. Я сам составил план сценической постановки, заботясь о том, чтобы «Байку» не принимали за оперу. Актерами должны были быть танцовщики-акробаты, и певцы не должны были

отождествляться с ними; взаимосвязь между вокальными партиями и сценическими персонажами здесь та же, что в «Свадебке» и, так же как в «Свадебке», исполнители – музыканты и мимисты – должны были находиться на сцене вместе с певцами в центре инструментального ансамбля. Сверх того, «Байка» не нуждается в символических обертонах. Это обыкновенная морализующая сказка и ничего более. Сатира на религию (Лиса в облачении монахини; в России монахини пользовались неприкосновенностью) не столько сатира, сколько легкая насмешка и «добрый юмор». «Байка» ни разу не исполнялась в салоне княгини, и я никогда не играл ее там на рояле в кругу гостей, как было с моим Концертом для фортепиано и с «Царем Эдипом». (III)

Подблюдные

Р. К. Каковы источники текстов ваших русских хоров «Подблюдные»?

И. С. «Блюдца»<sup>[133]133
  The saucers – блюдца (англ.).


[Закрыть]</sup>звучит теперь слишком современно – как «неопознанные летающие объекты», но русское название «Подблюдные», точно переведенное немцами как «Unterschale», не имеет простого эквивалента в английском языке… Хоры этого рода распевались крестьянами в то время как гадалки предсказывали судьбу по отпечаткам их пальцев на закопченном дне блюдца. Использованный мною текст взят у Афанасьева; его музыкально-ритмические качества привлекли меня после первого же прочтения. Судя по названиям мест – Чигисы и Белое озеро, я полагаю, что тексты эти северного русского происхождения (фактически ниже нуля). Возможно, они собраны вблизи Пскова, но характерно ли гадание на блюдцах для этой части России, я не могу сказать. Один из хоров я сочинил сразу после «Прибауток» и как раз перед началом «Свадебки». Четыре из них были исполнены в Женеве в 1917 г. под управлением Василия Кибальчича, сотрудника русского консульства, который был в то же время взыскательным музыкантом и регентом хора русской церкви в Женеве. (III)

Свадебка

Р. К. Каковы источники текста «Свадебки»? Когда вы начали сочинять ее, и почему завершение ее заняло так много времени? Как бы вы определили стиль либретто?

И. С. Мысль о хоровом сочинении на сюжет русской крестьянской свадьбы пришла мне в голову в начале 1912 г.; название <sup>[134]134
  Эта вещь более известна под своим французским названием «Les No– ces». «Little Wedding» («Маленькая свадьба») было бы наилучшим эквивалентом на английском языке, если бы «маленькая» понималась не как «небольшая», а как «крестьянская».


[Закрыть]</sup>родилось почти одновременно с самой идеей. По мере развития замысла мне становилось ясно, что это не будет драматизацией свадьбы или сопровождением к сценическому спектаклю с описательной музыкой. Вместо того я хотел представить подлинный обряд путем прямого цитирования народного, то есть не-литера– турного стиха. Й. ждал два года, пока нашел нужный мне источник в антологиях Афанасьева и Киреевского; но мое ожидание было хорошо вознаграждено, поскольку танцевально-кантатную форму сочинения также внушило мне чтение этих двух хранителей русского языка и духа. «Байка про Лису» и «История солдата» были заимствованы у Афанасьева, «Свадебка» – почти целиком у Киреевского.

«Свадебка» – это последование типичных свадебных эпизодов, воссозданное из обрывков типичных для данного обряда разговоров. Исходит ли речь от невесты, жениха, родителей или гостей, она неизменно ритуальна. Как набор стандартных клише и выражений, она может быть сопоставлена с одной из тех сцен «Одиссеи», где читатель словно подслушивает обрывки беседы без связующей нити. Но «Свадебка» может быть сопоставлена с «Одис: сеей» и в том более важном смысле, что оба произведения пытаются скорее представлять, нежели описывать.

В «Свадебке» нет индивидуальных ролей, есть лишь сольные голоса, которые отождествляются то с одним, то с другим персонажем. Так, сопрано в первой сцене – это не невеста, но попросту голос невесты; тот же голос в последней сцене ассоциируется с гусыней. Подобным же образом слова жениха поются тенором в сцене с дружками и басом в конце; два баса, поющие без сопровождения во второй сцене, не должны отождествляться с двумя священниками, хотя многое в этой музыке может наводить на мысль о церковном обряде. Даже собственные имена в тексте, как-то Палагей<sup>[135]135
  Неправильно произносимые как во французской, так и в английской версиях.


[Закрыть]</sup>или Савельюшка, ни к кому в частности не относятся. Они были выбраны из-за их звучания, слогового строения и как типично русские.

«Свадебка» – это также (и может быть даже в первую очередь) плод русской церкви. Обращения к Богородице и святым

слышатся на всем ее протяжении. Среди святых чаще других упоминаются Кузьма и Демьян. В России они признавались покровителями брака, и в народе им поклонялись как божествам плот дородия. (Я читал, что в церквах южной Италии все еще можно увидеть изготовленные крестьянами фаллические символы у икон Косьмы и Дамиана.) Перевязывание кос невесты алыми и синими лентами, конечно, тоже было религиозно-сексуальным обычаем, так же как обвитые вокруг головы косы означали, что женщина замужем. Однако в период, к которому относится «Свадебка» (начало XIX века), такие обычаи вряд ли были чем-то большим, нежели ритуалом ради ритуала. Невеста в первой сцене плачет не обязательно от того, что в самом деле горюет по поводу предстоящей потери девственности, но так как по ритуалу ей положено плакать. (Даже если она уже утеряла ее и ожидала…, она все-таки должна плакать.)

Для каждого, кто пытается по достоинству оценить «Свадебку», необходимо знание не только культовых обрядов, но и ее языка. Например, слово «красный» в последней картине означает «прекрасный»; оно не относится только к цвету. «Стол красный» и «стол красивый» означают одно и то же. Слово «люшеньки», далее, – это слово для рифмы, вернее, уменьшительное от него; оно не имеет «смысла». В одном месте по традиции требуется, чтобы кто-нибудь сказал: «Горько». Услышав это, жених должен поцеловать невесту, после чего присутствующие говорят: «Вино сладкое». Эта игра на крестьянских свадьбах в жизни протекает непристойным образом: жених смотрит в свою рюмку и говорит: «Я вижу грудь, и мне горько», после чего целует грудь невесты, чтобы сделать ее сладкой, и так далее в нисходящем порядке. Я сомневаюсь, может ли «Свадебка» когда-либо полностью раскрыться для не-русского. При музыкальной версификации этого рода перевод смысла звучания невозможен, а перевод смысла слов, если и возможен, походил бы на изображение сквозь темные очки.

Картина свадебного застольного пира составлена в значительной мере из цитат и обрывков разговора. He-русский слушатель прежде всего должен понять в этой сцене, что лебедушка и гусыня являются народными персонажами, и что голоса соло, олицетворяющие их и поющие от их имени, разыгрывают традиционную народную игру. Как лебеди, так и гуси, летают и плавают и потому могут рассказать фантастические истории о небесах и водах, являющиеся, в конечном счете, отражением крестьянских суеверий. Я имею в виду мелодию сопрано в «Свадебке», которая начинается словами: «И я была на синем на мори…» Но «лебедушка» и «гусыня» относятся также к невесте и жениху. Это народное выражение ласки, вроде «моя голубка» или «моя мышка».

Первая постановка «Свадебки» (в парижском театре Сары Бернар в июне 1923 г.) в целом соответствовала моей идее ритуального и не-личного действа. Как я уже говорил где-то, хореография была представлена групповыми и массовыми номерами; индивидуализированных героев не было и не могло быть. Занавес не использовался, и танцовщики оставались на сцене даже во время причитаний обеих матерей – обрядового вопля, предполагающего пустую сцену; пустота на сцене и все прочие перемены обстановки – от комнат невесты и жениха до церкви – создаются исключительно музыкой. И хотя невеста и жених всегда остаются на сцене, гости могут говорить так, как если бы они не находились здесь же – стилизация, не столь уж далекая от театра Кабуки.

На первом представлении четыре рояля заполняли углы сцены, будучи, таким образом, отделены от ансамбля ударных, хора и певцов-солистов, помещавшихся в оркестровой яме. Дягилев ратовал за такое размещение из эстетических соображений – четыре черных слонообразных предмета были привлекательным добавлением к декорациям, – но с самого начала я решил, что весь коллектив музыкантов и танцовщиков как равноправных участников должен присутствовать на сцене.

Я начал сочинять «Свадебку» в 1914 г. (за год до «Байки про Лису») в Кларане. Музыка была написана в виде сокращенной партитуры к 1917 г., но полная партитура была закончена лишь за три месяца до премьеры, то есть шестью годами позже. Ни одно из моих сочинений не претерпевало стольких инструментальных превращений. Я закончил первую картину для оркестра, аналогичного «Весне священной», а затем решил разделить различные оркестровые компоненты – струнные, деревянные, медные, ударные, клавишные (цимбалы, клавесин, рояль) – на группы и разместить эти группы порознь на сцене. По другому варианту я пытался скомбинировать пианолы с ансамблями инструментов, включавшими саксгорны и флюгельгорны. Затем, в 1921 г., когда я гостил у Габриэль Шанель в Гарш, я вдруг понял, что всем моим требованиям отвечает ансамбль из четырех роялей. Он одновременно будет и совершенно однородным, и совершенно безличным, и совершенно механическим.

Когда я впервые сыграл «Свадебку» Дягилеву – в 1915 г. у него дома в Бельрив близ Лозанны, – он плакал и сказал, что это самое прекрасное и самое чисто русское создание нашего

Балета. Думаю, что он в самом деле любил «Свадебку» больше любой другой из моих вещей. Вот почему я посвятил ее ему. (III)

Р. К. Строили ли вы когда-нибудь планы создания русского литургического балета? Если да, то не осуществились ли некоторые из них в «Свадебке»?

И. С. Нет, тот «литургический балет» был всецело идеей Дягилева. Он знал, что зрелище русской церкви на парижской сцене будет иметь громадный успех. У Дягилева была коллекция чудесных икон и костюмов, которые ему хотелось показать, и он приставал ко мне с просьбами дать ему музыку для балета. Дягилев не был по-настоящему религиозным человеком, и, я подозреваю, не был даже по-настоящему верующим, но зато он был глубоко суеверным. Его совершенно не шокировала мысль о перенесении церковной службы на театральные подмостки. Я начал продумывать «Свадебку», и форма ее ясно обозначилась в моей голове примерно к началу 1914 г. Во время событий в Сараево я был в Кларане. Мне нужна была книга Киреевского о русской народной поэзии, на основе которой я сделал свое либретто, и я решил ехать в Киев – единственное место, где я мог достать эту книгу. В июле 1914 г. я поехал железной дорогой в Устилуг, нашу летнюю резиденцию на Волыни. Проведя там несколько дней, я отправился в Варшаву и в Киев, где и нашел эту книгу. Сожалею, что во время этой последней поездки, моей последней встречи с Россией, я не был вВыдубецком монастыре, который знал и любил. На обратном пути пограничная полиция была уже очень строга. Я приехал в Швейцарию, благодаря мою счастливую звезду, всего за несколько дней до начала войны.

Между прочим, Киреевский просил Пушкина выслать ему его записи народных стихов, и Пушкин послал ему стихи с запиской: «Некоторые из них являются моими собственными стихотворениями; можете ли Вы обнаружить разницу?» Киреевский не мог этого сделать и поместил их все в, свою книгу, так что, может быть, в «Свадебке» есть и кое-какая пушкинская строка. (I)

Р. К. В какой мере использованы народные мелодии в ваших русских сочинениях, особенно в «Байке» и «Свадебке»?

И. С. В «Байке» вообще нет сознательно использованных народных мелодий, а в «Свадебке» только одна из тем народная, хотя, в сущности, это не народная мелодия, а рабочая, фабричная песня:

Кстати, эту тему дал мне мой друг Степан Митусов по крайней мере за десять лет до того, как я использовал ее в заключительной картине «Свадебки». Превосходные сборники русских народных песен Чайковского и Лядова и более или менее хороший Римского-Корсакова были изданы; все они, конечно, были мне знакомы, и, пока я не обращался к народной музыке как к источнику, несомненно оказывали на меня влияние. Песня «Вдоль по Питерской» в «Петрушке» (в деревнях Санкт-Петербург называли попросту «Питер» – «Вы едете в Питер?») взята из сборника Чайковского. В «Жар-птице» тоже есть три народные мелодии, две хороводные темы:

и тема финала,

в оригинале идущая в пунктирном ритме. Я не помню, однако, в котором из трех сборников нашел каждую из этих тем.

Начальная мелодия фагота в «Весне священной» – единственная народная мелодия в этом произведении. Она взята из антологии литовской народной музыки, найденной мной в Варшаве, а не из Бородина или Кюи, как считали некоторые критики; эта антология была только что опубликована. Насколько я знаю, ни одна из моих русских песен – «Прибаутки», «Четыре русских крестьянских хора», «Четыре русские песни», «Кошачьи колыбельные» – не содержит фольклорных элементов. Если некоторые из этих вещей звучат как подлинная народная музыка, то, вероятно, в силу моей способности подражания, которая смогла воспроизвести некоторые мои бессознательные «народные» воспоминания. Однако в каждом случае музыка диктовалась слогами и словами песен. «Балалайка» из моих «Легких пьес» также сочинена мною – разумеется, в духе народной песни, но прямо не заимствована. Другое мое сочинение – не «русское» и потому не относящееся к вашей категории – широко использует народную музыку. Все темы «Норвежских впечатлений» взяты из сборника