Текст книги "Диалоги Воспоминания Размышления"

Автор книги: Игорь Стравинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 39 страниц)

О музыкальной классике

Бетховен

Р. К. Не назовете, ли вы некоторые из ваших любимых эпизодов симфоний и квартетов Бетховена?

И. С. Восьмая симфония – это чудо развития и разработки, и потому я воздерживаюсь приводить вне контекста эпизоды, вызывающие у меня особое восхищение. Тем не менее фа-мажорное вступление труб и барабана в последней части после эпизода в фа-диез миноре – самый удивительный момент. У меня хватило безрассудства повторить это в Марше (одной из моих восьми фортепианных миниатюр). В Девятой симфонии, на мой взгляд, нет сравнимых по силе эпизодов. Более того, я не нахожу в Девятой моментов, которые бы столь же неизменно изумляли и восхищали, как разработка tutti н последней части Четвертой симфонии или повторяющиеся си-бемоль – ля в Трио или tutti, в тактах 50–54 Адажио.

За что я критикую Девятую? Подумайте без предубеждения об Адажио или попытайтесь это сделать. Эхо-диалогам деревянных и струнных недостает разнообразия, a Andante moderato с педалью ля и повторяющимися октавами, секстами, терциями гармонически тяжеловесно. (Кстати, указания метронома здесь, должно быть, неверные, так как Adagio molto помечено 60, a Andante moderato только 63.) Я нахожу также, что эта часть ритмически монотонна – для Бетховена – за исключением лучшего эпизода в Ми-бемоле, но эффект даже этого прекрасного эпизода убивается ритмической пустотой последующих g. Другим слабым местом или просчетом является возвращение всего лишь через шесть тактов напыщенности такта 121.<sup>[196]196
  Перед литерами |А| и |В| соответственно – Ред.


[Закрыть]</sup>Что случилось с потребностью Бетховена в разнообразии и развитии? Эта часть – противоположность подлинной симфонической форме.

Неудача последней части должна быть в значительной мере приписана ее громадной теме. Поскольку композитор не может развить ее – кто бы смог? – он развертывает ее наподобие военного парада. Бедность Allegro та non tanto всякий раз удивляет меня в этой части так же, как богатства Allegro energico (особенно такты 76–90, которые, как ни странно, предвосхищают Верди). Без сомнения я неправ, говоря таким образом о Девятой или подвергая сомнению то, «что известно каждому». Девятая священна и была уже священной, когда я впервые услышал ее в 1897 г. Я часто недоумевал – почему? Неужели она в самом деле связана с какой-то «миссией»?

Квартеты, во всяком случае, адресованы не к толпе, а к немногим избранным, последние же сонаты обращены к тесному кругу из двух или трех лиц, а возможно, к одному себе (например, ля-бемольная Соната, которая могла быть также струнным квартетом, потребовав при этом уточнения регистров). Музыка квартетов ор. 59 повсюду так чудесно выдержана, и выдерживаемый материал так хорош, что я не могу указывать места вне контекста, и все же поражает ля-бемоль в такте 266 ор. 59, № 1, или, во второй части, как чудесны такты 65–68, 394–404 и 290–294 (на основании одного только этого последнего куска Бетховена следует считать первым среди новаторов в ритмике). Но последнюю часть этого квартета, «Казачок»,<sup>[197]197
  Название произвольное. В финале квартета опус 59, № 1 разработан русский хороводно-плясовой напев «Ах, талан ли, мой талан». – Ред.


[Закрыть]</sup>часто играют плохо, так как ноты с точками выдерживаются слишком долго. Для меня самыми поразительными местами в опусе 59, № 2 являются такты 210–236, в первой части, и такты 64, 79 и 84 (ля чистое!) во второй; на ее основе можно было бы написать книгу «Бетховен и октава». Adagio – еще один пример вещи, часто разрушаемой плохим исполнением:, шестнадцатые с точками и паузами следовало бы укорачивать не только в трех тактах, в которых Бетховен специально употребил тридцать вторые. Долгий си-бемоль– ный бас в последней части – чудесная неожиданность как и кусок в тактах 344–350. В ор. 59, № *3 Andante предвосхищает Шумана и Мендельсона, которые, однако, не были способны на что– нибудь настолько же оригинальное, как сама идея pizzicato, или столь могущественное, как затакт к такту 66 и большая лига от 127 до 135 такта.

6в Presto звучит в большинстве случаев как сентиментальные g или вродеДумаю, что «Арфовый» квартет слабее «Квартетов Разумовского», и его финал, несмотря на шестую вариацию с изумительным ре-бемолем у виолончели, обрывает полет, начатый в опусе 59, № 1. Я редко слушаю «Арфовый» квартет из-за обычно плохого его исполнения. Adagio та non troppo обычно играется «troppo»; и фуга 6 в Presto звучит в большинстве случаев как сентиментальные g или вроде

потому что инструменталисты обычно смазывают точки у пунктированных нот. Мои любимые места в этом квартете – такты от 110-го до «арфы» в первой части, и модуляция в тактах 192–193.

Что касается «Quartetto Serioso», то самые чудесные эпизоды встречаются в тактах 47–65 Allegretto.

А последние квартеты? Подобно самым большим красотам они слегка ущербны и, исключая ор. 127 и Большую фугу, в каждом есть свои скучные места. Три последние части в ор. 130 столь же прозаичны, как всё, на чем лежит печать мастера, таковы же 6*3 вторая часть на g ор. 131, первая часть на 4 ор. 132, Lento ор. 135

(как похоже на Чайковского начало этой части!). Очарование ор. 132 заключается, на мой взгляд, в шубертианском Allegro

appassionato и каноне в четверть, о котором, как я иногда думаю, мог вспомнить Шёнберг, сочиняя второй эпизод Струнного трио ор. 45. Особое удовольствие в ор. 127 доставляет мне модуляция во второй части (такты 75–78); такт 91; такты 97—101; и все presto в Scherzando, но больше всего такты 244–270. Наименее привлекательным в последних квартетах я нахожу речитатив в стиле Девятой симфонии в финале ор. 135, в скрипичной каденции в ор. 132, и куски ritenuto в финале музыкальной драмы ор. 131. (IV)

Р. К. Вы часто заявляли о своем пристрастии к Веберу и Мендельсону и открыто признавали свое родство с этими композиторами. Когда вы впервые осознали эту склонность? И как вы относитесь к Шуберту, Шуману и Шопену?

И. С. Мендельсоновская элегантность пленила меня в молодости, как показывает Фантастическое скерцо, но Вебера я оценил лишь в 20-х гг., после постановки «Фрейшютца» в Праге под управлением Александра Цёмлинского. Я ознакомился тогда со всей музыкой Вебера, и в результате обнаружил, что его фортепианные сонаты, возможно, распространили на меня свои чары, когда я сочинял Каприччио; во всяком случае, специфическая ритмика в Каприччио может быть возведена к Веберу. Вебер «Приглашения к танцу», увертюр, Концертштюка и Мендельсон Итальянской симфонии, Октета, Рондо каприччиозо и других фортепианных пьес, увертюры к «Сну в летнюю ночь» ¹ – это образцы элегантности в музыке.

Сейчас я ничего не скажу о Шопене за исключением того, что мое мнение весьма близко к шёнбёрговскому, но Шуберт, я думаю, бесконечно богаче других упомянутых вами композиторов. Студентом в Санкт-Петербурге я узнал его песни, фортепианную музыку, квинтеты, квартеты, трио, последние две симфонии, и это почти все. Я особенно любил песенные циклы, хотя и считал, что Шуберт злоупотребляет и слишком охотно пользуется минором и что чисто гармоническая роль рояля с вечно арпеджированным аккомпанементом монотонна.

Другие молодые музыканты Санкт-Петербурга были еще меньше знакомы с Шубертом, что не мешало им пренебрежительно считать его «деревенским музыкантом», а однажды я даже услышал, что Чайковский усовершенствовал тему «Неоконченной» симфонии в «Лебедином озере». Мало кто из моих товарищей судил глубже, хотя сопоставить си-минорную симфонию Шуберта с «Лебединым озером» – значит понять наряду со многим другим, что австрийский крестьянин по крайней мере менял оркестровку при повторениях и никогда не строил таких квадратных фраз, как мой соотечественник.

Самое поразительное из симфонических достижений Шуберта – Четвертая симфония – высмеивает нелепое мнение о том, что этот композитор был неспособен к масштабному развитию и умел лишь нанизывать песенные формы. Невозможно перечислить momenti lirici в этом шедевре, можно лишь рассматривать его как музыкальное целое. В этой симфонии шубертовское ощущение максимально расширенных тональных отношений, гармо– пическое мастерство, размах развития могут быть сопоставлены лишь с бетховенскими. Симфония указывает и на контрапунктический талант, так никогда и не развившийся, хотя в то же время она далеко превосходит других названных вами композиторов по зрелости хроматического языка (см. такты 90—105 и соответствующее место в Andante; сравните интродукцию с интродукцией моцартовского квартета в той же тональности; взгляните на такты 431–451 и соответствующее место последней части; всё Скерцо, перемену тональности в последней части, с которой по выбору места мог бы соперничать только Бетховен. Вдобавок хроматическая мысль проведена через все четыре части с такой зрелостью, которой мог бы позавидовать Моцарт в свои скороспелые 18 лет).

Шуман – композитор, к которому я питаю личную слабость,<sup>[198]198
  Я видел Клару Шуман запросто летом 1895 г., когда мой отец взял меня в качестве переводчика – он не говорил по-немецки – навестить ее на ее вилле вблизи Хомбуга-фор-де Хёе. Помню очень старую даму, ходившую с палкой.


[Закрыть]</sup>но симфония не его область. Если я сравниваю его симфонию, скажем, ре-минорную, которую я только что слушал, с шубертов– ской Четвертой (сравнение, бесспорно, обидное, как и все сравнения), симфония Шумана кажется мне вовсе не симфонией в бет– ховенском смысле. Она наивна по конструкции и не была задумана инструментально, но это, как сказал бы Джилберт Райл, замечания профессионала, а не широкой публики. Но как бы она ни была далека от Бетховена, тема в такте 305, должно быть, происходит от Larghetto из Вторрй симфонии Бетховена. Трио из Скерцо – мой любимый эпизод в Четвертой Шумана, но должен сказать, что даже тут я нахожу репризу слишком точной. Первая часть также слишком прямолинейна (тема тромбона в тактах 178, 182, 186, 190) и Romanza, особенно украшательские скрипичные триоли, пожалуй, слишком блеклы даже для обеденной музыки в швейцарской гостинице. (IV)

Французские композиторы

Р. К. Продолжаете ли вы относиться с энтузиазмом к Гуно, Мессаже и Лекоку? Что говорит вам сопоставление Гуно и Бизе?

И. С. Пожалуйста, пожалуйста. Я питал определенное пристрастие к Лекоку в период «Мавры» и сочинил «в память о нем» одпу мелодию у флейты в «Игре в карты». Он был талантливым и оригинальным композитором «музычки». У меня есть партитуры «Жирофле Жирофля» с его автографом и «La coeur а la main». Мессаже менее одарен, но он был человеком очень добрым, обаятельным и подбадривал меня в первые годы жизни в Париже. Он должен был дирижировать премьерой «Соловья», но отказался в пользу Монтё. Что касается Гуно, то признаюсь, я когда-то был сильно увлечен его мелодическим даром, но не хочу сказать этим, что забывал о его бесцветности. В России Гуно помешал мне увидеть Бизе, и в авторе «Кармен» я не мог разглядеть ничего, кроме умнощ эклектизма. В холодной войне Чайковский – Римский-Корсаков «Кармен» восхищала больше представителей московской школы, нежели петербургской. Против «Пиковой дамы» могло бы быть возбуждено дело о плагиате – сравните арию Лизы во второй картине и дуэт Лизы с Германом в шестой со сценой гадания в «Кармен» и хоры в Летнем саду с первой сценой «Кармен», но истец был бы пленен вкусом Чайковского даже признав его вором. Ария гадания – это украшение «Кармен» наряду с со л ь-бемоль-мажорным ансамблем контрабандистов, квинтетом и последней сценой Хозе (лучшей музыкой оперы) – выглядит жемчужиной в окружении полудрагоценных камней. Ария гадания использует простейшие средства и украшена несколькими мастерскими штрихами вроде октав гобоя и тромбона и апподжиатур у струнных в коде. До недавнего времени я нё слишком восхищался «Кармен». Микаэла надоедала мне, как и нелепая ария с цветком и все эти модуляции, удостоенные Римской премии. Но то был период предубежденности. К тому времени, когда я стал композитором, «Кармен» была безумно старомодной. Мода на экзотику, чужестранное, испанщину ушли в прошлое, и опера в стиле зрелищ Бродвея – здесь прибавить номер, там убрать – другими словами, «Кармен» не была a la mode. Я считал ее хорошей музыкой кабаре, но не больше (каковой она, действительно, частично является); «bel officier» – чистейшая Пиаф, и Данкайра и Ромендадо в дуэте «Carmen, топ amour tu viendras» похожи на два саксофона из Ги Ломбардо. В последнем спектакле «Кармен», виденном мной в России, было несколько постановочных новшеств. Единственным видимым предметом в конце оперы была карета Красного Креста.<sup>[199]199
  Очевидно, имеется в виду постановка И. Лапицкого в петербургском театре Музыкальной драмы (1900). – Ред.


[Закрыть]</sup>Должно быть, режиссер был вегетарианцем. (IV)

Верди

Р. К. По-прежнему ли скептически вы относитесь к позднему Верди (см. «Музыкальную поэтику»)?

И. С. Нет! Я поистине поражен силой, в особенности в «Фальстафе», с какой он сопротивлялся вагнеризму, сопротивлялся или держался в стороне от того, что завладело передовым музыкальным миром. Подача музыкальных монологов в «Фальстафе» представляется мне более оригинальной, чем в «Отелло». Оригинальны также инструментовка, гармония и вокальное письмо; однако во всем этом нет тех элементов, которые могли бы образовать школу – настолько отличается самобытность Верди от вагнеровской. Верди – обладатель чистого таланта, но еще замечательнее сила, с которой он развил этот талант от «Риголетто» до «Фальстафа», если говорить об операх, которые я люблю больше всего. (I)

Итальянские композиторы XVIII века

Р. К. Интересуетесь ли вы нынешним возрождением итальянских мастеров XVIII века?

И. С. Не очень. Вивальди чересчур переоценили – скучный человек, который мог многократно использовать одну и ту же форму. И несмотря на мое предпочтение Галуппи и Марчелло (создавшееся больше благодаря книге Вернон Ли «Исследования XVIII века в Италии», чем их музыке), они слабые композиторы. Что касается Чимарозы, то я всегда жду, что он бросит свои четырежды четыре и превратится в Моцарта, и когда этого не случается, я прихожу в большее раздражение, чем если бы Моцарта вообще не было. Я глубоко уважаю Кальдара, поскольку Моцарт переписал семь его канонов, но мало что знаю из его музыки. Перголези? «Пульчинелла» – единственная «его» вещь, которая мне нравится. Другое дело Скарлатти, но даже он мало разнообразил форму.

Проведя частично последние два года в Венеции, я часто слышал эту музыку. По случаю юбилея Гольдони ставилось много опер на его сюжеты. Я всегда жалел, что не могу полностью оценить Гольдони, с музыкой или без нее – мне непонятен его язык, – но Гольдони интересует меня больше, чем музыканты, писавшие на его тексты. Однако в театре Ла Фениче или Кьостро Верде Сант-Джорджио<sup>[200]200
  Оперные театры в Венеции. – Ред.


[Закрыть]</sup>все нравится несколько больше, чем где бы то ни было.

Из венецианской музыки – этого гораздо более богатого и близкого нам периода – я хотел бы возродить Монтеверди, двух Габриели, Чиприано и Вилларта и многих других – ведь даже великий Обрехт был одно время венецианцем. Правда, в прошлом году я слышал там концерт Джованни Габриели – Джованни Кроче, но от духа их музыки почти ничего не осталось. Темпы были неправильные, мелизмы отсутствовали или исполнялись неверно, стиль и чувство опережали время на три с половиной столетия, и оркестр был XVIII века. Когда же, наконец, поймут, что главное в исполнении музыки Габриели ритм, а не гармония? Когда же перестанут пытаться извлекать хоральные эффекты из простых перемен гармонии и откроют, проартикулируют его чудесные ритмические выдумки? Габриели – это ритмическая полифония. (I)

О музыке модальной и тональной

Р. К. В связи с Джезуальдо и «радикальным хроматизмом» XVI века не выскажетесь ли вы о новой книге Эдуарда Ловинского «Тональность и атональность в музыке шестнадцатого века»?

И. С. Книга профессора Ловинского – это исследование гармонической логики у тех мастеров XVI века, которые в своих музыкальных изысканиях преодолели границы модальности и пришли к открытию мира «свободной» гармонии, который, правда в урезанном и украшенном виде, остается полем гармонии сегодняшних композиторов. Книга профессора Ловинского исследует также появление и развитие современной в XVIII веке «тональности» мажорного и минорного наклонения и схем, поддерживающих великий висячий мост форм классической сонаты. Рассматривается, конечно, и «тональный каданс» и его предыстория, вплоть до соответствующих ему моментов гармонической остановки. Фроттола и вильянсико изучаются с точки зрения их роли в развитии «тональности». (Кстати, профессор Ловинский показывает, что испанская форма более гибка, чем итальянская.) Но самое интересное для меня – это мысль профессора Ловинского о том, что развитие тональности шло рука об руку с развитием танцевальной музыки, то есть инструментальных форм. Музыкальные примеры показывают, что еще в 1500 г. определенные формы танцевальной музыки требовали возвращения кадансирующей тональности в разных местах формы. «Повторение и симметрия могут быть, а могут и не быть в модальной музыке, но они являются частью и предпосылкой тональности, – заключает профессор Ловинский. – Вместе с периодической акцентуацией они являются, конечно, неотъемлемым элементом танцевального искусства…» (Дозволено ли мне будет сопоставить это с использованием тонального повторения в моих балетных партитурах, в противоположность развитию в Threni, например, как своего рода «трезвучной атональности»?)

Книга профессора Ловинского дает новые доказательства в пользу его теперь широко известной мысли о предпочтительности в музыкальной практике равных полутонов, позволявших уже в начале XVI века производить энгармонические замены (абсолютно убедительный для меня довод). В книге приводятся также новые соображения о связи текста и музыки при возникновении хроматизма. (Меня самого очень привлекает тема «образа тональности»: так, например, в более поздней тональной музыке «вознагражденная любовь» требует мажорного лада, а «невознагражденная» минорного – если оставить в стороне извращения, тогда как в начале «тональной» эры подобные ассоциации отнюдь не были столь точно закреплены. Тем не менее, они и потом не были жесткими: Шуберт запросто мог в течение получаса быть несчастным и «невознагражденным» в Соль мажоре. Я сам пользовался подобными образами, например, в ложном тяготении тритона в «falsus pater» в «Царе Эдипе».)

Новым явилось для меня обсуждение вопросов статистики, но я полностью согласен с выводом профессора Ловинского: «Поскольку можно доказать, что данная тенденция была показательной для своего времени и таила в себе семена будущего развития, вопрос, составляла ли она, скажем, 10, 15 или 20 процентов, не кажется мне решающе важным». В действительности же процент может быть и гораздо меньшим.

Профессор Ловинский изменяет гегелевским принципам, утверждая что «модальность представляет стабильный по сути, а тональность – динамический взгляд на мир». (А шёнберговская «атональность» – взгляд с точки зрения потока?) Но самой существенной частью его книги являются культурно-географические описания. Он показывает, что нидерландцы были склонны придерживаться контрапункта и модальности, тогда как «творческий толчок для нового гармонического языка современной тональности исходил из Италии…» Он ссылается на хорошо известную приверженность французов к «резвому» ионийскому ладу (замеченную самое позднее в 1529 г.); сопоставляя немецкую и английскую клавирную литературу, он заключает, что англичане находились на «гораздо более высоком уровне художественных устремлений». «Англичане действовали в зоне между старыми и новыми принципами, и своеобразные сочетания модального и тонального мышления определяют все богатство и привлекательность вёрджи– нельной музыки елизаветинской эпохи».

Основная тема исследования профессора Ловинского – это то, что, вероятно, является для меня самым захватывающе интересным в истории музыки, а его метод – единственный способ «писания о музыке», который я ценю. (III)

О современной музыкальной культуре

После 1912 года

Р. К. Видите ли вы какое-нибудь сходство между со– временными (послевоенными) «изысканиями» и «революцией» в музыке и периодом перед первой мировой войной; и если да, то

предвидели ли вы тогда спад этого движения «радикальных изысканий» – спад к догматизму, который наметился в конце 20-х п в 30-х гг. и определился к предвоенным годам?

И. С. Вряд ли я смогу оценить движение, в котором все еще участвую, но теперь самым богатым для музыки периодом в этом столетии мне представляются годы, непосредственно предшествовавшие войне 1914 г., в частности 1912 г., к которому относится создание «Лунного Пьеро» Шёнберга, «Игр» Дебюсси, «Альтен– берг-песен» Берга и «Весны священной».<sup>[201]201
  «Весна священная» обычно датируется 1913 г., но была закончена целым годом ранее ее публичного исполнения. «Альтенберг», или «Анзихтскартен-песни», все еще сравнительно мало известные, – одно из совершенных сочинений нашего столетия, достойное сравнения с любыми произведениями Веберна или Шёнберга того же времени. Кстати говоря, мне представляется, что по форме, инструментовке и, несмотря на свой вагнеризм, по чуткости они очень близки к Веберну. Что это за чудесные вещи, особенно Пассакалия („Hier tropft Schneeleise in Wasserlachen…“)Поскольку я уже высказывал свои оговорки относительно «Игр» – я считаю их музыкальный материал слишком бедным для музыкальной разработки, – теперь я, пожалуй, могу сказать, за что ценю их. «Игры» открывают целый новый мир нюансов и текучести. Это – французские черты, даже характерно французские, но они новые. Отсюда естественно влияние этой вещи на Булеза (и так же естественно отсутствие их влияния на меня, так как свободный ритм, потеря тактовых черт отстоят за тридевять земель от редкого рубато и строгого тактового членения в моей музыке). Я бы по-прежнему назвал «Игры» декадентскими, но лишь в от-, ношении к моему развитию.


[Закрыть]</sup>

Этап, последовавший за кульминацией 1912 г., был также замечательно богатым, еще более многоликим, хотя и наводил кое в чем на мысль о спаде в самобытности и радикальности, во всяком случае по сравнению с «Весной священной» и «Лунным Пьеро». К этому периоду относятся песни Веберна с инструментальным сопровождением, «Воццек», Серенада и Пять пьес опус 23 Шёнберга и мои «Байка о Лисе», «Свадебка», «История солдата» и Симфонии для духовых инструментов. Однако в этот период искания и открытия продолжались. То, что вы назвали периодом догматизма, наступило лишь в конце 20-х гг. с установле– ^v нием так называемого «неоклассицизма» – Шёнберга, Хиндемита и моего. В продолжение 15 лет – с 1930 по 1945 г. – эти три «неоклассические» школы доминировали, и тот факт, что их можно назвать школами, уже говорит об установлении догматизма. Школа Шёнберга, или, как ее теперь называют, додека– фонная школа, при всех ее больших заслугах была одержима искусственной, потребностью отрицания любых намеков на

«тональность», основанную на трезвучии; достигнуть этого очень трудно. И любопытно, что музыка этой школы прочно базировалась на самых напыщенных и неприятных сочинениях Брамса.

Что касается моих подражателей, моей «школы», если вам это больше нравится, их трудности заключались в том, что они подражали не столько моей музыке, сколько моей индивидуальности. Они были замечены благодаря их ритмам, остинато, «неожиданным» акцентам, диатоническим «линиям», «диссонансам» и заключительным До-мажорным аккордам с си или ля. Для школы Хиндемита были характерны непременные движения на 3, бесконечные кварты и фуги с темами длиной в тридцать два такта. Конечно, существовали и другие школы – бродвейская, аппалачская, новонеандертальская (Орф),<sup>[202]202
  Намек на симф. поэму А. Копленда «Весна в Аппалачах» с ее декоративно-живописными Эффектами и на увлечение Орфа архаикой. – Ред.


[Закрыть]</sup>арьергардная и др., но те три были основными и главенствующими.

Все три школы, однако, выдохлись, когда в конце войны, в 1945 г., наступил новый период исканий и переворотов, начавшийся, несомненно, вторичным открытием шедевров 1912 г. и всей музыки Веберна. Эта новая музыка послевоенных лет представлена кантатами Булеза. Они исходят из кантат Веберна по материалу и стилю, но более сложны по фактуре. (Фактически, в них исчезает идеал чистой неоклассической линии.) В этом новом периоде исканий единственной примечательной вещью является пока «Молоток без мастера» Булеза (1954).

Теперь уже ясно, что следующим шагом в этом направлении будет использование музыкально-электронных средств, эффектов акустического зеркала и смешения сочиненных и импровизируемых элементов. Но довольно предсказаний: я композитор и должен обрабатывать свой собственный сад. (II)