Текст книги "История всемирной литературы Т.2"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 85 (всего у книги 88 страниц)

Сама действительность, ее ситуации и типы, ее возраставшие общественные и культурные потребности сказались с большой силой во французском фаблио, первом, наиболее развитом жанре бытовой сатиры XII—XIII вв. Если к XII в. относится сравнительно небольшое число произведений этого нового жанра, то в XIII в. фаблио становится едва ли не самым распространенным жанром городской французской литературы и переживает свой расцвет в те годы, когда начинается закат рыцарской словесности, выдвигает таких мастеров, как Анри д’Андели, Жан Бодель, Жак Безьё, Гугон Леруа из Камбре, Бернье, наконец, как знаменитый Рютбёф, первый замечательный представитель французской городской литературы, испробовавший силы во многих стихотворных жанрах.

Фаблио (название произошло от латинского «фабула» в силу первоначального отождествления любой смешной, забавной истории с басней, уже известной под этим старинным латинским названием) представляли собою небольшие (до 250—400 строк, редко больше) рассказы в стихах, преимущественно восьмисложных, с парной рифмой, обладавших простым и ясным сюжетом и небольшим количеством действующих лиц. Основой для фаблио служило какое-нибудь забавное происшествие, участники которого попадали в смешное положение, невольно раскрывая свои дурные или комические качества. Чаще всего объектом смеха – юмора или сатиры – оказывались представители духовенства. Так, в одном из фаблио поп в наказание за свою жадность лишается коровы («О Буренке, поповской корове»). В другом случае священник высокого сана, епископ, забывает о благочестии, чтобы получить несколько золотых («Завещание осла»), в третьем – веселые монахи уговаривают глупую девушку стать францисканцем на потеху всей братии монастыря, где появляется такой диковинный послушник. Монахи, попы, даже князья церкви становятся предметом безудержных шуток, часто достаточно грубоватых, что не смущало читателей и слушателей того времени. Авторы фаблио дерзали нападать и на святых отцов церкви. В фаблио «О том, как виллан словопрением добился рая» мертвый виллан в ответ на заносчивый окрик св. Петра, не пускающего в рай мужика:

В раю не место вам, вилланам!

Нет, я клянусь святым Аланом,

Здесь люду подлому не быть!

отчитывает апостола:

Кто ж вас подлее может быть?

Ведь вы, апостол Петр, ей-ей,

Вы были тверже всех камней;

Спаситель, право, сплоховал,

Что вас апостолом избрал!

Не вышел прок из вас, как видно:

От бога отреклись бесстыдно

Один, второй и третий раз —

Столь мало веры было в вас!

Уж вам-то вовсе не под стать

В раю у бога пребывать!

Догматическим разглагольствованиям святых простой мужик противопоставляет находчивость и остроумие, простодушие и смелость, а также чувство справедливости и добропорядочности, доброты и сердечности:

Покамест на земле я жил,

Я человеком добрым слыл.

Не прогонял голодных прочь я,

Дверь открывал им днем и ночью,

У очага обогревал,

До самой смерти призревал,

Молил упокоенья праху.

Давал я нищим хлеб, рубаху —

Все, в чем имел нужду бедняк.

Иль грешник поступает так?

(Перевод С. Вышеславцевой)

Наряду с духовенством, фаблио высмеивает глупых богатых горожан, которых легко обмануть, так как они слишком самоуверенны и ограниченны; высмеивает своден, наживающихся на пороках общества («Обере, старая сводня»); обманутых мужей, слишком доверяющих своим женам («О женских косах», «Горожанка из Орлеана» и др.). Зачатки социальной сатиры переплетаются в фаблио с бытовым юмором, с моралистическими мотивами, толпа персонажей фаблио становится все шире, в ней мелькают и рыцари, и шарлатаны-врачи, и пройдохи-слуги, и сутяги-плебеи из города. Становитсяпредметом насмешки и мужик, и порой насмешки довольно злой: характерное средневековое презрение горожанина к мужику дает себя знать достаточно резко и в фаблио. Но все же этот осмеянный мужик-дурак, даже и рогатый, даже и битый, чаще всего выходит победителем из несложных ситуаций фаблио. В подавляющих случаях в фаблио побеждают именно его мораль, его смех. И это самое главное. Уже сама среда фаблио противостоит аристократической среде куртуазной литературы, тем более это относится к герою фаблио – тому во многом демократическому персонажу, о котором шла речь выше. В поздних фаблио XIII в. появляется и прямо презрительное отношение к господам, к их забавам, к их дурачеству, каким выглядит для народа и для степенных горожан куртуазия и ее ритуалы.

Но неверно было бы видеть в фаблио только сатирико-юмористический бытовой жанр, контрастирующий с куртуазной литературой. Важно заметить и оценить то поучительное дидактическое начало, которое нередко звучит в фаблио. Это не только народная мораль, но и мораль духовных кругов, использующих народную сатиру, даже и направленную против них, для очистки все более падающих нравов церкви. Проникает в фаблио и мораль традиционной дидактической литературы на латинском языке. Теперь она появляется в обличье родного языка и представлена в смешных притчах, что делает дидактику гораздо более действенной и доходчивой. Особенно важно подчеркнуть новые средства характеристики действующих лиц, к которым обращается фаблио. Поразительно скромными средствами там четко обрисовываются типы общества XII—XIII вв., что было чуждо рыцарскому роману. Типологизирующее изображение социальных кругов в фаблио связано с бытовым, реальным фоном действия, разыгрывающегося в деревенской избе, на городской площади, в жалкой деревенской церквушке, в поле. Но также – и в доме богатого горожанина и в рыцарском замке. Пафос фаблио – повседневная жизнь крестьянина и горожанина, его и моральные, семейные и хозяйственные заботы. Какой контраст по сравнению с миром, в котором действует Роланд или Ланселот! И какие перспективы открываются перед этим нехитрым, грубоватым повествованием о простых людях, о буднях XII—XIII вв.

Если в литературе рыцарства перед нами были характеры и поступки, заведомо выходившие за рамки обыденного, – чрезмерная храбрость, всепоглощающая любовь, чрезвычайные опасности и приключения, то в фаблио тоже немало преувеличенного. Но здесь это чрезмерная жадность, непроходимая тупость, неслыханные сластолюбие, трусость, бахвальство, нечистоплотность, садизм.

Любовные делишки героев описываются в фаблио особенно охотно. Среди участников этих любовных похождений, о которых рассказано увлекательно, откровенно, подчас даже грубо, едва ли не на первом месте – всевозможные служители церкви. Они рады приволокнуться за доверчивыми хорошенькими горожанками и наставить рога их незадачливым мужьям. И хотя такие шалости далеко не всегда сходят с рук всем этим кюре, капелланам, клирикам, монахам (например, фаблио «Поп в ларе из-под сала»), нередко мораль подобной веселой повестушки констатирует находчивость и сластолюбие распутных женщин, как, например, в фаблио «О том, как виллан возомнил себя мертвым»:

Но говорю вам в заключенье,

Что верить женщине столь слепо —

И безрассудно и нелепо.

(Перевод С. Вышеславцевой)

Во французских фаблио лишь иногда звучала нотка осуждения женщин, этого «сосуда порока», которая будет доминировать во многих памятниках литературы города на исходе Средневековья. Наоборот, в ряде фаблио – и они составляют весьма заметный пласт – отстаиваются права истинной любви, любви вопреки сословным и религиозным взглядам.

Лист рукописи фаблио «О виллане и его жене»

XIII в. Париж, Национальная библиотека

В «Лэ об Аристотеле» Анри д’Андели (несмотря на название, всей своей стилистикой это произведение примыкает к жанру фаблио), рассказав о том, как возлюбленная Александра Македонского нехитрыми приемами сумела увлечь сурового философа и тем самым доказать ему неодолимую силу любовного чувства, заключает:

Тот, в ком рассудка есть частица,

Пускай надеждою не льстится

Сердца влюбленных укротить

И от любви нас отвратить.

Ссылаясь на ее напасти.

Нет над любовью нашей власти, —

Разлука с милой лишь измучит,

И все ж любовь свое получит!

(Перевод В. Дынник)

Отстаивая права любви, авторы фаблио четко проводили грань между подлинным чувством, заставляющим влюбленного идти на риск, оказываться в смешном положении, вызывать издевки и хулу, и низменным сластолюбием. Если подлинные любовники вызывают у авторов одобрение, хотя они и идут на мошенничество, обман, всякие уловки, то похотливые блудодеи решительно осуждаются. В этом отношении уместно сопоставить два таких произведения, как «О сером в яблоках коне» Гугона Леруа из Камбре (он был, между прочим, также автором ряда дидактических сочинений и парафразов молитв) и фаблио «Кошель ума» некоего Жана из Обепьера.

В первом рассказывается о страстной любви бедного рыцаря к дочери богатого и могущественного феодала. Отец девушки не соглашается отдать дочь за бедняка, у которого и все-то имущество – старый, полуразвалившийся замок, дедовское оружие да добрый конь. Дядя юноши сначала не против отказать племяннику свои богатые угодья, но затем решает сам обзавестись молодой красавицей-женой. При подобной ситуации в романе или лэ юный рыцарь силой оружия (или, на худой конец, волшебных чар), но добыл бы себе невесту. В фаблио иначе: с юмором описанная ночная кавалькада, продирающаяся сквозь лесные чащобы к сельской часовне, где состоится венчание, сбивается с пути, и девушка попадает в замок своего возлюбленного. Местный капеллан венчает их на скорую руку, и кичливому феодалу не остается ничего иного, как признать брак дочери. Здесь любовь побеждает, но лишь благодаря неожиданному стечению обстоятельств.

В фаблио «Кошель ума» жена легкомысленного купца терпением, преданностью и храбростью отвращает мужа от его пагубного влечения к распутным девкам. В результате купец убеждается, что по-настоящему, бескорыстно любит его преданная жена, что же касается зазнобы, то она любит лишь дорогие подарки и звонкую монету. Фаблио заканчивается осуждением продажных потаскух и прославлением честных жен:

Сильна любовь жены законной,

Свежа, как плющ вечнозеленый.

Зачем сомнительных утех

Искать вам у милашек тех,

Чьи ласки лживы и бесчинны,

Да и позорны для мужчины?

А как жадны такие крошки!

Они жадней шкодливой кошки.

Вы помощи от них не ждите,

Хоть на глазах у них горите.

От этих кралей много бед,

И жен менять на них не след.

(Перевод В. Дынник)

Жена купца находит в себе силы (и умение) бороться за свое счастье, дочь рыцаря покорно подчиняется судьбе. Первая вызывает у автора фаблио откровенное сочувствие, вторая – лишь сострадание.

Но кичливые дворянки, в представлении авторов фаблио, могут не только самоотверженно любить: и они плутуют, выискивая способ увидеться с любовником, и они, не менее чем горожанки, предаются низменной страсти («О соколе», «О рыцаре в алом платье» и многие др.). В этом отношении особенно показательно фаблио «О коротком плаще». Оно переносит нас ко двору короля Артура, куда стекались на праздник Пятидесятницы все доблестные рыцари Круглого Стола. Внезапно появляется незнакомец, привозящий волшебный плащ: он окажется впору лишь той даме, которая всегда была верна своему возлюбленному. Сначала плащ примеряет королева Геньевра – и неудачно: он оказывается ей слишком короток. Затем под скабрезные комментарии сенешаля Кея чудесный плащ пытаются надеть все дамы Артурова двора. Это удается лишь одной – только что прибывшей в Камелот возлюбленной одного совсем юного рыцаря. В этом фаблио миросозерцание горожанина и его отношение к миру рыцарства, к царящим там нравам выражены предельно однозначно. Фаблио противопоставили куртуазным жанрам не только свою веселость, не только деловую сметку и простодушную мораль простолюдина, но и свое понимание взаимоотношений между людьми, взаимоотношений, чуждых сословной спеси и основанных на равенстве, прежде всего равенстве в любви.

Близки к фаблио немецкие шванки, сложившиеся как продуктивный жанр городской литературы в XIII столетии. Фаблио, быстро распространившиеся за пределами французского культурного ареала, оказали сильное воздействие на шванк, но не изменили его местного колорита, проявившегося в особенно сочном и грубоватом языке, в народном стихе.

Наиболее значительным представителем жанра стал австриец Штрикер (ум. ок. 1250), писавший также и остросатирические шпрухи. В его стихах воссоздана широкая картина жизни немецкого общества. Поэт смело и прямо обличал и духовенство, и рыцарство, рассматривая их с точки зрения народа, над которым они властвуют. Наиболее замечательное произведение Штрикера – цикл шванков, известный под названием «Поп Амис», в центре которого стоит образ веселого и ловкого попа-пройдохи. Здесь следует отметить не только попытку создать группу произведений, в основе которых – ситуации, характерные для немецкой феодальной действительности, но и сам образ попа Амиса. Это веселый и плутоватый жизнелюбец, для которого ряса – только удобное прикрытие весьма светских интересов и вкусов. Обманщик и грешник, поп потешается над духовной братией, равно как и над прихожанами, покорно подчиняющимися ей. Установилось мнение, что в этом образе есть черты, связанные с народной сатирической сказкой и ведущие затем к образу Тиля Уленшпигеля – веселого героя нижненемецких и голландских сказок и побасенок, из которых со временем составится знаменитая народная книга XVI в. о Тиле, целиком посвященная этому любимому персонажу народного эпоса германских земель.

Важно понять общую концепцию действительности у Штрикера. Обрушиваясь на грехи и пороки феодального общества и не впадая при этом в ханжество, сохраняя народный оптимизм и народное ощущение радостей жизни, Штрикер остается в пределах христианского благочестия, и в тоне его осуждающих сентенций, в его поучительных тирадах отчетливо чувствуется связь с религиозными настроениями, характерными для XIII в., когда резкой критике подвергались нравы духовенства и «пороки» светского общества. Соединение острой и беспощадной сатиры, питаемой настроениями народного протеста, с христианской дидактикой было весьма характерно для городской литературы развитого Средневековья. С ходом веков эта противоречивость городской литературы все более обострялась, причем разные тенденции (бюргерско-охранительная и народно-сатирическая) подчас соединялись в одном произведении (как это было, например, с поэмой Ленгленда).

Та же связь богатого бытового материала, народных сатирических тенденций и официальной «духовной» критики феодального общества ощущается в поэзии Фрейданка, талантливого немецкого поэта-моралиста первой половины XIII в. Псевдоним Фрейданк (т. е. Свободомыслящий) считали тайным именем самого Фогельвейде. Поэма Фрейданка «Разумение» – сознательное противопоставление светской куртуазной идеологии иного взгляда на жизнь, требующего моральной ответственности не в ограниченном смысле рыцарского кодекса чести, а в широком своеобразно гуманистическом плане. Программа жизни, намеченная Фрейданком, ставящая перед человеком большие моральные задачи, является и своеобразным новым идеалом человека, в котором воплощены черты народной этики. Речь у Фрейданка идет о подлинном достоинстве, о примере честной и полезной для других жизни, о стойкости перед соблазнами, о готовности выступить в защиту правды и справедливости. В защите именно общечеловеческих моральных ценностей видел поэт свое право называться «свободомыслящим», хотя в его свободомыслии есть и немало черт, связывающих Фрейданка с церковными критиками феодального строя, наследниками клюнийцев XII в.:

Ручьи сокровищ в Рим бегут,

Здесь вечный находя приют.

Но, на дыру без дна похож,

Безбожный Рим неполон все ж.

Ручьи грехов сюда стекают,

И здесь их людям отпускают,

Где ж прячут зол так много, —

Известно только богу.

Кто нравы Рима узнает,

Охладевает к вере тот.

(Перевод М. Замаховской)

Прямее и резче с осуждением современного ему общества выступил в немецкой литературе XIII в. вышедший из народной среды поэт Вернер Садовник, по-видимому, уроженец Баварии.

В поэме «Крестьянин Гельмбрехт» (вторая половина XIII в.) он повествует о судьбе крестьянского сына, не пожелавшего слушаться заветов отца и стать его наследником, а захотевшего сблизиться с рыцарями. Гельмбрехт становится участником шайки рыцарей-разбойников. Испытав вместе с ними неудачу, он вынужден вернуться под родной крестьянский кров. Но путь назад уже заказан этому блудному сыну XIII в.: жестоко покаранный за свои бесчинства, он попадает в руки тех, кого грабил и притеснял, и кончает жизнь на виселице, казненный крестьянами, видящими в Гельмбрехте своего врага.

Суровая повесть, написанная грубым, но выразительным народным стихом, производит достоверное, жизненное впечатление. В ней – ненависть поэта к рыцарству, вера в силы крестьян, которым еще предстоит смертельная схватка с вековыми поработителями. Интересно сравнение между рыцарями старшего поколения и их наследниками, выродившимися в разбойников с большой дороги.

Если в фаблио и шванках виллан только порой пугал благородного рыцаря, то на Гельмбрехта народная ярость обрушивается в самой беспощадной и жестокой форме.

Вернер Садовник не связан с поэтической культурой немецкого придворного эпоса: он разрабатывает новую традицию народного сатирико-поучительного жанра, которая быстро развивается в литературе XIII в. Связь автора «Крестьянина Гельмбрехта» с дидактической тенденцией, столь типичной для литературы бюргерства, несомненна, несмотря на питающую эту повесть народную ненависть к зажималам и захребетникам. Книга оканчивается многозначительной моралью, во многом снижающей бунтарский дух произведения и серьезность поставленных в нем проблем:

Рассказ поведан до конца.

Да служит он предупрежденьем

Юнцу, который от рожденья

Живет у матери с отцом

Себялюбивым гордецом.

Подобный Гельмбрехту юнец

Такой же обретет конец...

Ведь много есть птенцов зеленых,

Повадкой Гельмбрехта прельщенных,

Растет какой-нибудь малыш

И станет Гельмбрехтом, глядишь,

Начнет соседей грабить ловко.

Но ждет и этого веревка.

(Перевод Р. Френкель)

Во французской литературе XIII в. эта развивающаяся критическая линия сатирической и нравоучительной литературы, в разных формах и в разной степени направленная против феодального сословного строя, сказалась в творчестве замечательного поэта и автора драматических произведений Рютбёфа (ок. 1230 – ок. 1285 г.). Его так называемые «ди» – острые публицистические «слова» – стали особым жанром поэтической сатиры XIII в., восходящим и к народным источникам, и к опыту ученой латинской литературы, которой Рютбёф не был чужд. Сатира Рютбёфа направлена против различных явлений политической жизни Франции и связана с бурным общественным бытием его родного Парижа. Выступая против пороков духовенства, против сутяг и королевских чиновников, Рютбёф использовал приемы поэзии фаблио для создания злободневной, острой, новаторской поэзии, в которой отражена сложная городская жизнь XIII в.

Наряду с сатирической и поучительной поэзией Рютбёфу принадлежат автобиографические стихотворения. В них вырисовывается новый социальный тип – городской средневековый поэт, осознающий себя поэтом бедняков и обездоленных, говорящий о своей жизни горько и раздраженно, но с достоинством. Для этого поэта-горожанина типична самоирония, скрывающая четкое сознание безысходности своей участи. Обнаженная правдивость поражает в стихах этого далекого предшественника Франсуа Вийона. В одном из стихотворений автобиографического цикла (в «Женитье Рютбёфа») поэт рассказывает:

Дверь дома вечно заперта,

Царит в нем всюду пустота,

Он беден, гол.

Порою в нем и хлеба нет:

Вот отчего не домосед,

Конечно, я.

(Перевод С. Пинуса)

Не меньше трагических ноток и в других стихотворениях цикла («Бедность Рютбёфа», «Болезнь Рютбёфа» и др.), где переживания человека переданы с подкупающей искренностью. Автобиографический характер носят и многие ди поэта, например «Об университете», где говорится о шумных эскападах парижского студенчества, о соперничестве нескольких ученых направлений. Рютбёф, несомненно, сам принимал участие во многих событиях университетской жизни, поэтому его рассказ о ней очень достоверен.

С особым сарказмом и сатирической силой изображает поэт представителей духовенства, как белого, так и черного (например, ди «О монашеских орденах»). Здесь Рютбёф выказывает себя суровым моралистом, но его нравственные принципы, выраженные ясно и определенно, не ограничены узкой бюргерской моралью, они носят общенародный характер.

Широта охвата явлений действительности, смелая постановка значительных социальных и нравственных проблем, неподдельная искренность и простота стиха – все это заставляет видеть в Рютбёфе предтечу нового историко-культурного периода – Предвозрождения. В этом он был не одинок, причем важные творческие импульсы, которые приведут в дальнейшем к новой литературной эпохе, связывались в XIII и в начале XIV в. как раз с сатирическими тенденциями городской литературы.

«ЖИВОТНЫЙ» ЭПОС И ДИДАКТИКО-АЛЛЕГОРИЧЕСКАЯ ПОЭМА

Сатирическое направление в литературе средневекового города, столь ощутимо связанное с народными традициями, проявилось не только в малых формах – фаблио, шванках, ди, небольших стихотворениях, – но и в крупных формах. Некоторые из них, восходя к фольклору по сюжету и образной структуре, литературную обработку получили в традициях фаблио. Так, в духе фаблио стали обрабатываться старинные басни, известные европейскому миру преимущественно из античных источников. Большое число басен – произведений так называемого «животного эпоса», восходящих к незапамятным индоевропейским источникам, общим для многих народов этой группы, циклизуется вокруг басен о проделках лисы, получающей германское название (Рейнгард, Рейнеке, Ренар). Со временем это собственное имя лисы заменило старое романское слово (goupil) и стало во французском языке общим наименованием лисицы. В XII в. по мотивам приключений Ренара возникает латинская поэма «Изенгрим» Ниварда Гентского (закончена ок. 1148 г.), а затем начинают складываться небольшие стихотворные рассказы, напоминающие фаблио, хотя и представляющие собой новый этап развития сатиры в литературе XII в. Один остроумный поэт XII в., некий Пьер из Сен-Клу, дал всему циклу название «Роман о Ренаре» (ок. 1175 г.). Это большое произведение (оно состоит из двадцати шести отдельных повестей, называемых в данном случае branches – ветви; последние из них завершены ок. 1250 г.) написано рядом авторов, как правило безвестных. В названии цикла может заключаться лукавое сопоставление с куртуазными романами: и у народа есть свой «роман», в котором он на свой манер изображает жизнь высшего общества, рыцарей и дам. По крайней мере, так могло восприниматься название цикла в XIII в.

Один из жонглеров, создавших эту замечательную сатиру, отдавал себе отчет в том, что он вводит в литературу новых героев:

Вы, сударь, слышали не раз

От нас, сказителей, рассказ,

Как похищал Парис Елену,

Он был наказан за измену.

Вы часто слышали от нас

Печальный, трогательный сказ

О славном рыцаре Тристане

И о его смертельной ране.

Сегодня я для вас начну

Рассказ веселый про войну,

Что продолжалась сотни лет

(Конца ей и доселе нет).

Ренар и волк ее вели...

(Перевод В. Масса)

В основе всего этого гигантского создания лежал некий единый замысел. Хотя между отдельными частями и нет сюжетной общности, кроме того, что везде действует так или иначе мэтр Ренар, коварный лис, они складываются в определенное единство, создаваемое последовательным уподоблением животного мира миру феодальному. Конечно, доля сопоставления басенного мира животных с социальным миром наличествует в этом жанре всегда. Но здесь такое сопоставление имеет характер подлинного маскарада, настойчиво и точно переносящего на зверей чины и типы феодального строя, на звериное житье – черты феодального быта.

Звериная держава управляется императором Львом, именуемым Нобль (Благородный). Это злая сатира на королевскую или императорскую власть. Сам Нобль благороден и справедлив, но его вассалы – стая хищников, обступивших его трон: они хозяйничают, как хотят, за его спиной. Здесь и мрачный волк Изегрим со своей ненасытной и коварной супругой, и лукавый кот Тьебо, и неповоротливый обжора медведь Брюн; есть среди них и трусливый баран Белин, послушный любому зову и готовый на любую глупость. Ослу Бернару неблагочестиво присвоен высокий титул архиепископа звериного царства. Не последнюю роль в повествовании играет лис Ренар. Он – воплощение беззакония, бесчестия, разбоя и насилия. В проделках Ренара отражается дух общества, в котором он живет и в котором право кулака оказывается решающим, а слабый всегда должен трепетать перед сильным.

Миниатюра из рукописи «Романа о Ренаре»

XIV в. Париж, Национальная библиотека

Однако образ Ренара гораздо сложнее, чем это может показаться на первый взгляд. Ренар – не только нахальное, самодовольное утверждение существующего миропорядка, но и смутьян, ему по нраву кровавая неразбериха, где каждый друг другу враг и каждый охотится, как хочет. Ренар издевается над всесильным львом, над ослом-архиепископом, над всеми, кто пытается наказать его или внушить ему послушание. Все его проделки, его безнаказанность как бы утверждают конечную и непоправимую порочность общественного строя, моделируемого в «Романе о Ренаре». Беспокойная бунтарская мысль, часто врывающаяся в отдельные «ветви» романа, говорит о сложном содержании этого замечательного собрания басен, полного комических эффектов, об их обобщающей тенденции, охватывающей лучами своей сатиры феодальное общество в целом и отражающей победный смех народа над его врагами.

Хотя Ренар – главное действующее лицо романа, однако есть некто, кого он боится и кто умнее его во всех отношениях. Это простой крестьянин, который то с вилами в руках, то прибегая к старым охотничьим хитростям, охраняет свой дом, стадо, свою семью от беспрестанного произвола мелких и крупных хищников. Такое своеобразное противопоставление, конечно, носит неосознанный характер, но оно выглядит особенно красноречиво, когда Ренар униженно просит милости у мужика или чтит в нем высшего судию, способного разобраться в его запутанных отношениях с четвероногой братией, и представляет на крестьянский суд то медведя, то волка.

«Роман о Ренаре» был известен всей Европе. Около 1180 г. немецкий поэт Генрих Лицемер создал перевод-переработку романа на средневековый немецкий язык; несколько позже, в середине XIII в., возник нидерландский вариант романа (его автором был некий Виллем). Мотивы «Романа о Ренаре» вошли в скульптурное убранство средневековых зданий, в поговорки и пословицы, во многие литературные произведения, далекие от сферы возникновения этого великого памятника средневековой сатиры.

Большинство исследователей, изучавших «Роман о Ренаре», приходят к выводу, что он был создан как произведение, базирующееся на народной сказке, в городской среде, где зрело все более отчетливое недовольство феодальным строем. Следует отметить быструю эволюцию основного замысла по мере возникновения новых «ветвей» – от обработок забавных сказок о животных через важный этап пародирования популярных жанров «высокой» литературы к резкой антифеодальной (и в известной мере даже антибюргерской) сатире. Обострение противоречий не только во всей феодальной системе, но и в городской среде нашло, таким образом, яркое отражение в литературе.

То, что культура города никогда не была единой, хорошо также видно на примечательной судьбе такого памятника городской литературы, каким стал «Роман о Розе».

Первая часть этого сложного произведения появилась еще в 1230-х годах и принадлежала перу поэта-рыцаря Гильома де Лорриса (ок. 1210 – ок. 1240), связанного уже достаточно тесно с городским патрициатом и культурной городской средой. Начало поэмы, дышащее неподдельной свежестью поэтического восприятия действительности, восходит к нескольким распространенным в литературе тех времен жанрам. Оно говорит о тонком и хорошо продуманном замысле. Вступление к поэме напоминает обычное начало так называемых «видений» – литературных произведений, действие которых происходит не наяву, а во сне, в мистическом созерцании: юный поэт засыпает и видит сон, о котором затем и повествует, но повествует по поручению самого Амура. Здесь открывается связь «Романа о Розе» с обширной литературой о проблемах любви, у начала которой стоял, видимо, Овидий. Богатая и очень разнообразная в своих моральных и философских аспектах, эта литература сыграла значительную роль в развитии и распространении различных предренессансных мотивов в европейском обществе XII—XIII вв.; она возбуждала интерес к моральным концепциям Платона и других античных авторов как неисчерпаемый арсенал образов и примеров. В христианском мировоззрении не было места для бога плотской любви. Но он давно отвоевал себе место в мировоззрении образованного средневекового человека, который, не затрудняясь новой выдумкой и не без легкой иронии, просто возродил поэтический культ Амура. Автору «Романа о Розе» принадлежало одно из первых мест среди восстановителей этого поэтического культа, обозначавшего поиски для художественного определения новых чувств и понятий, которые рвались из сердца поэта, но еще не находили подлинно нового языка.

Вне этого острого чувства новизны трудно понять и образ героя «Романа о Розе» – того «Я», от лица которого начат рассказ. Это человек не просто влюбленный в известную ему даму, как то бывало с его предшественниками, героями рыцарского романа XII в., а готовый и жаждущий влюбиться в некий идеал. Он находил его в символическом образе Розы, мелькнувшем в зыбком зеркале Источника Любви, плещущего у гробницы Нарцисса.

Где же нашел этот источник юноша XIII в.? Ему понадобилось для этого попасть в некий благоухающий цветущий Сад Наслаждений, по лужайкам которого вьется хоровод прекрасных дев, возглавленных Весельем. Так сказочная декорация, в принципе напоминающая обстановку какого-нибудь из бретонских романов, превращается уже в изящную аллегорию, вызывающую в памяти образы природы и человека в миниатюре эпохи и вообще искусстве готики. Эти образы далеки от по-своему полнокровных, плотских образов раннего рыцарского романа. Возникает иное качество изображения человека, в котором названные внешние приметы, хотя бы и очаровательные, важны не в такой мере, как проблемы его внутренней жизни.

Здесь, у Источника Любви, стрела Амура ранит юношу. Отныне он обречен Розе. Он хочет ее достать. Но это невозможно: всюду он встречает препятствия и преграды, закрывающие ему путь к желанному розовому кусту. Борьба за Розу, попытки преодоления препон на пути к ней и составляют основное содержание первой части романа, писанной Гильомом де Лоррисом.