Текст книги "История всемирной литературы Т.2"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 80 (всего у книги 88 страниц)

Если кое-кто из провансальских рыцарей и оказался на стороне французов, то большинство баронов Прованса, и среди них многие трубадуры, доблестно защищали родину. Слишком очевидно было, что речь идет не столько об истреблении ереси, сколько о завоевании и разграблении их отчизны. Особым признанием пользовался Пейре Карденаль (ок. 1180 – ок. 1278), верный сторонник графа Тулузского; в течение длительного времени он мужественно боролся с крестоносцами. Карденаль заклеймил в своих сирвентесах и французскую знать, вдохновительницу крестового похода против Прованса, и папский Рим.

Подорванная французским нашествием провансальская культура уже не смогла подняться до того уровня, которого она достигла к началу XIII в. Традиция трубадуров жила в покоренном и разграбленном Провансе вплоть до XIV—XV вв., но это была уже поэзия эпигонов. Подражательный характер носит, например, любовная лирика Гираута Рикьера (годы творчества – 1254—1292), создателя жанра серены (т. е. вечерней песни); от других поэтов дошли лишь отдельные произведения, связанные с тем или иным именем, за которым не всегда стоит реальное лицо. Облик поэта как творческой индивидуальности также становится условным. Это в полной мере отразилось в возникшей на протяжении XIII в. серии прозаических «биографий трубадуров» – собрании преданий и анекдотов из жизни великих поэтов Прованса. Хотя сообщаемые в «биографиях» сведения недостоверны и часто фантастичны (как, например, жизнеописание Джауфре Рюделя с его «любовью издалека» к принцессе Мелиссанде), эти образцы превосходной прозы великолепны как собрание литературных портретов представителей провансальской поэзии и свидетельство творческих возможностей, скрытых в недрах провансальской культуры. Но живая основа провансальской литературы, коренившаяся в специфике общественной жизни страны, была подорвана войнами и кризисом провансальского феодального строя. Многие трубадуры – участники войны и ее современники вынуждены были оставить родину и нашли себе пристанище при различных дворах Европы, как, например, Сордель (ок. 1200 – ок. 1270), переселившийся в Италию и познакомивший эту страну с «веселой наукой» трубадуров (его творчество знал и ценил Данте).

Провансальские поэты были хорошо известны в Византии, греческих государствах эфемерной Латинской империи; они играли выдающуюся роль в культурной жизни итальянских феодальных княжеств, при дворах каталонских, португальских, арагонских и кастильских государей. Кое-кто из них освоился в Англии еще при Генрихе II Плантагенете, самом могучем из государей анжуйской империи, лелеявшем мечту о присоединении Прованса к своим владениям. Уже к началу XIII в. существовали переводы провансальских песен на некоторые языки средневековой Европы. К моменту кризиса феодального Прованса, раздираемого и внутренними противоречиями, и войной с Францией, авторитет провансальских поэтов был признан от Атлантики до стран южных и западных славян.

Когда под ударами крестоносцев Монфора пали твердыни Прованса и рухнула его блистательная цивилизация, в других странах Западной Европы уже складывалась ситуация, благоприятная для дальнейшего развития куртуазной культуры и литературы в общеевропейском масштабе. Провансальские эмигранты своей деятельностью на чужбине способствовали этому процессу дальнейшего развития куртуазной литературы.

ТРАДИЦИИ ПРОВАНСАЛЬСКИХ ТРУБАДУРОВ В ИТАЛИИ

Особенно велика была роль трубадуров в становлении итальянской литературы XIII в. И раньше провансальские поэты писали порой стихи по-итальянски, а итальянские поэты обращались к провансальскому языку, как более развитому и приспособленному для куртуазной поэзии. Теперь, после катастрофы, обрушившейся на провансальскую культуру, поэзия трубадуров еще продолжала свое позднее цветение именно в Италии, где сложилась национальная поэтическая школа, сложилась в пределах большого и значительного сицилийского культурного региона, охватывавшего Сицилию и Южную Италию с Неаполем и находившегося в тесной связи, с одной стороны, с Испанией и Южной Францией, а с другой – с арабским Ближнем Востоком и Византией.

В Сицилии, где причудливо смешались норманнские, итальянские, арабские и византийские культурные традиции, на стыке нескольких древних и молодых цивилизаций расцвел своеобразнейший феномен средневековой культуры – двор германского императора Фридриха II (1220—1250), избравшего остров местом своего пребывания. Император собрал вокруг себя поэтов, музыкантов, философов, врачей, архитекторов, миниатюристов и книжников из разных частей Средиземноморья: арабский астроном встречался здесь с провансальским трубадуром,

византийский филолог – с романским зодчим. В этой атмосфере, полной творческих стимулов, обогащенной широчайшим культурным взаимообменом, развернулась блестящая, но короткая история сицилийской куртуазной поэзии, наследницы поэзии провансальской, ставшая первой страницей итальянской литературы Средних веков. Впрочем, очевидно, лирическая традиция в итальянской литературе зародилась задолго до того, как она расцвела в поэзии сицилийских трубадуров. Вероятно, как и в других странах Европы, перед нами сложный процесс развития народной лирической поэзии, постепенно приобретающей формы поэзии индивидуальной, накапливающей силы, которые ждут благоприятной ситуации, чтобы дать определенный сложный и многообразный эффект. Такая культурная ситуация и сложилась в Сицилии в XIII в.

Среди сицилийских трубадуров выделяется Ринальдо д’Аквино, в поэзии которого на смену песенной традиции приходит осознанное индивидуальное творчество. Его произведения напоминают песни о Крестовых походах провансальских и французских поэтов сходным сочетанием политического и личного мотивов: это не только песни будущего крестоносца, это прежде всего песни расставания. Иногда в самом тексте песни этот жанр называется сонетом, хотя от формы сонета раннего Возрождения произведения д’Аквино еще далеки.

Темы вынужденного расставания, разлуки звучат и в поэзии сицилийских трубадуров Руджероне да Палермо и в стихах Гвидо делле Колонне (Гвидо да Колумна). У них тема разлуки становится предлогом для изображения горьких чувств, охватывающих даму, оставленную возлюбленным. Непосредственность лирического изложения придает живую прелесть этим произведениям.

Однако наряду с лирической непосредственностью в поэзии сицилийцев со временем все настойчивее стали пробиваться ноты, напоминающие о риторической тенденции французских куртуазных лириков XIII в. Сицилийская лирика постепенно уходила в русло эстетских ухищрений, условностей. Это чувствуется даже в поэзии Якопо да Лентини, которого в свое время считали крупнейшим поэтом сицилийской школы, и особенно в произведениях Гвидо делле Колонне, в чьей деятельности черты трубадура сочетались уже с чертами ученого поэта. Гвидо был не только самобытным лириком, но и талантливым переводчиком. Ему принадлежит перевод на латинский язык с греческого знаменитой книги Дареса «История падения Трои», послужившей затем основой для многочисленных рыцарских романов троянского цикла и вообще ставшей для западноевропейского читателя звеном, связавшим его с гомеровской традицией, до того почти полностью утерянной Западом.

Куртуазные поэтические школы сложились в XII—XIII вв. и в феодальных дворах Пиренейского полуострова, особенно в Каталонии и Галисии, и в странах по обе стороны Альп и по течению Рейна.

ПОЭЗИЯ ФРАНЦУЗСКИХ ТРУВЕРОВ

Появление куртуазной лирики в землях Северной Франции нельзя объяснить лишь прямым влиянием литературы Прованса. Трубадуры были несомненно хорошо известны при северофранцузских дворах, а с 1137 по 1152 г. французской королевой (женой Людовика VII) была внучка первого провансальского поэта Гильема Аквитанского. Однако в Северной Франции у рыцарской поэзии были и свои источники для возникновения – богатейшая фольклорная основа, отразившаяся в народной лирике (так называемые «майские песни», «песни швей», песни о крестовых походах и т. д.), развитая традиция героического эпоса, рожденного в дружинной среде и приучившего слушателя к напевности связанных ассонансами стихов, укреплявшаяся и усложнявшаяся придворная культура. Поэтому связь между поэзией трубадуров и лирикой труверов (так назывались на Севере Франции куртуазные поэты) не только или, быть может, не столько генетическая, сколько типологическая. Это не значит, конечно, что труверы в своих исканиях совершенно независимы от трубадуров. Стремительный расцвет в середине XII столетия поэзии труверов может быть объяснен как раз тем, что северофранцузские поэты смогли плодотворно использовать богатейший опыт, накопленный к тому времени поэтами Юга.

Поэзия труверов не была, однако, повторением на иной почве опыта трубадуров. Отметим прежде всего большее тяготение северофранцузских поэтов к сильным феодальным центрам, каких не было в Провансе. Помимо королевского домена, такими притягательными пунктами, где поэт находил приют и вознаграждение за свое творчество, были культурные центры Блуа – на юго-западе, и Шампани – на юго-востоке. Таким же важнейшим культурным центром был кочующий двор английских Плантагенетов. О нем следует сказать особо. Генрих II Плантагенет и его дети Генрих Молодой и Ричард Львиное Сердце по языку и по воспитанию принадлежали романской культуре. Все они говорили по-французски, разбирали по-латыни, понимали по-провансальски и по-итальянски. Английский язык в их окружении был не в ходу. Поэтому двор Плантагенетов с общеевропейским авантюристическим размахом их территориальных притязаний стал проводником французской поэзии и в Англии, где куртуазная лирика на родном языке дала лишь запоздалые и хилые побеги.

Тяготение к сильным феодальным центрам отразилось и на социальном положении северофранцузских поэтов. Труверы были очень часто выходцами из обедневшего рыцарства, растерявшего свои земли и память о славном прошлом в бесконечных феодальных усобицах, т. е. так называемыми министериалами. Поэтому среди труверов редко можно встретить поэта-рыцаря (хотя Ричард Львиное Сердце оставил несколько стихотворений, а одним из самых прославленных труверов был Тибо IV, граф Шампанский). Труверы выбирали иной путь; их воспитание протекало не в седле и не на бивуаке, а за постижением «тривиума» и «квадривиума». В своем большинстве они были не воинами, а клириками, т. е. латинистами, книжниками. Именно в таком качестве они сопровождали своих коронованных покровителей в лихих феодальных авантюрах. В походах у их бедра висел не меч, а чернильница, рука сжимала не копье, а перо. Таким образом, труверы принадлежали к тому клану правоведов (так называемых «легистов»), опираясь на которых французские короли терпеливо и неутомимо округляли свой родовой домен.

Латинская образованность труверов обнаружилась в той роли, какую играло в их поэтике античное наследие. Овидий, правда «морализованный», упрощенный и не до конца понятый, был для труверов основным авторитетом. Ученость сказалась у северофранцузских поэтов и в большей, по сравнению с трубадурами, риторичности их лирики. Труверами была создана своеобразная, основанная на сложных аллегориях и персонификациях любовная мифология, в терминах которой описывалось любовное чувство и взаимоотношения поэта и дамы. Поэзия приобретала многослойность, многосмысленность. Описание весеннего утра, щебета птиц, шелеста листвы становилось символом и обозначением психологической ситуации, а не только и не столько картиной пробуждающейся природы. Символический и ситуационный смысл приобретали в лирике труверов цветы и деревья, животные и птицы, страны света и часы дня. На этом условном красочном фоне, нашедшем яркую параллель даже не в книжной миниатюре, а в приемах иллюминирования рукописного листа, появлялись еще более условные фигуры Любви и Желания, Надежды и Скорби, Доброты и Зависти. Поэзия становилась не только символичной, но и дидактичной, уходя в условную любовную казуистику. Так появляются многочисленные «любовные бестиарии», где с большим лирическим подъемом описываются персонифицированные чувства как некие фантастические животные, населяющие не менее фантастические леса и долы, или же где как любовные символы изображаются всевозможные животные, как реальные, так и мифические, во главе со столь почитаемым во французской куртуазной среде единорогом.

Труверы на всяческие лады разрабатывали мотив любовного треугольника, но персонажи здесь были совсем не те, что в провансальской альбе. Поэт и его Дама оставались. Но вместо сурового мужа появлялся символический, условный Враг, мешающий счастью любящих. Впрочем, появление этого Врага в известной мере даже нелогично: любовь трувера всегда неразделенна, чиста и сервильна. Именно здесь, т. е. в лирике труверов, в полной мере получает разработку куртуазный кодекс служения Даме, аналогичный феодальному «васселяжу».

Особое место в лирике труверов занимают песни о Крестовых походах. В них выдвигается на первый план не христианская идея отвоевания гроба господня, а столь понятный всем мотив вынужденной разлуки со своей милой. Так, Конон де Бетюн (ок. 1150 – до 1224), трувер из Артуа, восклицал:

Увы! Любовь, зачем ты мне велела

В последний раз переступить порог

Прекраснейшей, которая умела

Так много лет держать меня у ног!

Но вот настал разлуки нашей срок...

Что говорю? Уходит только тело,

Его призвал к себе на службу бог,

А сердце ей принадлежит всецело.

(Перевод Е. Васильевой)

Вообще лишь в тех случаях, когда лирический порыв трувера диктовался реальной действительностью, возникало произведение больших мыслей и чувств. Таковы, например, некоторые стихотворения Ричарда Львиное Сердце, созданные в австрийском плену (у герцога Леопольда). Таковы же порывистые и страстные песни Тибо Шампанского (1201—1253), этого пылкого крестоносца и неудачливого короля Наварры. Такие поэты, как Блондель де Нель (вторая половина XII в.) или Гас Брюле (начало XIII в.), несомненно обладавшие самобытным и сильным поэтическим талантом, оказались в своем творчестве скованными условностями куртуазной поэзии.

Иное, чем в Провансе, было соотношение лирики труверов и поэзии городского сословия. С одной стороны, куртуазная поэзия испытывала несомненное воздействие последней – хотя бы благодаря тому, что многие труверы прошли через период школярского бродяжничества, а следовательно, были хорошо знакомы с лирикой вагантов, связанной во многом именно с городскими культурными традициями. Но, с другой стороны, именно в силу того, что городская литература в Северной Франции была весьма самобытна и многообразна, куртуазная лирика ощутимо противостояла ей, но противостояла не внешне, а внутренне. Невыраженностью этой реально существовавшей оппозиции следует, быть может, объяснить и ту удивительную легкость, с какой поэт-горожанин Жан де Мен (Клопинель) подхватил и продолжил оборванные на полуслове аллегорические хитросплетения «Романа о Розе» трувера Гильома де Лорриса. Из этого же сложного взаимодействия-противостояния родился поэтический синтез замечательных французских поэтов XIV в. Гильома де Машо и Эсташа Дешана.

Труверов знали, читали и почитали во всей Европе. Их наследие знал Данте, не прошел мимо лирики труверов и Петрарка. Их значение оставалось бы – и в национальных рамках, и в рамках общеевропейских – лишь побудительным, не обратись они к жанру романа. Именно здесь в полной мере раскрылось их поэтическое мастерство, глубина понимания ими волновавших их современников морально-этических проблем.

НЕМЕЦКАЯ КУРТУАЗНАЯ ЛИРИКА

Развитие куртуазной лирики в немецкой поэзии XII—XIII вв., так называемого «миннезанга» (букв. – любовная песня, что, конечно, у́же подлинного его содержания), во многом сходно типологически с историей провансальской и северофранцузской лирики, но имеет свою ясно выраженную специфику.

Миннезанг начал формироваться несколько позже, чем лирика провансальских трубадуров. Это было связано с более поздним становлением рыцарской замковой культуры в немецких землях, более поздним расцветом того блестящего феодального придворного образа жизни, в котором отразилось французское понятие куртуазности.

В немецких землях поэты миннезанга значительно чаще, чем трубадуры, состояли из «министериалов», людей рыцарского звания, но ощутимо зависевших от своих покровителей – владетельных феодалов – и входивших в состав свиты того или иного более крупного феодала. В этом их сходство с труверами. Были и среди миннезингеров люди знатного происхождения, занимавшие высокое общественное положение (о них будет сказано ниже), но таких представителей феодальной высшей знати среда куртуазных поэтов Германии встречаем сравнительно мало.

Министериал, каким чаще всего был миннезингер, особенно на заре развития куртуазной лирики, в 1150—1160 гг., был обязан служить своему господину и его семье. В службу министериала-поэта входило и сочинение песен, развлекавших его господ. Вот почему некоторые немецкие исследователи настаивают на том, что лирика миннезингеров гораздо более официальна, абстрактна в изображении любимой дамы, более условна в выражении чувств к ней, чем поэзия трубадуров. Песни миннезингеров чаще были обращены именно к их госпожам, которые ждали поклонения по этикету придворной службы, рыцарского «вежества», одним из видов которого и было сложение песен в честь супруги покровителя и сюзерена: человек, стоявший неизмеримо ниже той, к кому он обращался со своими почтительными строфами, не смел признаваться ей в пылких чувствах. Однако наряду с такой лирикой министериалов все чаще возникали и произведения более сложного и глубокого характера, создавшие со временем славу немецкой рыцарской лирики XII—XIII вв. и связанные прежде всего с именем великого немецкого поэта Вальтера фон дер Фогельвейде.

Возникнув в середине XII в., миннезанг в своем развитии прошел сложный путь, в котором явственно видны четыре его важнейших этапа: ранний миннезанг, сложившийся сравнительно независимо по отношению к цветущему в эти годы искусству трубадуров (1150—1180-е годы); миннезанг, отмеченный сильным воздействием романской, в том числе и северофранцузской, рыцарской поэзии (1190—1200-е годы); период наибольшего расцвета миннезанга в годы подъема творчества Вальтера фон дер Фогельвейде и его крупнейших современников (1200—1230-е годы) и четвертый этап (1230-е годы – XIV в.), в котором заметно начало кризиса культуры рыцарского общества в германских землях.

Первые образцы миннезанга возникли, очевидно, почти одновременно в прирейнских немецкоязычных областях, откуда родом был один из замечательных мастеров куртуазной поэзии – Генрих фон Фельдеке, и в Швейцарии, и землях Южной Германии, в частности в Австрии и Баварии, где явления, типологически близкие к провансальской придворной жизни, сложились ранее, чем в других немецких странах. Надо помнить, что в те далекие времена – речь идет о XII и XIII вв. – связи между германоязычными странами по обе стороны Рейна, между голландскими, швейцарскими, южнонемецкими и австрийскими землями были очень тесны. В целом это был некий культурный мост между романо-германскими странами по ту сторону Рейна и немецкими странами на восток от великой реки.

Огромное литературное наследие миннезингеров дошло до нас прежде всего в ряде так называемых «Liederbuch» – «песенников», которые, за редчайшим исключением, являются записями гораздо более позднего времени (XIII в. и позже), опирающимися, вероятно, на более раннюю фиксацию произведений феодальной лирики в немецких странах, на карманные сборнички шпильманов, бродячих певцов и музыкантов. «Песенники» замечательны как особый вид памятника немецкой средневековой культуры. По ним мы можем составить представление не только о высоком уровне поэтической и музыкальной культуры средневековой Германии, но и о замечательном искусстве миниатюристов, украсивших некоторые из этих книг ярко расцвеченными портретами поэтов, чьи произведения сберег «песенник» (таковы, например, знаменитые «малая» и «большая» Гейдельбергские рукописи). Эти манускрипты дают очень конкретное представление о раскрепощенном, глубоко светском характере миннезанга, об умении средневековых миниатюристов радоваться жизни, которая дышала в песнях поэтов-министериалов. Миниатюры изображают их на охоте, за кубком вина, наедине с возлюбленной, на турнире, в поэтическом одиночестве, и эти эпизоды помогают нам лучше понять и образ жизни миннезингера, и характер его поэзии.

К числу наиболее ранних представителей миннезанга относят прежде всего поэта Кюренберга, творчество которого расцветает между 1150 и 1170 гг. при Венском дворе. Дошедшие до нас песни Кюренберга – это небольшие четырехстрочные и восьмистрочные поэтические миниатюры, трогательные своей наивной простотой. Это лирические эпизоды, повествующие о любви знатной девушки и рыцаря, которые говорят о своих чувствах то в форме краткого монолога, то обмениваясь вопросами и ответами. Очень характерно для раннего немецкого миннезанга именно то, что речь идет не о некоем полуусловном куртуазном романе между верным пажем или вассалом и знатной замужней дамой, как обычно бывало в поэзии трубадуров, а именно о чувствах, соединяющих юного рыцаря и девушку. В бесхитростных и поэтичных строфах Кюренберга еще нет и идеи рыцарского служения Даме: речь идет о простых и сильных чувствах. При этом девушка нередко знатнее влюбленного министериала, она не может выйти за него замуж, она требует, чтобы он удалился, сгинул с глаз; да и лирический герой Кюренберга готов на это. Весьма показательно, что поэт очень часто ведет повествование от имени женщины – это ее радость или ее сетования звучат в его стихах. Такое обращение к жанру «женской песни», характерное и для многих других представителей миннезанга, указывает на фольклорные истоки немецкой средневековой куртуазной лирики.

Давно сложилось мнение о близости миннезанга на его раннем этапе к народной песне, в чем история миннезанга, как известно, тоже типологически совпадает с историей становления лирики провансальских трубадуров. Вероятно, именно из народной песни пришел к поэтам раннего миннезанга и образ девушки, излюбленный образ ранней поэзии немецкого рыцарского общества.

Есть основания говорить и о воздействии среды бродячих певцов-шпильманов на развитие раннего миннезанга: шпильманы еще долго были не только исполнителями песен, сложенных министериалами, но и их служителями (подобно жонглерам при трубадурах). Своеобразная поэзия шпильманов, отличная от немецкой куртуазной лирики XII—XIII вв., переживала период наибольшей своей творческой активности. Наряду с миннезангом продолжала свою жизнь и народная поэзия, сохраняемая разными бродячими певцами, вроде таинственного Сперфогеля (видимо, прозвище), современника Кюренберга. Сперфогель был поэт резкий, насмешливый, любивший крепкое поучительное слово, укорявший богатых и знатных, вступавшийся за мужика и мастерового. Его поэзия насыщена чувством достоинства, свойственным простому человеку, стремящемуся отстоять свое место в жизни и поддержать других в трудной жизненной борьбе. Плебейский юмор Сперфогеля, меткость и точность выражений, четкий ритм его народного стиха делают его шпрухи (стихотворный жанр, в котором обыкновенно излагалась политическая и социально-поучительная тематика) ярким явлением немецкой поэзии. К жанру шпруха обращались и некоторые миннезингеры.

Наряду с Кюренбергом, выдающимся поэтом первого этапа истории миннезанга был Дитмар фон Айст (70-е годы XII в.), также один из основоположников австрийской литературы. В его творчестве, отмеченном связью с формами народной песни, отчетливее, чем у Кюренберга, выражается поэтическая индивидуальность. Дитмар фон Айст пишет уже более пространные стихотворения и передает не только живой диалог влюбленных, но и задушевные признания лирического героя. Любовное чувство не знает у Дитмара социальных преград, оно передано простодушно и искренне, оно незамысловато, лишено излишней усложненности и манерности, как, например, в следующей любовной песне поэта:

Хоть полно друзей вокруг,

В их советах мало прока,

Если сердце стало вдруг

Непослушно и жестоко.

Я давно ему велю:

«Успокойся! Быть несчастью!»

А оно стучит «люблю!»,

Переполненное страстью.

Из груди стремится прочь

И не хочет мне помочь.

И назло моей мольбе,

Не советуясь со мною,

Рвется лишь к одной тебе

И живет одной тобою.

(Перевод И. Грицковой)

В поэзии этих двух первых миннезингеров уже складываются важнейшие жанры миннезанга: Liet (песня), нередко состоявшая из одной строфы (как некоторые дошедшие до нас произведения Кюренберга) или из нескольких одинаково построенных строф, соединенных наподобие стансов, и Leich (лейх) – стихотворение более сложного содержания, построенное в виде ряда строф с рифмой, более разработанной, чем в песне.

Творчество некоторых других поэтов раннего периода миннезанга (Мейнлох фон Сефелинген или Бургграф фон Регенсбург), бесспорно, свидетельствует о поднимающемся общественном значении миннезингера (как было сказано выше, в конце века среди миннезингеров можно уже встретить и крупного феодала), однако надо заметить, что под их пером созданный Кюренбергом и Дитмаром фон Айстом стиль начинает превращаться в поэтический штамп, тускнеет. Тем определеннее отличается от традиций раннего миннезанга то новое его течение, которому присущи не только типологическая близость к провансальской поэзии, но и прямые заимствования романского поэтического опыта. Связи между немецкой поэзией конца XII в. и другими литературами представляют яркий пример стремительно усиливающегося в эти годы культурного обмена между самыми различными регионами. Поэзия провансальских трубадуров воздействует на лирику немецкого феодального мира: появляются именно переводы провансальских поэтов (среди них – принадлежащие Вольфраму фон Эшенбаху, великому немецкому эпическому поэту той поры); воздействует провансальская традиция и через старофранцузскую поэзию, которая служит предметом настойчивого внимания миннезингеров.

Романские воздействия ощущаются и у лимбургского поэта Генриха фон Фельдеке (вторая половина XII в.), который считается одним из основоположников нидерландской литературы. Это типичный романо-германский художник своего времени, – настолько тесно переплелись в нем германские и романские литературные традиции (поэт переводил французский куртуазный «Роман об Энее»). Хотя поэт испытывает известную робость перед своей прекрасной дамой, чувство его радостно и лишено глубоких потрясений. Если и возникает в стихах Фельдеке мотив неприступной красавицы, он трактуется чуть иронично как обязательный литературный ход. Приподнятая, радостная беззаботность, аромат молодого любовного чувства часто передаются поэтом сопоставлением своих переживаний с картинами весенней природы (что мы находим и у трубадуров, и в народной поэзии):

Ликованье в мире снова.

Радостней любого зова

Щебет птичий по весне.

(Перевод В. Микушевича)

Прославляя любовь, ее радости («Лишь бы целовать всечасно эту шею, этот рот!»), что было, несомненно, не только данью традиции, но и отражало жизнерадостное, антиаскетическое миросозерцание поэта, Генрих фон Фельдеке иногда впадает в назидательный тон, брюзгливо осуждает легкомысленный образ жизни, которому совсем недавно готов был предаваться сам, предаваться весело и откровенно. Этот дидактизм, столь типичный для бюргерского миросознания, не всегда у Фельдеке серьезен: и здесь нет-нет да и прорвется свойственная поэту ирония.

Поэзия другого миннезингера, выступившего в последнем десятилетии XII в., Рудольфа фон Фениса, свидетельствует о тесной близости немецкого миннезанга со швейцарским (фон Фенис был родственно связан не только со швейцарской немецкоязычной знатью, но и с романскими феодальными кругами Савойи), сформировавшимся несколько раньше и под прямым воздействием провансальской лирики. Творческий путь фон Фениса, как и фон Фельдеке, очень характерен для миннезингера, воспринимающего и германские, и романские культурные импульсы и источники в некоем неразрывном единстве. Поэты этого типа – представители своеобразной феодальной среды, формированию которой сильно способствовали Крестовые походы.

Среди миннезингеров встречаются порой не только скромные министериалы, любители сладких и печальных песен, но и поэты, которые были деятельными участниками больших политических событий. Это в полной мере сказалось в поэте-императоре Генрихе VI (1165—1197), чьи пылкие, но горделиво выраженные чувства высказаны в новой для миннезанга сложной поэтической манере, с изысканной рифмой и в новой для миннезанга строфе, заимствованной, видимо, из сокровищницы провансальско-сицилийского поэтического арсенала.

Не менее значительно по своим поэтическим качествам творчество Фридриха фон Хаузена (ок. 1150—1190); например, его прощальная песня, где поэт-вельможа не без сердечных страданий расстается с возлюбленной, чтобы отправиться в Крестовый поход. Это уже не экстаз темного обитателя глухой, захолустной Европы, возлагающего на себя крест и отправляющегося ко гробу Господню, а горькие размышления светского человека, знающего цену женской верности, цитирующего к случаю «Энея» фон Фельдеке, неохотно оставляющего любимый им светский обиход с его многочисленными соблазнами. В этом стихотворении очень ясно сказалась личность автора; почти реминисценцией конкретного разговора звучат некоторые строфы этого лирического шедевра, созданного немецким миннезангом на втором и особенно сложном этапе его развития. Романское влияние спаялось с немецкой поэтической основой, блеск формы стиха и рифмы, романская светскость неразрывно соединились с немецкой задушевностью, уже известной по лирике Кюренберга. Фридрих фон Хаузен, погибший в свите Барбароссы в одном из боев этого трудного похода, стал одним из наиболее талантливых и самобытных распространителей наследия романских поэтических достижений в немецкой лирике того времени.

К кругу этих светских миннезингеров, уже поднявшихся над положением министериала, принадлежит и Рейнмар Старший, или Рейнмар фон Хагенау (ок. 1160 – ок. 1207), эльзасский поэт, который обосновался при дворе герцога австрийского Леопольда IV, выдающегося политика тех лет, придавшего Вене блеск настоящей княжеской резиденции. Как эльзасец, Рейнмар был тоже проводником романских тенденций в поэзии миннезингеров. В его творчестве отчетливо определилась придворная проблематика, обычная у многих трубадуров и закрепленная Рейнмаром в миннезанге. Тем самым в миннезанг вошли и важные политические мотивы, значительно расширившие его тематический масштаб. Наряду с любовной лирикой, искусно развитой Рейнмаром в духе романского культа прекрасной Дамы, долгое время не свойственного миннезангу, в нем нашла свое место и политическая тенденция, пока что верноподданнически служившая дому австрийских герцогов, но в дальнейшем сулившая много нового развитию немецкой поэзии XIII в.