Текст книги "История всемирной литературы Т.2"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 88 страниц)

Задолго до Ашвагхоши сложились, видимо, и основные особенности стиля классической индийской поэзии. Этот стиль из-за свойственной ему изощренности, щедрого использования риторических фигур, сложных слов, звуковых эффектов было принято называть украшенным, или поэтическим (кавья), стилем. Своеобразные черты этого стиля можно впервые наблюдать и в уже упомянутых фрагментах из грамматики Патанджали, и в пракритских надписях конца I тыс. до н. э., и в пространной надписи на санскрите в честь шакского царя Рудрадамана, датируемой 150 г. Ценность этой надписи состоит также в том, что она ясно указывает на популярность поэзии типа кавья в ту эпоху, от которой до нас не дошли литературные памятники: царь Рудрадаман восхваляется в ней, в частности, за то, что он покровительствовал поэтам и сам создал прекрасные произведения, «наделенные поэтическими украшениями».

Более сложен вопрос о происхождении древнеиндийской драмы. Первый санскритский трактат о драматическом искусстве «Натьяшастра» («Наука драмы») приписывает создание драмы верховному богу Брахме. Согласно «Натьяшастре», однажды боги попросили Брахму сотворить нечто такое, что доставляло бы удовольствие глазу и уху и что было бы доступно в качестве пятой веды всем кастам, включая и шудр. Тогда Брахма и создал драму. Для этого он взял декламацию из «Ригведы», пение из «Самаведы», мимическое искусство из «Яджурведы» и чувство из «Атхарваведы». Впоследствии Шива добавил к ним искусство танца, а Вишну – драматические стили. Брахма повелел божественному архитектору Вишвакарману выстроить театр и поручил мудрецу Бхарате поставить в нем первую драму о битве богов и демонов. Спустя некоторое время Бхарата передал искусство театра с неба на землю и изложил его основы в «Натьяшастре».

Сколь ни фантастична эта легенда, из нее можно сделать некоторые более или менее достоверные выводы, прежде всего, что драма была изначально открыта для всех каст, а также что музыка, мимика и танец, наряду с поэтическим текстом и эмоциональным содержанием, рассматривались в качестве ее важнейших компонентов.

Легенда подтверждает и то, что драма возникла уже после создания вед. Хотя в свое время высказывались предположения, что диалоги «Ригведы» (так называемые акхьяна-гимны) были по существу драматическими представлениями или что ведийский ритуал уже включал в себя своего рода театральные мистерии, никаких прямых упоминаний ни об актерах, ни о пьесах, ни о театральных представлениях мы не встречаем в древнеиндийских текстах вплоть до II в. до н. э., когда впервые Патанджали называет две не дошедшие до нашего времени драмы: «Кансавадха» («Убийство Кансы») и «Балибандха» («Пленение Бали»).

По-видимому, в ведийскую эпоху уже существовали отдельные элементы будущей драмы: декламация, пение, танец, пантомима, а для танцоров и пантомимистов имелись даже специальные наставления – «Натасутры», о которых однажды упоминает Панини. Однако элементы драмы еще не драма. И нужен был какой-то толчок, чтобы объединить эти элементы в законченное театральное представление. Таким толчком к формированию драмы послужили, вероятно, театрализованные декламации эпоса.

О подобного рода декламациях несколько раз сообщают «Рамаяна» и позднейшие санскритские тексты, а на одном из индийских барельефов, созданном еще до начала новой эры, мы встречаем изображение эпических чтецов в окружении музыкантов и танцоров, жестами передающих чувства героев.

Видимо, на начальном этапе формирования драмы декламатор читал те или иные отрывки из эпоса, а в интервалах появлялись актеры и в сопровождении музыки и танца, с помощью импровизированных диалогов представляли содержание прочитанного. Примечательно, что в несколько измененном виде такую форму представлений можно обнаружить в средневековом народном театре Индии (лила, якшагана и др.).

По мере развития драматического искусства функции декламатора эпоса (суты) постепенно сужались и изменялись, и он в конце концов превратился в руководителя труппы, постановщика и первого актера, иначе говоря в сутрадхару (букв. «держателя нити [представления]») классической индийской драмы.

В отличие от иных теорий происхождения индийского театра эпическая теория подтверждается самим характером дошедших до нас санскритских пьес, которые в большинстве своем используют эпические сюжеты и обнаруживают – в особенности у ранних драматургов – явные черты эпического стиля.

Почти одновременно со становлением индийского театра развивается и теория драмы. Упомянутый нами древнейший трактат по театральному искусству «Натьяшастра», приписанный легендарному мудрецу Бхарате, относится к II—IV вв. н. э., но даже он, по-видимому, опирается на уже развитую теоретическую традицию.

«Натьяшастра» – обширное произведение в 36 главах, дающее исчерпывающие сведения о малейших деталях представления – от вариаций сюжета до мимики актеров, от цвета костюмов до формы театральных зданий. Ни один другой театр древнего мира не был так всесторонне документирован в каком-либо тексте, и даже если бы до нас не дошло ни одной санскритской пьесы, мы могли бы по «Натьяшастре» составить достаточно полное и точное представление об индийском театре.

Санскритская драма делилась на акты (от одного до четырнадцати в соответствии с десятью видами пьес, классифицированными «Натьяшастрой»). События, изображенные в каждом акте, не должны были длиться более двадцати четырех часов, но в целом единство времени в санскритской пьесе не соблюдалось, и она могла описывать жизнь героя чуть ли не от его рождения и до смерти. Точно так же не было в ней и единства места, и действие могло свободно переноситься с неба на землю, из одной страны в другую. Число действующих лиц для основных видов пьес «Натьяшастра» не ограничивала, но среди них она выделяла некоторые основные типы: благородного и мужественного героя (найяка), красивой и любящей героини (найика), прихлебателя или плута (вита), шута (видушака) и др. Особенно интересна фигура видушаки, напоминающего соответствующий тип елизаветинской драмы. Видушака, согласно «Натьяшастре», – брахман, но всем своим обличьем должен возбуждать смех зрителей; рекомендуется изображать его горбатым карликом, лысым, хромым, с торчащими зубами; как правило, он должен быть невежественным и сварливым, прожорливым, неряшливо одетым. Однако в то же время видушака – верный друг, советчик и помощник героя, честный, по-своему остроумный и находчивый его наперсник. Перед нами скорее всего своеобразная условная маска, роль которой состоит в комическом травестировании высокого образа мыслей и поведения главного героя; при этом отдельные черты образа (обжорство, уродливый внешний облик, нарочитая комичность поведения), вполне возможно, восходят к народному театру и когда-то имели магико-ритуальный смысл.

Значительная часть текста «Натьяшастры» занята скрупулезной и педантичной классификацией различных элементов драмы (так, различаются 48 типов героя, 128 типов героини, 64 вида связей частей сюжета и т. д.). Но наряду с этим в отдельных разделах трактата выдвинуты и обоснованы некоторые кардинальные для санскритской драматургии теоретические принципы.

К их числу прежде всего относится учение о расе, или эстетическом наслаждении, составляющем, согласно «Натьяшастре», смысл и суть драмы. «Натьяшастра» указывает, что раса зарождается в душе зрителей в результате восприятия эмоционального содержания пьесы, и поэтому первейшая обязанность драматурга состоит в правдивом и ярком описании эмоциональной ситуации и носителей эмоции (возбудителей расы), внешних проявлений эмоции (симптомов расы) и сопутствующих ей чувств (переходящих настроений). «Натьяшастра» насчитывает восемь видов расы: любовь, печаль, веселье, гнев, мужество, страх, отвращение и удивление – и оговаривает, что в каждой отдельной пьесе должна доминировать лишь одна из этих эмоций.

«Без расы, – утверждает «Натьяшастра», – не может существовать поэтическое произведение»; поэтому все составные элементы драмы – характер героя, танец, грим, мимика и т. п. —

приобретают, по «Натьяшастре», свою ценность и значение лишь в связи с внушением расы. В число подчиненных расе элементов включается также и сюжет пьесы, которому, например, Аристотель, в отличие от индийской теории, придавал решающее значение и в котором он видел «душу трагедии». В связи с этим получает объяснение тот факт, что санскритские драматурги обычно обращали мало внимания на развитие действия, на конфликт противоборствующих сил в избранном ими и, как правило, традиционном сюжете, но зато пристально следили за изображением душевного состояния своих героев в тончайших его нюансах. Это же определило и ту особенность классической индийской драмы, что реплики действующих лиц, связанные с развитием сюжета, как правило, передаются прозой и теряются среди обширных поэтических монологов и диалогов лирического или описательного характера.

Само движение сюжета, согласно теории «Натьяшастры», отраженной затем и в практике драмы, должно происходить по неизменной формуле и неизбежно завершаться успехом героя, или, говоря словами «Натьяшастры», «обретением плода». Из этого, а тем более из запрета изображать на сцене смерть, убийство, борьбу нередко делались выводы об однолинейности санскритской драматургии, об отсутствии в ней трагического начала. Однако такой вывод чересчур поспешен. Трагические ситуации, как доказывает конкретный анализ санскритских пьес, отнюдь им не были чужды, а запреты представлять на сцене смерть и ужасы знакомы не только санскритской теории (они есть, например, и в поэтике европейского классицизма). Что же касается непременного успеха героя, то этот успех далеко не всегда означал на практике его торжество над антагонистом, но скорее обретение им духовного равновесия. В согласии с философской доктриной индуизма о синтезе контрастов, единстве во множественности санскритские теоретики и драматурги стремились найти решение конфликта драмы не в подавлении одной стороны другою, а в достижении гармонии. Ибо чувство гармонии лежало, на их взгляд, в основе расы, эстетического восприятия, близкого, как они полагали, к восприятию гармонии и красоты Вселенной.

Столь же неточным было бы, с другой стороны, исходя из некоторых условных черт санскритской драмы, делать вывод о ее отрыве от окружающей жизни. «Натьяшастра», напротив, настаивает на необходимости правдоподобия жестов, речей, одежды актеров, и не приходится сомневаться, что, не говоря уже о прямых реалистических зарисовках и сценах в отдельных драмах, они в целом верно отражают чувства, верования, условия жизни и нравы в Индии. Но в своем стремлении к гармоническому синтезу санскритские драматурги сознательно универсализуют явления действительности, и тогда на правду жизни (локадхарми – в терминологии санскритской эстетики) накладываются законы театральной условности (натьядхарми). Этот процесс можно, в частности, проследить на параллельном использовании в драме различных языков: санскрита и пракритов. Многоязычие на самом деле было характерной чертой индийского быта, и эту особенность подавляющего большинства санскритских пьес в какой-то мере можно считать реалистической. Но «Натьяшастра» догматически регламентирует употребление каждого диалекта: на санскрите в драме говорят цари, брахманы, полководцы, на пракрите шаурасени – женщины и мужчины средних сословий, на магадхи – лица низкого происхождения и т. д. Тем самым использование диалектов, к тому же весьма стилизованных, становится явной условностью.

Предписания «Натьяшастры» не разделили судьбы многих иных теоретических трактатов. Они не превратились в умозрительную теорию, оторванную от конкретной литературной практики. За немногими исключениями и основные принципы, и частные детали этих предписаний получили прямое отражение в санскритской драматургии. В то же время ряд требований и выводов «Натьяшастры» – и прежде всего те, что связаны с теорией расы, – легли в основу не только теории драмы, но всей последующей индийской поэтики и эстетики и оказали влияние на классическую древнеиндийскую литературу с первых этапов ее развития.

В преддверье классического периода санскритской литературы, но в то же время уже как один из самых блестящих его представителей стоит поэт, философ и проповедник Ашвагхоша. Биографические сведения об Ашвагхоше крайне скудны. Из его произведений можно заключить лишь то, что он был буддийским монахом, родился в Айодхье (Совр. Аудх) и что его мать, звали Суварнакши. Буддийская традиция добавляет к этому, что Ашвагхоша происходил из брахманской семьи, до обращения в буддизм был шиваитом, а затем прославился как мыслитель и поэт при дворе кушанского императора Канишки. Если все это верно, то время жизни, Ашвагхоши приходится на первую половину II в. н. э., и этой дате в целом соответствуют особенности его творчества.

Авторитет имени Ашвагхоши привел к тому, что впоследствии ему было приписано множество сочинений. Однако вполне определенно можно полагать, что Ашвагхоше принадлежат две эпические поэмы – «Буддхачарита» («Жизнь Будды») и «Саундарананда» («Прекрасный Нанда») – и драма «Шарипутрапракарана» («Пракарана о Шарипутре»; пракарана – род драмы).

Из поэм Ашвагхоши наиболее знаменитая – «Буддхачарита» – дошла не полностью. Судя по ее китайскому (V в.) и тибетскому (VII—VIII вв.) переводам, первоначально она состояла из 28 песен. В санскритском оригинале из них сохранились только 18, да и то лишь первые 13 принадлежат Ашвагхоше, а остальные добавлены в IX в. неким Амританандой, который, видимо, уже не располагал полной рукописью. Тринадцать подлинных песен «Буддхачариты», выгодно отличающиеся от добавленных пяти, описывают легендарную жизнь Будды от его рождения до победы над демоном-искусителем Марой и его воинством.

Восемнадцать песен «Саундарананды» сохранились целиком. В поэме Ашвагхоша рассказывает об обращении Нанды, сводного брата Будды, в буддизм. В юности Нанда был поглощен мирскими радостями и не желал расставаться со своей женой – красавицей Сундари. Показав брату преходящий характер всех человеческих ценностей, Будда убедил его стать отшельником, а затем проповедником буддийского учения.

Ашвагхоша был убежденным буддистом, и это определило тематику его произведений, заимствованную из легенд буддийского канона, и в первую очередь главной его легенды – о жизни Будды.

Подобно другим творцам ведийских гимнов, Ашвагхоша был и поэтом, и философом, мудрецом, и учителем. И несомненно, он был вполне искренен, когда в заключение «Саундарананды» утверждал: «Эта поэма, чью сущность составляет учение о спасении, создана мною в поэтическом стиле не ради услаждения, но чтобы содействовать достижению отрешенности и увлечь слушателей, преданных иным заботам. По законам поэзии, но только ради спасения я затронул также другие темы, подобно тому как добавляют сахар в горькое лекарство, чтобы сделать его приятным и заставить выпить» (XVIII, 63).

Однако на самом деле поэзия в произведениях Ашвагхоши менее всего была сладкой приправой; законы поэзии определили не только их внешнюю форму, но и движение сюжета, отбор материала, способ его подачи. В своих поэмах Ашвагхоше удалось раскрыть поэтические возможности традиционной легенды и в то же время эту легенду сделать прежде всего произведением искусства, открытым для каждого, как бы ни был он далек от буддизма.

Фактически темой обеих поэм была не религиозная догма, а религиозное чувство. И объектом этого чувства является не Будда – бог, чудотворец, бесстрастный носитель и воплощение высшей истины, а Будда – мудрейший и милосерднейший человек, который отказывается от вступления в нирвану, пока не укажет всем живым существам путь к спасению («Буддхачарита»), который призывает Нанду пожертвовать своим благом и спокойствием ради блага и спокойствия людей («Саундарананда»). Отсюда гуманистическая окраска, свойственная поэмам Ашвагхоши, внимание к психологическим противоречиям, которые возникают на жизненном – и по сути своей вполне земном – пути Нанды и Будды. Поэтому вполне закономерно, что ключевым эпизодом «Буддхачариты» стало описание трех прогулок царевича Сарвартха-сиддхи Сакьи (будущего Будды), во время которых он узнает, что есть старость, болезнь и смерть (3-я песня). Болью за страдания человека, за несовершенство мира наполняет героя поэмы это знание и толкает его на путь служения людям.

Своеобразие поэтической концепции Ашвагхоши становится очевидным, если сравнить «Буддхачариту» с двумя другими буддийскими повестями о жизни Будды, созданными приблизительно в то же время: «Махавасту» («Книга о великом событии») и «Лалитавистарой» («Подробное описание игры [Будды]»).

Эти произведения, в отличие от «Буддхачариты», написаны в основном прозой и изобилуют вставными эпизодами и легендами, нарушающими стройность композиции и заглушающими главную тему. Но разница не только и не столько в этом. И «Махавасту», и «Лалитавистара» – прежде всего повествования о необычайном: Будда в них – верховное божественное существо, и вера в него подогревается удивительными подвигами и бесчисленными чудесами, которые он совершает на протяжении всей своей жизни от первого ее дня до последнего. Смысл же и пафос «Буддхачариты» – не в изображении сверхъестественного, не в преклонении перед ним, но в восхищении полным любви и сострадания разумом и сердцем героя.

Поэтический, а не догматический подход Ашвагхоши к священному преданию сказался и в том, что, не отступая от этого предания по существу, Ашвагхоша насыщает, обогащает его разнообразными поэтическими отступлениями. В этих отступлениях и описаниях Ашвагхоша руководствуется уже только «законами поэзии», и во многом благодаря им его поэмы при всей специфичности буддийской тематики целиком находятся в русле индийской эпической традиции.

К таким описаниям, предвосхитившим композиционные приемы более поздних эпических поэм, относится, например, изображение города Капилавасту в первой песне «Саундарананды» или известный эпизод из третьей песни «Буддхачариты», где Ашвагхоша, нарочито замедляя основное повествование, подробно рассказывает, как женщины, желая увидеть Будду, спешили к окнам и на крыши домов, пробивались вперед, в нетерпении отталкивая друг друга, звоном своих браслетов и колец пугали птиц, гнездящихся на крышах, высовывались из окон, и при этом «их лица, подобные лотосам, излучали такое сияние, что они поистине казались лотосами, расцветшими на стенах зданий» (III, 13—19). Это описание, по мнению специалистов, впоследствии имитировал Калидаса в седьмой главе своей поэмы «Рагхуванша» («Родословная Рагху»).

Непременным атрибутом классической эпической поэзии в Индии были любовные сцены. И верный законам поэзии, Ашвагхоша вставляет такого рода сцены не только в «Саундарананду», где они подсказаны необходимостью описать привязанность героя к жене, но и в «Буддхачариту», где, казалось бы, буддийская легенда не давала для этого повода. Так поэт искусно и органически вплетает в сюжет «Буддхачариты» рассказ об усилиях девушек отвлечь своими чарами внимание царевича от его размышлений о несчастьях жизни (IV, 24—53) или подробно описывает впечатление героя от искаженных в глубоком сне лиц и поз придворных красавиц в ночь его побега из дворца (I, 48—62). Последняя сцена является очевидной параллелью к тому эпизоду из пятой книги «Рамаяны», где рассказывается, как Хануман, проникнув во дворец Раваны, наблюдает за его спящими женами. Но в классическом эпосе этот отрывок выглядит необязательным, а у Ашвагхоши он, как и любое другое описание, существенный элемент содержания поэмы, ибо открывшееся царевичу безобразие тех, кто недавно казался столь прекрасным, усиливает его разочарование в мире и стремление покинуть его.

Наконец, как это предписывала индийская поэтическая теория, Ашвагхоша демонстрирует свое искусство даже в изображении батальных сцен, опять-таки, казалось бы, чуждых буддийскому преданию. Так, например, одну из центральных в буддийской легенде сцен – искушение Будды Марой – он представляет как великую битву с полчищами демонов:

В первой смене темной ночи,

В битве Мары с мощным Сакьей,

Звезды в небе не светились,

Содрогалася Земля.

Десять областей пространства

Были в пламени и реве.

Ветер силы напряженной

С четырех свистел сторон.

Ни Луны, ни звезд на небе,

Ночь темнела и темнела,

Мрак густой распространялся,

Волновался океан...

(Перевод К. Бальмонта)

Законам поэзии классического периода санскритской литературы отвечает и стилистика поэм Ашвагхоши, насыщенных звуковыми фигурами и тропами, прежде всего сравнениями, которые, однако, никогда не идут в ущерб основному повествованию, а предназначены для того, чтобы сделать его живописнее и ярче или чтобы нагляднее и проще представить абстрактные идеи буддийской философии, заключенные в тексте поэм. При этом традиционные образы буддийского канона – «океан скорби», «древо знания», «река дхармы» (дхарма – закон, религия, истина, добродетель) и т. п. – Ашвагхоша старается сделать осязаемо конкретными либо разворачивает их в многоплановую аллегорию:

«Мир живых существ, истомленный жаждой, будет пить из приведенной им (Буддой) в движение великой реки дхармы, чье течение – мудрость, берега – стойкая добродетель, холодные воды – отрешенность, а птицы на поверхности – благие деяния» («Буддхачарита», I, 76).

Представление о выдающейся роли, которую сыграл Ашвагхоша в становлении классической санскритской литературы, значительно обогатилось, когда в начале XX в. в Турфане (Центральная Азия) были открыты фрагменты трех буддийских драм. Сохранившийся колофон одной из этих драм – «Шарипутрапракараны» – определенно указывает, что она принадлежит Ашвагхоше. Об авторе двух других драм нет сведений, но вполне возможно, что они также написаны Ашвагхошей. К сожалению, найденные отрывки позволяют лишь очень приблизительно представить себе содержание обнаруженных пьес. Тем не менее для истории индийской драмы найденные фрагменты имеют немаловажное значение. И прежде всего они свидетельствуют о том, что ко времени жизни Ашвагхоши тип классической драмы, каким он представлен в «Натьяшастре», в основном уже сложился. Так, уже само название пьесы «Шарипутрапракарана» говорит о ее принадлежности к одному из десяти указанных в «Натьяшастре» видов драмы – пракаране. В согласии с правилами «Натьяшастры» в «Пракаране о Шарипутре» Ашвагхоши 9 актов, главный герой ее (Шарипутра) благороден и добродетелен, в драме чередуются стихи и проза, санскрит и пракриты и – что особенно примечательно – одним из действующих лиц является видушака (шут) со всеми его традиционными качествами, хотя очевидно, что подобный персонаж отнюдь не был необходим для избранного Ашвагхошей сюжета. Эти особенности «Шарипутрапракараны», сколь ни мало мы можем судить о литературных достоинствах пьесы в целом, позволяют видеть в Ашвагхоше не только первого нам известного великого индийского поэта, но и предвестника вскоре наступившего расцвета индийской драматургии.

Влияние Ашвагхоши так или иначе сказалось впоследствии на всем развитии санскритской литературы, но непосредственными преемниками заложенной им литературной традиции были несколько буддийских поэтов, которых принято объединять в так называемую школу Ашвагхоши. К этой школе принадлежит некий Матричета. Китайский паломник И Цзин (VII в.) сообщает легенду, что в своем былом рождении Матричета был соловьем, прославившим Будду своим пением. Стихи Матричеты, как утверждает И Цзин, были очень популярны, однако на санскрите сохранились лишь фрагменты двух его произведений: «Шатапанчашатака-стотры» («Гимн в 150 строф») и «Чатухшатака-стотры» («Гимн в 400 строф») – панегириков в честь Будды и буддийского учения, написанных в простом и ясном стиле Ашвагхоши, но без свойственной поэзии Ашвагхоши эмоциональной достоверности.

Еще один буддийский поэт школы Ашвагхоши – Кумаралата – долгое время вообще был известен лишь по китайскому переводу его поэмы «Сутраланкара» («Украшение сутр»), или «Кальпанамандитика» («Украшенная поэма»), которую переводчик приписал Ашвагхоше. Только в 20-х годах нашего века были обнаружены фрагменты санскритского оригинала этого текста, позволившие установить и подлинного автора, и приблизительное время его жизни – не ранее середины II в. н. э. Кумаралата обработал в своем произведении буддийские джатаки (рассказы о былых рождениях Будды) и аваданы (рассказы о великих деяниях Будды и его последователей). Жанр джатак и авадан, известный ранее по палийской «Книге джатак» буддийского канона, в санскритской буддийской литературе первых веков н. э. был представлен еще двумя сборниками: «Аваданашатакой» («Сто авадан») и «Дивьяваданой» («Божественная авадана»), составленными из поучительных легенд, которые прославляли милосердие, стойкость, отрешенность от мира и иные буддийские добродетели. Кумаралата сохранил благочестивый характер традиционных легенд, но умело соединил дидактические цели с художественными и чисто развлекательными. Он излагал джатаки и аваданы в «украшенном» стиле кавья, наряду с прозой широко пользовался стихами в различных метрах, демонстрировал свою эрудицию, ссылаясь на «Махабхарату» и «Рамаяну», индуистские философские трактаты, «Законы Ману» и сочинения джайнов. Широкий культурный фон и литературные достоинства «Кальпанамандитики» позволяют думать, что она была предназначена не для одних буддистов, а для самых широких слоев индийского общества.

По всей вероятности, несколько позже Кумаралаты, но во всяком случае до начала V в., когда его произведение было переведено на китайский язык, жил еще один и, по-видимому, наиболее выдающийся преемник Ашвагхоши – Арья Шура.

Арья Шуре принадлежит «Джатакамала» («Гирлянда джатак») – сборник из 34 джатак, заимствованных в основном из палийского канона, но обработанных свободно и поэтически в стиле кавья, напоминающем стиль Кумаралаты.

Согласно буддийскому преданию, Арья Шура хотел написать сто джатак (по десять на каждую из десяти парамит – «совершенств» Будды), но умер, закончив только тридцать четыре. Так это было или иначе, но в дошедшем до нас сборнике рассказанные джатаки вряд ли поддаются тематической классификации, ибо все они объединены общим мотивом – идеей любви к ближнему, выражающейся в щедрости, милосердии, сострадании и прежде всего в безграничном самопожертвовании Бодхисаттвы – будущего Будды. Так, Бодхисаттва предлагает свое тело на растерзание голодной тигрице, готовой сожрать своих собственных детей (джатака 1), вырывает свои глаза, чтобы отдать их слепому брахману (2), родившись зайцем, бросается в огонь, чтобы накормить путника (6), будучи предводителем обезьян, ценой собственных мучений спасает от гибели своих сородичей (27) и т. п. Кротость, снисходительность, всепрощение, готовность идти ради другого на любые жертвы – вот те по преимуществу качества, которые вызывают восхищение Арья Шуры и которые он воплощает в своем герое, называя его «защитником всего живого, исполненным всеобъемлющего сострадания, несравненным, ставшим Бодхисаттвой ради живых существ».

И поэтому неслучайной выглядит та особенность «Джатакамалы», что, «обеспокоенный благом людей», Арья Шура большое число своих джатак связывает с животрепещущей социальной темой – отношением царя к своим подданным.

Он призывает властителей «охранять народ», видеть в благе народа «достойнейшую цель царя», а в одной из джатак (10-й) рисует Бодхисаттву царем, который отказался последовать совету своих министров принести в жертву тысячу человек, но добился процветания царства «иным жертвоприношением»: «утолил страдания бедняков и пресек все иные бедствия».

Все же основное достоинство произведения Арья Шуры не в содержании его джатак, в общем достаточно традиционном, хотя и отмеченном влиянием идейной концепции Ашвагхоши, но в том, что ему удалось изложить древние легенды с художественным мастерством, присущим зрелой классической поэзии. Арья Шура искусно пользуется всем арсеналом изобразительных средств стиля кавья и особенно часто прибегает к приему, известному еще «Рамаяне»: перемежает повествование пространными и живописными картинами природы и природных явлений. То это описание лесного пожара, когда «ветер, разметая и разбрасывая пламя, огонь плясать заставил, и языком пламени он исполнял различнейшие танцы, и реяла над ним всклокоченная грива дыма черного» (XVI, 4) ^[1]; то ливня, при котором «массы облаков, казалось, смеялись от сверканья молний» и, «как нити жемчуга, струилися дождя потоки» (XV, 10—11), то озера с лебедями, где «крики этих лебедей звучали, как звон колец у женщин на ногах, и ими озеро блистало, как будто было лесом движущихся белых лотосов покрыто» (XXII, 2—3). Создается впечатление, что некоторые джатаки были для Арья Шуры лишь удобным предлогом для введения такого рода описаний. Так, например, в джатаке о Бодхисаттве-кормчем, который спас корабельщиков от бури, вспомнив, что никогда не обидел живой твари (XIV), невыразительность сюжета искупается величественным изображением моря и несущего гибель урагана.

Внимание и любовь к природе подсказывают Арья Шуре и многие его тропы, всегда убедительные и зрительно осязаемые. Так, у героя исчезают богатства, как капельки росы, украденные солнцем; сияние глаз красавицы, вышедшей на крышу дома, освещает кровлю, как молния освещает вершину облака; заяц бросается в огонь, как лебедь ныряет в заросший лотосами пруд; берега озера украшены золотой нитью, свитой пальцами волн из пыльцы лотосов и лилий, и т. д. Изобразительное мастерство Арья Шуры подкреплено и его изобретательностью в звуковой организации стиха. Умело и ненавязчиво он пользуется аллитерацией, различными сочетаниями омонимных слов, разнообразными размерами, иногда даже рифмой.

Увлеченный своим художественным замыслом, Арья Шура нередко пренебрегал необходимостью снабдить свои джатаки четкой буддийской моралью, и этот его «пробел» старались восполнить впоследствии переписчики и комментаторы его рукописи. Но зато ему удалось придать буддийским легендам ту классическую форму, которой пользовались уже на ином материале многие индийские авторы, и в том числе создатели особого жанра – чампу, расцветшего в санскритской литературе значительно позднее.

Поскольку от ранних буддийских пьес сохранились лишь незначительные фрагменты, первым индийским драматургом, о чьем творчестве мы можем судить достаточно полно, является Бхаса. Долгое время, однако, о Бхасе не было ничего известно, кроме имени. В прологе к пьесе «Малавикагнимитра» его упоминал в числе своих великих предшественников Калидаса; поэт Бана (VII в.) говорил о славе, которой достиг Бхаса своим творчеством; драматург Раджашекхара (X в.) восхищался его пьесой «Свапнавасавадатта», но впоследствии все произведения Бхасы считались утраченными. Поэтому, когда индийский ученый Т. Ганапати Шастри в 1912—1915 гг. опубликовал тринадцать до той поры неизвестных пьес и выдвинул ряд серьезных аргументов, доказывающих, что все они принадлежат Бхасе, эта публикация сразу же стала одним из самых сенсационных открытий в области древнеиндийской литературы.