Текст книги "Бернард Шоу"

Автор книги: Хескет Пирсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 39 страниц)

Главной приманкой публики на «Джона Булля» послужило четырехкратное посещение спектакля премьер-министром Артуром Бальфуром, причем два раза он приводил с собой поочередно двух лидеров оппозиции – Кэмбл-Бэннермана и Асквита. Но окончательно утвердил Придворный театр как доходное предприятие спектакль, специально заказанный на И марта 1905 года королем Эдуардом VII. После этого представления высшее общество толпой повалило на пьесу. Услышав, что король собирается на его спектакль, Шоу написал Ведренну: «Революцию так скоро подготовить не могу. Примите мои соболезнования». Ведренн в соболезновании не нуждался. Он радостно потирал руки, посмеивался шуточкам Шоу и по случаю предстоящего высокого визита взял напрокат новый гарнитур для королевской ложи. Король Эдуард, встретивший «Оружие и человека» с нахмуренным челом, так хохотал на «Другом острове Джона Булля», что сломал под собой стул. Убыток, отнесенный за счет дирекции, без особого ликования, но и без протестов был покорно возмещен Ведренном. Спектакль всегда шел под такой бурный смех, что, когда его возобновили в 1913 году, Шоу пришлось обратиться к зрителям с полной укоризны листовкой: «Не кажется ли вам, что вы неминуемо лишите игру актеров правдивости, а, следовательно, себя большей части удовольствия, если будете упорствовать в стремлении внести в спектакль свой вклад в виде взрывов рукоплесканий и хохота, да такого, что актеры вынуждены неоднократно прерывать действие, чтобы переждать шум?

Случалось ли вам заметить, что во всякой хорошей пьесе смех и слезы неразлучны и что актрису, пытающуюся сосредоточиться на патетической стороне роли, беспокоят раскаты смеха в момент, юмор которого она осознавать не должна?

Известно ли вам, что даже когда на сцене и нет такого поединка комического с трагическим, актеры играют гораздо напряженнее, если их внимание раздваивается между своей ролью и реакцией публики?

Представляете ли вы, до какой степени пьесу, в совершенстве отрепетированную без публики, в гробовой тишине, разрушает, разбивает, растягивает до невыносимой длины зритель, не желающий наслаждаться ею молча?

Вы не замечали, как после громкого безостановочного смеха в течение двух часов вы выходите из театра усталыми и злыми, и на следующее утро жалеете, что не сидели вчера дома?

Приходило ли вам в голову прерывать аплодисментами исполнение музыкального произведения после каждого понравившегося такта? А разве вы не знаете, что каждый акт пьесы должен быть прослушан без перерыва, как и музыка, – от начала и до конца?

Могу ли я убедительнейше просить, в виде исключения, посмотреть мою пьесу в полной тишине, хотя бы для того, чтобы решить, нравится ли она вам? В антрактах вы получите возможность по меньшей мере пять раз высказать свое одобрение или – весьма вероятно – осуждение».

После такого призыва зрители сдерживались в первом акте – и наверстывали в остальных, смеясь без удержу до самого конца.

За то время, что во главе театра стояли Ведренн и Баркер, «Другой остров Джона Булля» прошел 121 раз. Его успех превзошли лишь «Поживем – увидим!» (149 спектаклей) и «Человек и сверхчеловек» (176 спектаклей). Пьесу ставили, снимали – ради другой – и возобновляли, пока на нее был спрос. Все это представляло собой первую успешную попытку создания в Англии репертуарного театра, и Шоу имел основание называть завсегдатаев Придворного театра «прихожанами, а не публикой».

Постановка «Человека и сверхчеловека» сделала Шоу кумиром молодого поколения интеллигенции, каковым он оставался еще не одно десятилетие. Его влияние на серьезных юношей и девушек в самом начале века и особенно в первые послевоенные годы, начиная с 1918-го, было глубже, чем влияние Герберта Уэллса, Честертона, Беллока, Беннета или другого писателя. Молодежь ценила непочтительность Шоу к традициям и к властям, его равнодушие к правам собственности и громким именам, презрение, которым он дарил ходячую мораль, поддержку, которую в нем находили обреченные и гонимые, жизнелюбие, юмор и – самое главное – неспособность серьезно относиться к напыщенным людям. В нем всегда оставалось что-то от «трудного» школьника. Шоу вошел в сердца нового поколения со словами Джека Тэннера, хвалящего в «Человеке и сверхчеловеке» Вайолет Робинсон за то, что та отважилась стать матерью до замужества.

Одна из представительниц этого нового поколения, кстати, играла в «Человеке и сверхчеловеке» Энн, а в дальнейшем многие ведущие женские роли Шоу. Это была Лилла Маккарти. Когда Шоу впервые увидел ее в 1895 году в любительском представлении «Макбета», ее игра вызвала у него следующий отзыв: «Леди Макбет была не лучше остальных; однако мне совершенно ясно, что, лишь немедленно заполучив богатого супруга, принципиально не признающего театр, эта леди сможет удержаться вдали от сцены».

Маккарти была от Шоу в восторге, и, когда во время репетиции «Человека и сверхчеловека» им случалось обедать вместе в соседнем с театром ресторане «Куинс», она даже пыталась подражать его диете: яблоки, сыр, макароны, салат и молоко с содовой водой. Шоу, казалось, знал все на свете, и всегда давал дельный совет, даже если речь заходила о вопросах, в которых большинство мужчин полностью полагается на женщин: «Не отделывайте белый муслин светло-голубыми лентами: возьмите фиолетовые или пурпурные, – тревожился он о ее платье в «Человеке и сверхчеловеке». – В общем впечатлении непременно должен проглядывать гранатовый отблеск роскоши». С тем большим удивлением обнаружила она, что стоило на первом же спектакле занавесу взвиться вверх, как ничто уже не могло заставить Шоу посмотреть свою пьесу, разве только его присутствие требовалось для ввода нового исполнителя.

«Человек и сверхчеловек», как и «Ученик дьявола», в Америке сделал намного больше сборов, чем в Англии. Еще один из молодых приверженцев Шоу по имени Роберт Лорейн, романтический актер с изумительным голосом, познакомился с пьесой, как только она вышла из типографии. Это была любовь с первого взгляда. Захлебываясь от волнения, он прочел пьесу Ли Шуберту, которому показалось что женщине охотиться за мужчиной «бестактно».

Нимало этим не смутившись, Лорейн явился в ближайшее воскресенье к Шоу, чтобы обсудить с ним возможность постановки пьесы в Америке, и был слегка ошарашен, когда проходивший мимо них деревенский оборванец окликнул боготворимого писателя: «Эй, рыжие усы!..» Энергия и настойчивость Лорейна были вознаграждены. Он поставил пьесу, сыграв в ней Тэннера, и показал ее 5 сентября 1905 года в нью-йоркском театре «Гудзон», где она не сходила со сцены девять месяцев. В конце концов, после семимесячных гастролей, у Лорейна в кармане оказалось 40000 фунтов. Однако его энтузиазм далеко не иссяк. 4 июня 1907 года в Придворном театре впервые был показан отдельно длинный третий акт, в котором Лорейн сыграл Дон Жуана.

Темой следующей пьесы Шоу, «Майор Барбара», стали Армия Спасения и преступность нищеты. Прообразами двух центральных действующих лиц послужили знакомые Шоу: Гилберт Меррей и его властная теща леди Карлейль.

Когда Шоу ораторствовал в Ист-Энде и на перекрестках ему частенько приходилось делить лучшие места с Армией Спасения, он подметил драматическую одаренность некоторых девушек, распевавших о муках «спасенных» женщин, живущих с мужьями-тиранами, и о безмерном счастье, которое овладевало ими, когда вместо ожидаемой взбучки они вдруг видели на преображенном челе супруга отсвет божественной благодати.

Некий журналист, порицая ужасающий шум, заявил, что шум этот «пострашнее оркестра Армии Спасения».

Шоу немедленно опроверг в газете безграмотное заявление, поручившись за качество этих оркестров как известный музыкальный критик.

Неожиданная поддержка привела в восторг генерала Бута, который решил выжать из Шоу все что возможно. В результате Шоу пригласили на фестиваль объединенных оркестров в Клептон Холл, где он упивался звуками сорока трех тромбонов и подобных инструментов, а затем написал для Армии профессиональный отзыв. После этого Шоу заявил, что выступление девушек, доказавших свои актерские способности в песенках, будут еще убедительнее, если они смогут разыгрывать драматические сценки. Он предложил написать для них простую пьеску, чтобы они испробовали свои силы. Члены Комитета изъявили свое согласие, однако тут же добавили, что для многих старейших солдат Армии Спасения театр представляется вратами ада, и они потерпят пьесу, только если автор поклянется, что все описываемое им произошло на самом деле. Шоу, как когда-то Джон Беньян, привел пример с притчами:

– Неужели у вас верят, что и блудный сын был «на самом деле»?

– Без сомнения, – отрезали члены Комитета.

Они пришли бы в ужас от одной мысли о том, что из уст Иисуса мог исходить вымысел. Тогда Шоу призвал на помощь миссис Бремвел Бут, спросив, пригодится ли ей нехитрая пьеска-шаблон, если он ее напишет. Она сказала, что Армии привычнее получать чек.

История не кончилась. Мысль о драматической сценке выросла в замысел большой пьесы «Майор Барбара». Грэнвилл-Баркер, вызванный на заседание цензурной комиссии, рассказывал, что Армия Спасения одолжила актерам форму, а цензор, прежде чем разрешить пьесу, спросил, не заденет ли Армию Спасения то, что ее выведут на сцене? «К счастью, я мог уверить цензора, что с Армией Спасения все согласовано, и что она не только не оскорблена, но считает это превосходной, так сказать, рекламой – в лучшем смысле слова».

Когда я напомнил об этом эпизоде Шоу, тот прокомментировал его следующим образом: «Меньше всего Редфорд склонен был щадить чувства Армии Спасения. Его испугали слова: «Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» Он спросил, не последние ли это слова распятого Христа. Баркер уверил его, что они взяты из Псалма. Тогда он сдался».

«Майора Барбару» показали впервые 28 ноября 1905 года публике, в которой находился Артур Бальфур и «все лондонские умы», а одна из лож была заполнена одетыми в форму членами Армии Спасения, которые до того никогда не переступали порога театра.

Первые два акта принимались под бешеные аплодисменты, и во втором антракте собрат Шоу по перу, драматург Альфред Сетро, встретив его в фойе, поздравил с шедевром.

– Если последний акт так же хорош, как первые… – продолжал Сетро.

– Последний акт длится час, и там одни разговоры, – прервал его Шоу, – ничего, кроме разговоров.

У Сетро вытянулось лицо.

– Да не волнуйтесь же, – добавил Шоу, ободряюще похлопывая его по плечу. – Вот увидите, и не такое съедят!

Но, проглотив, публика не смогла переварить стряпню Шоу и, покидая театр, задавалась вопросом, искупает ли мелодрама во втором акте чудовищное глубокомыслие и длину последнего действия. По свидетельству Шоу, «в последнем акте публика потому выходила из себя, что Андершафт недостаточно овладел ролью, чтобы заинтересовать зрителей». Все же, как говорил Чарльз Фромэн: «Шоу умница: его герой непременно получает в конце свою девушку».

Итак, «Майора Барбару» включили в репертуар на полтора месяца, что являлось максимальным сроком для любой постановки Придворного театра, хотя самые удачные впоследствии обычно возобновлялись. Правильнее было бы ограничиться одним месяцем, ибо с началом всеобщих выборов – то есть до истечения условленного срока – театры опустели.

В конце лета 1906 года, когда супруги Шоу отдыхали в Миваджисси, в Корнуолле, туда приехал Грэн-вилл-Баркер вытянуть из Шоу новую пьесу. Шоу был заядлым пловцом, все утра проводил в море, и готовой темы у него не было. Миссис Шоу напомнила мужу, как в больнице Св. Марии их беседа с сэром Элмротом Райтом была прервана ассистентом, который хотел узнать у знаменитого медика, не сможет ли тот присоединить еще одного туберкулезного больного к небольшой группе пациентов, на которых испытывался новый метод лечения. «Стоит ли он того?» – осведомился Элмрот Райт. Шоу мгновенно уловил комедийную сторону ситуации и поделился своим наблюдением с женой, но больше об этом эпизоде не вспоминал. Тема эта представляла Шоу возможность ответить на вызов Уильяма Арчера, который утверждал, что Шоу не может претендовать на первое место среди драматургов, пока не напишет хоть одну сцену смерти. Таким образом, Шоу преисполнился решимости создать трагедию с врачами и смертью, и сделать ее самой смешной из своих пьес.

К медикам и их труду Шоу, человек по натуре любознательный, присматривался всю жизнь с неослабевающим интересом. Интерес этот поддерживали в нем приступы хронического недуга. До семидесятилетнего возраста, примерно раз в месяц, его мучила чудовищная мигрень, которая продолжалась целый день. Шоу полагал, что всему виной – преимущественно сидячий образ жизни, от которого в его организме происходило недостаточное испарение влаги, чего не случалось бы, занимайся он ручным трудом или физическими упражнениями: «Как многие работники умственного труда, я страдаю периодической мигренью, перед которой стыдливо пасует вся докторская братия – с патентом и без оного. Однажды с очередным приступом удалось справиться прелестной леди, принявшей на себя добровольно обязанности сиделки и усевшейся подле моей постели с выражением такого мечтательного сочувствия, какое может довести до белого каления любого страдальца. Она отогнала прочь мучительницу – болезнь. Вселенный ею в меня скептицизм, а может быть, и ее привлекательная внешность сыграли роль психических стимулов для фагоцитов – пожирателей бацилл, виновных в головной боли. (Предоставляю сэру Элмроту Райту развить дальше эту теорию.)»

Но на такие чудеса в медицине надежда была плоха. И Шоу не покидала мысль отыскать врача, знавшего последнее слово в лечении головной боли.

Когда после очередного приступа его познакомили с Нансеном, Шоу огорошил знаменитого полярного исследователя вопросом: не случалось ли тому обнаружить где-нибудь лекарство от головной боли?

– Нет, – отвечал удивленный Нансен.

– А вы пытались его отыскать?

– Нет.

– Это мне нравится! – воскликнул Шоу. – Вы потратили жизнь на то, чтобы открыть Северный полюс, который каждому из нас так же необходим, как хвост, и вам даже не пришло в голову открыть лекарство от головной боли, о котором весь мир мечтает, как о манне небесной.

Шоу знал фальстафовское искусство извлекать пользу даже из болезни – во время своих приступов он изучал «докторское племя»: «У меня была слабость к непризнанным методам лечения. Как только я узнавал про что-нибудь «самое последнее», я тотчас же выставлял свою кандидатуру в качестве подопытного кролика. Моя известность делала из меня интересного пациента, но медицинского интереса мой случай не представлял. Что у меня? Изредка головная боль, а Харли-стрит [116]116
  Улица в Лондоне, где практикуют дорогие врачи.


[Закрыть]и перед насморком пасует. Вылечить здорового человека – этим едва ли сможет гордиться врач, будь он ортодокс или трижды новатор. Но если мне и не с чем было поздравлять врачей, упрекать мне их тоже не за что. Я собрал из первых рук столько сведений, сколько мне никто и никогда бы иначе не сообщил».

Да, в «Дилемме врача» Шоу действительно смог осветить никому не известные стороны деятельности ведущих терапевтов и хирургов своего времени. Пьеса получилась благодаря этому очень смешной.

Художник Дюбеда – портрет собирательный. Жена художника Дженифер у Шоу не получилась, и мы знаем от самого драматурга, почему. Он писал Лилле Мак-карта: «Мне, к сожалению, приходится уведомить Вас о том, что жена художника воплощает собой тип женщин, который я ненавижу, и Вам предстоит превзойти самое себя, чтобы сделать этот образ привлекательным».

Пьеса была поставлена (с Баркером – Дюбеда) 20 ноября 1906 года, вызвав нарекания критиков, которые увидели в ней сатиру на медицину как таковую. Критики обвиняли Шоу и в дурном вкусе, – ибо он заставил своего художника умереть с таким богохульством на устах: «Верую в Микеланджело, Веласкеса и Рембрандта». Шоу сослался на то, что это плагиат из новеллы Вагнера «Смерть музыканта в Париже», где предсмертный монолог героя начинается словами: «Верую в бога, Моцарта и Бетховена».

Критики как ни в чем не бывало спрятались за свое незнание новелл Вагнера. Кое-кто попытался выйти из положения, сказав, что у вагнеровского персонажа хватило совести упомянуть бога. «У него – хватило, – подтвердил Шоу. – Но Дюбеда в бога не верит, вот в чем загвоздка!» И, конечно, Арчеру не понравилось, что Шоу не смог взглянуть «прямо в лицо» смерти. С этим Шоу согласился.

Пьеса шла свои полтора месяца с большим успехом.

Так как к Шоу теперь уже все относились как к верной доходной статье, антрепренеры (для которых жизнь это коммерция и которые тем не менее – народ настолько некоммерческий, что не интересуются теми пьесами, которые не похожи на другие, знакомые) осаждали драматурга мольбами о новых произведениях. Одному из них, Сирилу Моду, Шоу объяснил, что едва ли от него можно ожидать большего, чем регулярное обогащение репертуара Придворного театра. «Эта медицинская пьеса – для меня почти подвиг. Прошлым летом у меня ни в голове, ни на бумаге не было еще ни строчки. Когда я смогу сесть за новую пьесу, Придворный театр уже будет изнывать по репетициям. Эта система полуторамесячного проката пьесы несомненно удобна в финансовом отношении: пьесы за такой срок не умирают, а дело не прогорает. Но это черт знает что с другой точки зрения. Я ежегодно месяцами репетирую, а мне нужно пьесы писать…».

В конце июня 1907 года Ведренн и Баркер, утомленные вечным риском (а Баркер, кроме того, – нескончаемой тяжелой работой), пришли к выводу, что Придворный театр ни своими размерами, ни своим местоположением не был способен собрать столько публики (и столько денег), сколько нужно. К концу года они перебрались в «Савой» с репертуаром из пьес Шоу и, кроме того, поставили в 1908 году в «Хэймаркете» его новую пьесу «Вступающие в брак». Одновременно на них лежала забота о постановке еще в одном театре пьесы Лоренса Хаусмена.

Рента за три помещения в Вест-Энде сломала хребет предприятию, взявшему на себя слишком много. «Ведренн потерял в игре все, кроме репутации, – говорил мне Шоу. – Баркеру пришлось нести одежду в ломбард. Я освободился почти ото всей дани, собранной с посетителей Придворного театра. Так что довольны были одни только кредиторы».

Честь все же была спасена. Этим завершилась большая глава нашей театральной истории.

Если бы это зависело от критиков, завершившаяся глава не была бы даже начата. Шоу смотрел на дело так: «Сначала Придворный театр поставил «Другой остров Джона Булля». Критики отвергли его с порога, сказав, что это не пьеса и что актерам довелось испробовать свои силы в ненаписанных ролях. Потом появились «Человек и сверхчеловек». Пьесу назвали скучной и пресной по сравнению с ее предшественницей. Стоило появиться «Майору Барбаре», как критика проворно заобожала «Человека и сверхчеловека». Но и «Майору Барбаре» воздали должное, когда «Дилемму врача» отвергли за дурной вкус и мелкотравчатое зубоскальство. И тогда мне пришлось схватиться за первую же возможность и выступить на обеде, где присутствовали почти все театральные критики. Я сказал: разрешите мне внести одно предложение. Я не могу предположить, что пресса перестанет меня хлестать. Я и не прошу об этом. Вам ведь так приятно сказать, что пьеса вовсе и не пьеса или что герои вовсе и не люди. Безбожно было бы лишать вас такого удовольствия! Но ради блага театра, ради Ведренна и Баркера – я уж не говорю об актерах – обращаюсь к вам с нижайшей просьбой поменять порядок, в каком следуют ваша хула и ваша ласка. Вместо того чтобы называть мою последнюю пьесу вздором, а предыдущую – шедевром, не лучше ли оценить блеск именно последней пьесы в сравнении с тем мерзким месивом, которое я имел наглость предложить публике в прошлый раз? Это вас удовлетворит и нам поможет. Короче говоря, пожалуйста, не забрасывайте нас камнями, пока мы барахтаемся в воде, и не опоясывайте нас спасательными поясами на суше!»

Когда я спросил Шоу, подействовала ли его речь на критиков, он ответил: «Подействовала, но не совсем так, как я предполагал. Когда, покинув Придворный театр, Ведренн и Баркер обосновались в «Савое» с «Цезарем и Клеопатрой», «Учеником дьявола» и «Оружием и человеком», пресса обошлась со всеми моими пьесами, вместе взятыми, как если бы это были опереточные либретто. О прежнем блеске бывшего драматурга Придворного театра на этот раз не было сказано ни слова… Но что болеть о критиках?! Горбатого могила исправит. Пусть почиют себе в забытых всеми подшивках…»