Текст книги "История всемирной литературы Т.2"

Автор книги: Георгий Бердников

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 88 страниц)

В танское время усиливается социальное значение поэзии. Внимание, как будто направленное поэтом на себя, было и вниманием к человеческой судьбе вообще, было и откликом на потрясения, переживаемые страной, одно из которых – мятеж Ань Лу-шаня. Военный наместник Ань Лу-шань в 755 г. поднял мятеж, подавленный с помощью чужеземных войск только в 763 г., уже после того, как он принес стране неисчислимые несчастья. Мятеж затронул судьбы великих поэтов Ли Бо, Ду Фу, Ван Вэя в их последние годы и заострил гражданскую тему в поэзии.

80-е годы VIII в. в китайской истории памятны введением «двойного налога» (с летнего и осеннего урожаев), который привел к дальнейшему обнищанию крестьянских масс, что ярко отражено в поэзии поколением Бо Цзюй-и. «Возврат к древности» Хань Юя и Лю Цзун-юаня, звавших к приближению прозо-поэтических сочинений к живой жизни, по существу, смыкается с открытым и бурным возмущением в поэзии, произведенным «Новыми народными песнями» Бо Цзюй-и, Юань Чжэня. Поэзия встала на защиту крестьянина, вторгаясь в прозу жизни, когда в стихах приводились даже экономические подсчеты и делались сравнения с былыми временами, что является еще одним свидетельством многих жизненных функций, какие приняла на себя китайская средневековая поэзия.

Танская династия пала в 907 г. после восстания Хуан Чао, длительной крестьянской войны, продолжавшейся с 874 по 901 г. В 960 г. Китай был объединен на следующие 300 лет династией Сун. Наряду со все большей зависимостью крестьян от крупнопоместных землевладельцев в сунском государстве повышается роль просвещенной части общества. Мирное существование сунского государства было прервано вторжением чжурчжэней, в 1127 г. захвативших свыше трети территории страны и оттеснивших династию на юг. Несчастья страны не снизили напряженности духовной жизни, а лишь изменили ее направление. Особую силу в литературе приобрела тема самого существования родины.

Мысль в сунское время по сравнению с танским развивается в сторону большей широты обобщения. Сунскому времени принадлежит неоконфуцианство, названное академиком В. М. Алексеевым конфуцианским ренессансом XI—XII вв. Неоконфуцианство представляло существующий общественный порядок как проявление вечного разума – ли, оно обогатило конфуцианство буддийскими и даосскими элементами, не изменив конфуцианское миросозерцание как таковое. (С XIII в. неоконфуцианство начало распространяться и в Корее.) Тяга в сунское время к философскому, теоретическому осмыслению действительности и искусства помогла появлению нового критического жанра – заметок о стихах. История китайской литературы очень многим обязана сунской критике в познании великих авторов танского и дотанского времени.

Огромная по своему объему сунская поэзия коснулась разных сторон человеческой деятельности. Мы можем считать, что в сунское время китайская поэзия поднялась еще на одну ступень в присущем ей внимании к человеку, приобретшем большую широту, более тесную связь с интересами всего общества, в котором многие поэты были вершителями государственных дел.

Борьба с несправедливостью и утверждение гордости за родину в сознании человека – вот две главные гражданские линии сунской поэзии, и если первая из них унаследована от танского времени, то вторая преимущественно принадлежит сунскому. В стихах зазвучала новая нота – уважение к труженику, а не только жалость к нему, не только боль за него, столь частая в танской поэзии. Патриотическая же тема в сунской поэзии помогла осознанию – в возможных для того времени пределах – целостности китайского общества, потому что в существе поэзии, обличающей внутригосударственную несправедливость, лежала защита крестьянина, а поэзия, призывавшая к сопротивлению внешнему врагу, по самой идее своей уже предполагала единение с этим крестьянином.

Формальные достижения высокоорганизованной китайской поэзии во многом определялись иероглифической письменностью.

Первой из стран Восточной Азии приняла иероглифическую письменность в литературном творчестве, по-видимому, Корея в государствах Когурё, Пэкче и Силла. Собственная литература на ханмуне как бы продолжала китайскую Древность, воспринятую корейцами как неотрывное прошлое, как свои Греция и Рим.

Самая ранняя корейская литература (как, должно быть, и литература Вьетнама) до нас не дошла или оказалась запечатленной в более поздних памятниках. К VI—VII вв. относятся первые записи корейских песен хянга. Известно также одно-единственное четверостишие на ханмуне, сберегшееся в бурных событиях истории от I в. н. э. А дальше уже в истории корейской поэзии идут стихи на ханмуне поэта IX в. Чхве Чхивона, до сих пор остающиеся живыми. Они послужили также к развитию в Корее пейзажной лирики.

Корейское звуковое письмо создано лишь в середине XV в., и мы имеем основания предполагать, что в X—XII вв. существовала не только известная нам поэзия на ханмуне, но знаем мы преимущественно ее. Стихи этих столетий, принадлежавшие поэтам Чон Джисану (XII в.), Ким Бусику (XI—XII вв.), донесли до нас конфуцианские, буддийские и даосские умонастроения ученых-литераторов и свидетельство о жизни феодальной Кореи.

Тематика корейской поэзии все более расширялась. Монгольское вторжение в Корею в XIII в. привело к развитию даосской мысли, к воспеванию отшельничества. Но оно же принесло и поэзию обличения, возмущения чужеземным гнетом.

Одна из вершин корейской поэзии на ханмуне – творчество Ли Гюбо (XII—XIII вв.), вместившее в себя и любование природой родины, и резкое обличение несправедливостей, и сетование на собственные злоключения, и, наконец, поэтическую повесть о днях минувших. На Ли Гюбо, пожалуй, и кончилось почти безраздельное владычество ханмуна в поэзии. Все большее распространение получают каё (песни) периода Корё, из которых сохранилось всего двадцать, записанных на несколько веков позднее их появления.

Национальный стихотворный жанр сиджо – трехстрочных безрифменных стихотворений – возник только в XIV в.

Здесь стоит еще раз отметить, что иероглифическая поэзия, т. е. поэзия на ханмуне, камбуне, ханване, несмотря на внешнее ее происхождение, является органически своей для Кореи, Японии, Вьетнама. Существование ее одновременно и рядом с достигшей высот китайской поэзией определило тот факт, что она не только по изощренности формы, но и по сложности содержания была на таком же высоком уровне.

Япония – единственная из трех стран, оставившая для себя без каких-либо существенных изменений воспринятое ею в V в. через Корею иероглифическое письмо, перемежая его изобретенным в IX в. слоговым.

Первый сборник стихов на камбуне «Кайфусо» был составлен в 751 г. Вообще VIII век, время творчества великих поэтов Акахито, Яманоэ Окура, открывает собою систематическую историю японской литературы. Именно в эпоху Нара сложилась японская поэзия с ее лаконизмом, умением запечатлеть уходящее мгновение, глубиною взгляда, сострадательностью, тонкостью вкуса.

Буддизм и конфуцианство пришли в Японию в VI в. Тогда же укрепились культурные связи с корейскими государствами, происходил обмен миссиями с Китаем. Япония, восприняв китайскую конфуцианскую социальную схему, в последующей государственной практике лишила ее первоначальной подвижности, сделав сословные перегородки в японском обществе непреодолимыми. К VIII в. в Японии хорошо знали китайскую, а затем и корейскую поэзию. Закономерно, что именно в эту пору через несколько лет после «Кайфусо» могла появиться такая необыкновенная по художественной силе и по количеству стихов национальная антология самобытной японской поэзии, как «Манъёсю», ставшая энциклопедией японской жизни ряда прошедших веков. В отличие от корейской и вьетнамской иероглифической поэзии, занявшей в средневековой литературе этих стран первое место, в Японии при огромном влиянии камбуна главенствовала танка – стихотворная форма, только в Японии и известная.

В X в. в Японии по распоряжению микадо была составлена следующая за «Манъёсю» антология – «Кокинсю». Японская танка в «Кокинсю» достигла совершенства, но во многом утратила непосредственность поэтического обаяния песен «Манъёсю».

Как и Корея, и Япония, Вьетнам – страна древней культуры. Но и здесь литературный «отсчет» начинается сравнительно поздно, с X в., когда Вьетнам обрел независимость и мог выделить принадлежащее ему культурное наследие. Вьетнамское феодальное государство устанавливалось и крепло на протяжении четырех столетий, которые принято называть временем Ли (1010—1225) – Чан (1225—1400). Литература Ли-Чан имеет свои внешние и внутренние особенности, дающие ей право на определенное место в периодизации истории вьетнамской литературы. Это литература преимущественно на ханване: национальная письменность ном появилась, по-видимому, не ранее XIII столетия. Заметим, что ханван не угас ни после нома, ни даже после внедренной в XVII в. латиницы – на ханване написаны, например, знаменитые стихи Хо Ши Мина.

Вся история Вьетнама, в непрестанных войнах героически отстаивавшего свою независимость, не способствовала сохранению культурных ценностей. Во время Ли-Чан на Вьетнам наступали войска сунского Китая в XII в., монгольская армия находившегося под властью монголов юаньского Китая в XIII в., и многое из того, что удалось спасти в этих войнах, было уничтожено при вторжении во Вьетнам войск минского Китая в начале XV в. Произведения вьетнамской литературы и искусства погибали и рассеивались, а что сохранено, то осталось большею частью в рукописях, которые не все еще найдены. Но и то, что перед нами сейчас, способно дать представление о жизни и борьбе средневекового вьетнамского общества, о душевной ясности и высокой интеллигентности выразителей народного сознания, которые явились авторами дошедших до нас памятников.

Эти авторы – буддийские монахи, которые по происхождению могли принадлежать и к простонародью, и к привилегированным слоям, полководцы, сановники, начиная от самых высоких и до вершителей судеб в уездах, и, наконец, государи. Монахи, как и в Японии, и в Корее, были первыми поэтами страны. Буддизм, по-видимому, впервые проник на территорию Вьетнама во II—III вв. через паломников, которые шли из Индии в Китай. Есть сведения, что среди них были знатоки санскрита, служившие переводчиками китайским и индийским монахам. В X в. уже действовала буддийская школа тхиен (китайская – чань, японская – дзэн). Монахи были советниками государей, а государи и их наследники становились монахами. Стихи монахов служили буддийской проповедью и наставлением, они учили бесстрастию в этом иллюзорном мире, они также призывали к даосскому уединению. Но сама поэзия, вся образная система ее, влекла монаха к любованию природой, к художественному осмыслению наблюдаемого им в жизни, и тогда появлялись «светские» произведения без буддийских и даосских поучений, поэтические картины вьетнамской обыденности.

Не надо думать, что мысль человека тех времен – это относится также и к Китаю, и к Корее, и к Японии – была жестко ограничена лишь рамками трех учений – конфуцианства, буддизма, даосизма. В этой мысли существовали идеи свободного общения между людьми, разрывавшие сети почитаемого отшельничества и проявлявшиеся в творчестве поэтов, что являлось залогом и дальнейшего движения поэзии, и развития прозы.

Развитая художественная проза – детище средневекового города, который в азиатских странах имел свои особенности, отличавшие его от средневековых западноевропейских городов. Так, в Китае внешне он был противоположен тихой деревне, прилежно и безмолвно трудящейся на полях. А на самом деле в нем было то же безропотное подчинение единой централизованной власти, отсутствовало городское самоуправление, внутренняя и внешняя его жизнь полностью регламентировалась государством, владеющим всей городской землей, и горожанин находился в безусловной зависимости, не позволявшей ему отделиться в своем политическом развитии от деревенского жителя. Города входили в одну административную систему с деревнями, и городской обыватель – ремесленник или торговец – был столь же бесправен, как и крестьянин.

Удивительные истории, составляющие содержание танских новелл, дают нам некоторое представление о китайском городе VII—IX вв. и о правилах, регулирующих его жизнь. Герой танской новеллы – чаще всего чиновник или будущий чиновник. Такой герой не требует рассказа о себе говором площадей и улиц. Танская новелла в своем развитии остановилась на языке, почти не отличном по грамматическим особенностям от языка прозопоэтических сочинений гувэнь, использующего не разговорный танский язык, а древнекитайский. Все, что рассказывалось, имело свою традицию, идущую от коротких рассказов «о необычайном» III—VI вв., от записей в династийных историях. И герои оставались традиционными – студенты, красавицы, оборотни. Как и прежде, они были типизированы, но безлики, различаясь между собою положением в обществе, возрастом, теми или иными способностями, судьбой. Неиндивидуализированной оставалась и речь персонажей.

Танская новелла традиционно нравственна и традиционно дидактична. Жизнь героев новеллы отмечена и трагедиями, и счастьем. В соответствии с давней традицией китайской литературы самая большая трагедия – это трагедия расставания и самое большое счастье – счастье супружеской жизни.

При этом, по сравнению с короткими рассказами III—VI вв., танская новелла ушла далеко вперед. Факт или кажущийся факт начинает в ней заменяться присущим художественной литературе вымыслом. Но герои остаются прежними. Новелла не обогатила мышления средневекового человека новыми идеалами. Легко заметить, что по социальному звучанию танская поэзия, даже принадлежа тем же авторам, была впереди прозы.

Вслед за танской новеллой идет народная сунская повесть хуабэнь, окончательно оформившаяся в XII—XIII вв. и записанная на разговорном языке своего времени. Во многом следуя народному сказу шихуа, она тем не менее связана с танской новеллой сюжетами, образностью, а подчас и заимствованной манерой описания. Как и в танской новелле, здесь реальное соединено с фантастическим, внимание рассказчика привлекают любовь и брак, но охват действительности намного шире.

Герои сунских повестей более разнообразные и демократические, чем в танской новелле, – это торговцы, студенты, монахи, разбойники. Мы видим, как беззаконие воспитывает рабскую психологию, как человек полностью зависим и беззащитен. Сунские повести создавались в бесправной городской среде, сопротивление которой было по большей части пассивным: XI век знал всего одно вооруженное восстание в городе Бэйчжоу.

Сунская повесть все еще не дает психологических деталей, а показывает события лишь через поступки героев, проявляющих свойственный им характер поведением в критических обстоятельствах. Рисуя внешность героев, рассказчик прибегает к уже использованным танской новеллой типовым обозначениям, которые сохранились в китайской литературе надолго. Надо сказать, что и в живописи, в китайском средневековом портрете, применяются лишь типологические категории, выработанные физиомантией. Индивидуального портрета еще нет: в Китае теория портрета отделяется от физиомантии не ранее XVIII столетия.

В сунской повести, как правило завершающейся победой традиционной конфуцианской нравственности, нет героя, с веселым смехом рвущего путы надоевшей старины, так хорошо известного нам по европейскому городскому рассказу. Авторы повести хотят немалого – справедливости, но она твердо обосновывается на конфуцианских уложениях, которым не препятствуют ни буддийская религиозная направленность, ни даосское волшебство. Это типичная средневековая повесть, очень совершенная в своем роде и при всей ее наблюдательности, виртуозности описаний в ней, живости ее и крайней занимательности не преступающая черту, ограничивающую жанр. Тот городской житель, для которого она создавалась, пока еще и экономически, и политически находился во власти феодального общества и представлений, присущих этому обществу.

Законы развития китайской прозы III—XIII вв. в определенной степени относятся ко всему рассматриваемому нами культурному региону, где средневековая китайская проза воспринималась творчески и помогала созданию своей национальной литературы. Корею, а а особенности Японию можно назвать и хранителями общего этого наследия: до сих пор там находят произведения китайского Средневековья, затерявшиеся у себя на родине, что еще раз свидетельствует о тесном духовном общении этих стран в средневековый период их истории.

Япония, в отличие от Кореи и от Вьетнама, восприняла иероглифическую письменность, не заменив ее впоследствии ничем, а лишь изобретя в качестве подспорья слоговую азбуку. Наряду с этим, также в отличие от Кореи и от Вьетнама, Япония (в которой, например, китайская поэзия времени Тан получила огромное распространение и, вызвав бурю подражания, способствовала развитию собственной поэзии на камбуне), довольно рано поставила произведения на камбуне во второй ряд своей литературы, что всего заметнее в прозе. Тем интереснее самобытность уже оторвавшейся от камбуна японской прозы, ранние и самые замечательные образцы которой появились в XI в., через два столетия после первой народной повести «Такэтори моногатари», созданной на фольклорной основе. Исторические условия были таковы, что мужская часть образованного слоя общества писала на камбуне, а также сочиняла стихи танка, японская же художественная проза стала уделом талантливых женщин, влияние на которых китайской культуры, конечно, ощущалось, но было не столь непосредственным.

Так были созданы родственные по форме жанру китайских «изречений» знаменитые произведения японской литературы, а среди них «Записки у изголовья» Сей Сёнагон. В начале XI в. появилась одна из самых великих книг японской классики – роман «Гэндзи моногатари» Мурасаки-Сикибу, женщины, принадлежащей к придворному кругу. «Гэндзи моногатари» поражает тонкостью наблюдений и попыткой объективного взгляда на мир, предваряя тем самым достижения позднейшей литературы. В начале XII в. получил распространение сборник рассказов «Кондзяку моногатари», уже свидетельствующий о наличии демократических тенденций в японской литературе и содержащий рассказы, доступные не только образованной части общества. Его общенародное значение было осознано только впоследствии. Для Кореи и Вьетнама III—XIII века были временем преимущественного господства поэзии (если основываться только на сохранившихся до наших дней письменных памятниках).

Последующие столетия знаменуют собою ряд новых явлений в литературах этого культурного региона – расцвет жанра юаньской драмы в Китае, распространение отмеченной национальным своеобразием иероглифической прозы (на ханмуне) в Корее и (на ханване) во Вьетнаме, развитие жанров дзуйхицу – разрозненных записок, ёкёку – одноактной поэтической драмы для театра масок Но, а также произведений на камбуне – в Японии.

*ГЛАВА 1.*

КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА.

( Желоховцев А. Н., Лисевич И. С., Рифтин Б. Л., Соколова И. И.,Сухоруков В. Т., Черкасский Л. Е., Эйдлин Л. З.)

ПОЭЗИЯ III—VI ВВ.

К концу II в. некогда могущественная ханьская империя пришла в упадок. Крестьянское восстание «желтых повязок» в 184 г. окончательно подорвало власть династии. Между так называемыми сильными домами, владевшими землями, началась междоусобная борьба. Четыреста лет, вплоть до объединения Китая в 618 г. первым императором танской династии, огромные просторы страны были ареной кровопролитных войн.

В конце II и начале III в. на территории бывшего ханьского государства образовались царства Вэй, Шу и У, правителями которых стали Цао Цао, Лю Бэй и Сунь Цюань. Историю Троецарствия (220—280) характеризуют бесконечные войны и распри, рост бродяжничества, принявшего размеры социального бедствия. В стране свирепствовали голод и болезни. После восстания «желтых повязок» крестьянские бунты не прекращались. Участились набеги на северные границы страны кочевых племен сяньби, сюнну (хунну), цзе. К началу IV в. они завершились установлением временного господства племен над частью территории Китая. В 420 г. была основана династия Сун, которую менее чем за полтораста лет сменило еще три династии.

Духовная жизнь в тот период была весьма сложной. Конфуцианское учение, издавна служившее верной защитой императорской власти, утрачивало свою былую силу. К I в. относится проникновение в Китай буддизма с его проповедью недеянья, отрешения от соблазнов, якобы ведущих к нравственному перерождению человека. В 504 г. буддизм был объявлен государственной религией. Широкое распространение получила религиозная (нефилософская) форма даосизма, ее фантастические, сказочные элементы.

Мысли и чувства простых людей, их видение мира отразили в себе народные песни юэфу, многие записи которых дошли до наших дней. Их не записывали только в смутное время Троецарствия, но бытовавший тогда песенный фольклор, по-видимому, мало чем отличался от более раннего, ханьского. Ханьские юэфу, повествующие о тяжких войнах, о бедствиях народных, о быстротечности жизни, о любви и разлуке, были широко распространены и в III в. н. э. Приблизительно в это же время была создана народная баллада «Жена Цзяо Чжун-цина» (другое название – «Павлины летят на юго-восток»). В ней поэзия поднимает свой голос в защиту любви и свободы человеческой личности, против гнета конфуцианского домостроя. Особенно большое развитие любовная тема получает в более поздних песнях (IV—VI вв.), собранных на Юге страны, на которые немалое влияние оказала весенняя обрядово-игровая поэзия некитайских народностей Юга. Северные песни того же периода более суровы и мужественны; постоянная необходимость для жителей Севера защищать жизнь и свободу с оружием в руках наложила на их творчество свой отпечаток: на первый план здесь выступают юэфу, воспевающие воинскую доблесть, ратный подвиг. Осуждение бесконечных завоевательных войн, характерное для песен II в. до н. э. – II в. н. э., сменяется темой любви к родной земле, получившей самое широкое распространение. Следует отметить также, что определенное влияние на северные юэфу оказал фольклор кочевников-завоевателей, покоривших на некоторое время эту часть страны. Общими для Севера и Юга Китая были повсеместно бытовавшие короткие,

афористические песенки, которыми народ откликался на каждое волнующее его событие, обличал и высмеивал своих угнетателей.

Литература, возникшая на рубеже II и III вв., многим обязана именно народной песне. Это было время возраставшей индивидуализации творчества, которая, однако, еще не разрушала фольклорного влияния: поднявшись над традиционной народной литературой, индивидуальная поэзия сохраняла с ней тесную связь, питаясь ее живительными соками.

До наших дней дошло около трехсот стихотворений поэтов той поры, прежде всего «семи цзяньаньских мужей» и литераторов из дома Цао.

Поэты, входившие в группу «семи мужей», в пору смут оказались в самом водовороте событий, прониклись бедами и горестями народа. Создавая правдивые стихи о тяготах походов, о скитаниях беженцев и сирот, поэты отразили характерные особенности эпохи; смело и требовательно звучали их голоса, ратовавшие за объединение страны, за прекращение междоусобных войн.

Однако постепенно (между 212 и 217 гг.) развилась и поэзия, имеющая ярко выраженный придворный характер.

Прибывшие из разных концов страны в город Ечэн поэты часто встречались у наследника престола за вином, читали стихи, обменивались экспромтами. Поэты сочиняли стихи на темы: «любовь к пейзажу», «близость к прудам и паркам», «ответные стихи в дар», «благодарственные стихи», «стихи на пиршестве», «застольные стихи».

В этих произведениях мы находим подробности жизни древних китайцев, узнаем об их играх и развлечениях, об охоте и пиршестве, об аудиенции у государя и о церемонии отъезда удельных князей из столицы, но прежде всего здесь отражены чувства и думы людей той эпохи.

Правда, у ечэнских поэтов социальные мотивы звучали приглушенно, часто сменяясь пустым славословием, свойственным любой придворной литературе. Но, несмотря на все это, ечэнские поэты прошли хорошую школу поэтического мастерства.

Поэты III в. оставили образцы пятисловных стихов. Их появление было выдающимся событием в истории китайской поэзии. Песни, где царствует четырехсловный стих («Шицзин»), являются великим творением народного гения, но со временем этот же стих превратился в путы, связывавшие развитие поэзии. Новые идеи требовали новых форм выражения, и такой формой стал пятисловный стих, господствовавший в китайской поэзии в течение многих веков. Пятый иероглиф придал стиху большую гибкость, выразительность, значительно увеличил его лексические и стилистические возможности, приблизил язык поэзии к разговорной речи.

Источником пятисловного стиха было устное народное творчество, в частности народные песни юэфу, в которых он и развился раньше всего. Поэтому пользовавшиеся этим стихом стали обращать внимание на его музыкальную сторону. Правда, они еще не смогли подняться до теоретического осмысления открываемых им возможностей, однако на практике, на слух применяли принцип тональности довольно успешно. Вообще особенность китайского языка, выражающаяся в том, что каждое слово произносится с разной модуляцией (под определенным тоном), была использована поэзией вначале стихийно, а потом сознательно.

Поэты стремились к точному выражению мысли, они смело вводили в стихи слова, которые до них употреблялись редко или в ином значении. Особенно тщательно обрабатывали они первые и заключительные строки стихотворения, считая их наиболее важными для создания настроения, общего тона, а также для выделения главной мысли. Заключительные строки, часто принимавшие форму афоризма (у Цао Чжи в особенности), становились логическим завершением непрерывно нагнетаемых чувств и мыслей.

Литература III в. включала не только поэзию, хотя поэзия в ней преобладала. Первые уверенные шаги делала ритмическая проза (пянь-вэнь), появлялись «рассказы об удивительном». Но поэзия была особенно чутка к веяниям века, особенно близка к жизни.

Самым талантливым из «семи мужей» был Ван Цань (177—217). До наших дней дошло более двадцати его произведений, и среди них – известные «Семь печалей».

Ван Цань был создателем жанра малых фу, или лирических фу, отличавшихся от ханьских фу не только объемом, но и большим вниманием к человеку. Ханьские фу искусно воспроизводили картины природы, помпезно и часто гиперболически описывали императорские дворцы и парки, но в красочных и ярких описаниях редко ощущалась душа их автора: стихи были блестящи и холодны. Малые фу возникли тогда, когда у поэта появилась настоятельная потребность выразить свои чувства, свое волнение, иначе говоря, поэт уже был не сторонним наблюдателем, летописцем, а соучастником или даже героем описываемых им событий. Образцом лирических фу может служить стихотворение «Поднимаюсь на башню» – печальный рассказ о жизни самого Ван Цаня в изгнании, о его тщетных надеждах вернуться домой.

Во время жестокой эпидемии погибли Ван Цань и поэты Сюй Гань (171—218), Чэнь Линь (160—217), Ин Дан (?—217), Лю Чжэнь (?—217), также входившие в группу «семи».

Одним из самых смелых поэтов был Кун Жун (153—208); мишенью своей критики он избрал могущественного Цао Цао. «Клевета и ложь вредят справедливости», – писал он в одном из своих произведений. Особенно интересны стихи, написанные поэтом в тюрьме, куда заточил его Цао Цао. В них Кун Жун говорит о честных, прямых людях, об их благородных поступках. Это уже зрелые пятисловные стихи; китайские литературоведы утверждают, что «золотой век» пятисловных стихов начинается с Кун Жуна и Цай Юна (133—192), поэта в свое время широко известного.

«Семь мужей» были тесно связаны с домом Цао, средоточием литературной жизни того времени. Семья Цао – явление незаурядное; Цао Цао (155—220) – полководец и основатель династии, его старший сын Цао Пи (187—226) – император, младший Цао Чжи (192—232) – правитель удела, все трое одаренные люди, известные поэты, отдавшие литературе много сил.

В области литературы значение Цао Цао бесспорно. Его творчество способствовало расцвету литературных юэфу, создававшихся на основе народных песен. При этом Цао Цао не ограничивался простым подражанием. Сохранив колорит народных песен, поэт обогатил свои произведения новым содержанием, новыми образами. Как никто другой, описал Цао Цао тяготы военных походов, опасности трудного солдатского ремесла. Историки литературы отмечали, что полководец и правитель Цао Цао позволял себе в стихах такую смелость, на которую не решился бы без риска для жизни ни один из его подданных.

О трудной воинской жизни написано стихотворение «Тяготы похода». В стихах «За воротами Дунсимэнь» поэт рисует картину разрухи и запустения.

Стало крылатым выражение танского поэта Юань Чжэня (779—831), что стихи Цао Цао писал в седле с копьем наперевес.

Цао Цао – фигура сложная. Добившись власти, он провел ряд прогрессивных реформ, сделал некоторые уступки крестьянству, существенно ограничив власть «сильных домов», однако это не помешало ему сыграть весьма негативную роль в подавлении крестьянского восстания «желтых повязок». Вот почему в последующие века в многочисленных театральных представлениях и в исторической эпопее Ло Гуань-чжуна «Троецарствие» (XIV в.) Цао Цао представлен хитрым и коварным злодеем, узурпатором и тираном.

Сочинения старшего сына мало чем походили на строки отца. Стихи Цао Пи мягче, спокойнее; высокие стены дворца надежно ограждали поэта-императора, не склонного к походам и битвам, от житейских бурь. Прогулки и пиры, раздумья о бренности жизни – темы многих его стихотворений. Цао Пи был мастером пейзажа, тонким лириком. Его называли «поэтом с женской душой».

Велики заслуги Цао Пи в области литературной критики. Его имя прославил трактат «Рассуждения об изящной словесности», в котором он попытался определить место и значение литературы и дал оценку творчества отдельных писателей. «Изящная словесность, – писал он, – великое дело в управлении государством, нетленное, цветущее дело. Человеческий век имеет предел, слава и радость кончаются с уходом самого человека, они ограничены во времени, их не сравнишь с изящной словесностью, которая беспредельна. Вот почему писатели древности посвятили себя кисти и туши, и мысли их запечатлены в их книгах». Цао Пи говорил, что литература – «нетленное, цветущее дело», но при этом уточнял: «в управлении государством», – что соответствовало конфуцианским установлениям.