Текст книги "Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург"
Автор книги: Елена Толстая
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 33 (всего у книги 43 страниц)
Символические цвета
Не приходится сомневаться, что голубые волосы Феи у Коллоди суть такой же отголосок романтического мифа, как и появление Феи во многих обличьях и как ее склонность то и дело умирать, так ярко продемонстрированная Толстым с помощью гоголевского ресурса.
Как мы уже видели, в «Аэлите» Толстой «через голову» запоздалого последователя романтиков Коллоди воссоздает главный прототип оккультно-романтической героини – голубой цветок Новалиса. Мотив лазоревого цвета связывает Фею Коллоди с Аэлитой: и с «лазоревой рощей», окружающей ее дом, и с «лазоревыми цветами с восковыми лепестками», и с ее одеянием ведьмы и тайным знанием, ей открытым, и, не в последнюю очередь, с ее статусом не «вполне живой» и «воскрешаемой». Проективно он связан и с «Золотым ключиком»: «девочкой с голубыми волосами», «уединенный домик» которой «на сизой поляне» окружают многократно упоминаемые «лазоревые цветы». За ней, как и за марсианкой Аэлитой, стоит новалисовский миф, и ее условно-романтическое, искусственное имя Мальвина указывает на переводы Жуковского – ближайший аналог высокого романтизма в отечественной словесности.
И другие тексты 1920-х годов имеют проективное воздействие на «Золотой ключик». Голубой бант на платье девочки Лили и второй голубой бант в виде бабочки в волосах обещают девочку с голубыми волосами, с бабочками в ролях прислужниц. Лиля, конечно, уже немножко кукла: «Никите показалось, что это не настоящая девочка, до того хорошенькая». Когда Лилю вносят на руках в дом Никиты, она крепко спит, утомившись в дороге. Это напоминает первое появление «девочки с голубыми волосами» (она же фея, или волшебница) в сказке Коллоди о Пиноккио: у нее глаза тоже закрыты, там это мотивировано тем, что она «мертва». Вспомним, что в «Золотом ключике», в сцене, описывающей первую встречу Буратино, преследуемого разбойниками, с Мальвиной, та тоже не может проснуться и открыть глаза, и это дает возможность антагонистам расправиться с героем.
Символические цвета использованы в 1935 году почти в шутку; Мальвина оказывается девочкой с железным характером и редкостной занудой. Буратино не влюбляется в нее, а убегает прочь. От «берлинской лазури» «Аэлиты» здесь осталось только эхо: «блаженная страна Азоро» из берлинских записей или марсианская Азора (azur и есть лазурь) аукнулась известным палиндромом Фета, который Мальвина диктует Буратино: «А роза упала на лапу Азора». О блоковском круге ассоциаций этой фразы: Изора, роза – писал Петровский (Петровский 2006: 249–259).
Часовые механизмы с секретом
Театр, который находит Буратино, заводной, с башенками. Герои заводят часы на одной из башен, и начинается представление, напоминающее парад фигурок в старинных часах или уличных шарманках; оно инсценирует детские стихи Маршака и Чуковского: сказка как бы мечтает о «реальности». Итак, театр Буратино – это музыкальная шкатулка с часовым механизмом, «городок в табакерке».
Тема часового механизма в новой русской литературе после «Петербурга» Белого не может не соотноситься с узловой мифологемой этого романа – часового механизма как оператора конца времен, апокалиптической «сардинницы ужасного содержания» – коробочки с вложенной туда тикающей бомбой.
Да и гораздо ближе, в собственных произведениях Толстого, мотив часов часто бывал осложнен символическими обертонами, как в «Повести о многих превосходных вещах» (см. выше), где герою снится угроза остановки часов, то есть конец родового времени, конец старого дома России.
Тематика часовой пружины соотнесена с барочной моделью мира и человека как заводных механизмов, сохраненной в поэтической и мистической традиции. В романе «Хождение по мукам» (1920–1921) одна из сестер, Катя Смоковникова, на пороге смерти слышит нарастающий грозный шум часовой пружины: «как пружина в стенных часах, медленный, низкий звук»; «часовая пружина в стенных часах»; «в черной бездне ледяной бессмертный звук» (Толстой ПСС-7: 260–262).
Образ часовой пружины, подсказанный теософскими увлечениями эпохи, запечатлен в стихотворении Крандиевской «Памяти Скрябина» (1916):
Начало жизни было звук.
Спираль во тьме гудела, пела,
Торжественный сужая круг,
Пока ядро не затвердело.
И стала сердцевиной твердь —
Цветущей, грубой плотью звука,
И стала музыка порукой
Того, что мы вернемся в смерть.
В финале сказки Толстого герой заводит часовую пружину в своем театре, что, после нисхождения в толщу земли, без всякого сомнения означает проход через смерть и начало отсчета новой жизни.
Тут уместно вспомнить, что «Золотой ключик» был написан на одре болезни, первой серьезной болезни в жизни Толстого – двойного инфаркта в конце декабря 1935 года, когда Толстой впервые пережил близость смерти.
Часы в «Детстве Никиты» появляются в сочетании с коробочкой, украшенной сакральными цветами: по синему золотой звездой. «Софийность», «вечная женственность» совмещена с эмблемой Рождества. Вместе все это означает конец и начало, надежду на спасение и защиту в новом и неведомом мире. С этой звездой сопоставима молния на занавесе «чудного» театра Буратино. Звезды и молнии, скрывающие тайну, новость, «откровение в грозе и буре», суть апокалиптические символы нового века и новой жизни, общепонятные для искусства революции.
На занавесе кукольного театра Карабаса Барабаса и на ставнях домика Мальвины находится один и тот же старый рисунок: луна, солнце, звезды. Современная исследовательница соотносит его с вселенской округлостью (Чернышева 1995). Не правильнее ли прочесть его не в пространственном, а в темпоральном ключе: круговорот времен, вечный возврат, языческий, халдейский хоровод? Ему и противостоит золотая на синем фоне звезда, то есть «Рождество», «новая религия» – или молния, то есть апокалипсис, революция духа, побег из театра и получение театра, то есть мира, в «свои собственные руки».
Что освещает пыльный луч?
Кажется, никто еще не обращал внимания на поразительное сходство двух эпизодов, разделенных 15 годами: финалом «Золотого ключика» и сценой первого появления Аэлиты. Совпадения между ними дословные.
Буратино обеими руками приподнимал истлевший войлок, – им было занавешено отверстие в каменной стене. Оттуда лился голубой свет. (Здесь этот голубой свет дан для пущей загадочности, активируя в памяти голубое как сигнал астральности, но и реалистическая мотивировка налицо: слабое проникновение дневного света в темноту будет окрашено в голубой. – Е.Т.) Первое, что они увидели, когда пролезли в отверстие, это расходящиеся лучи солнца. Они падали со сводчатого потолка через круглое окно. Широкие лучи с танцующими в них пылинками освещали круглую комнату из желтоватого мрамора (Толстой ПСС-12: 130–131).
Это античная архитектура – реминисценция Пантеона. В сакральном центре храмового интерьера находится… кукольный театрик. Это, вообще говоря, странно. Может быть, легче понять это сочетание, если вспомнить о теориях Вячеслава Иванова, мечтавшего о преображении народной, соборной жизни путем ее театрализации. В пьесе «Самое главное» Евреинова (1920, парижская премьера – 1921) сделана попытка буквально понять лозунг «театрализации жизни»: тема ее – эллинская и христианская, магическая и священная, спасительная и вечная природа театра. Идея о сакральности кукольного театра находит выражение в тексте, типичном для дореволюционного развития символистского мифа о кукольном театре: я имею в виду письмо О. П. Флоренского Н. Я. Симонович-Ефимовой, опубликованное в качестве предисловия к ее книге «Записки петрушечника» (1925): «…Через кукольный театр мы вновь, хотя бы и смутно, видим утраченный эдем и потому вновь вступаем в общение друг с другом в своем заветном, что храним обычно, каждый про себя, как тайну – не только друг от друга, но и от себя самого. Сияющий в лучах закатного солнца, театр открывается окном в вечно живое детство» (Флоренский: 536).
За 12 лет до того у Толстого тот же самый интерьер фигурировал как марсианский: «Пыльный свет с купола падал на желтоватые с золотистыми искрами стены» (Толстой ПСС-4: 137). Вскоре мотив пыльного луча повторяется: «Лучи света с танцующей в них пылью падали сквозь потолочные окна на мозаичный пол» (Там же: 158). Герой встречает прекрасную девушку в нимбе луча – в раннем варианте это ярче: «Над высоко поднятыми ее волосами танцевали пылинки в луче, упавшем, как меч, на золоченые переплеты книг» (Толстой 1923: 102) – в каноническом тексте сказано просто «падающем».
Культ живой любви в «Аэлите» продолжает линию, начатую еще до революции: Алексей Толстой лукаво заставил своего персонажа уже в неопубликованной пьесе «День Ряполовского» обвинить некоего автора, создавшего свою «религию любви», в богостроительстве, затем проповедовал любовь в «Больших неприятностях» и других вещах начала 1910-х. Он, конечно, намекал на себя. Именно эта «религия» согревает человеческим смыслом его ранние произведения, рефреном которых становится «Только бы любить!». Сакральные софийно-богородичные черты приобретал женский образ во впоследствии снятом предисловии к берлинскому книжному изданию «Хождения по мукам»: «…о прекраснейшем на земле, о милосердной любви, о русской женщине, неслышными стопами прошедшей по всем мукам, заслонив ладонью от ледяных, от смрадных ветров живой огонь светильника Невесты. Книги этой трилогии я посвящаю Наталье Крандиевской-Толстой» (Толстой 1922а: 4). «Счастье живой любви» оказывается залогом победы над сверхчеловеческими силами зла.
В 1922 году Толстой пишет статью «Великая страсть» о Горьком – Горьком, только что покинувшем ленинскую Россию, вставшем над схваткой и впервые оказавшемся ему близким по духу: «И вот – путь от хриплого крика Буревестника, к милому, у костра, у ручья, голосу отшельника: “…теперь ты свободен. Освободись же от последних, самых страшных цепей, тех, что лежат на сердце – возлюби. <…> Страстный путь ведет к любви и милосердию. Ими строится дом жизни”» (Толстой 1984: 80).
В 1922 году Бог живой, любовь занимала то самое место в центре сакрального пространства, «в луче», которое потом займет театр. Найденный Буратино в подземелье кукольный театр, освещенный лучом, падающим сверху сквозь круглое отверстие, является полным «двойником» Аэлиты, впервые увиденной в таком же освещении: сакрализованная любовь замещается сакрализованным же символом творчества.
Оказывается, у Толстого такая эквивалентность – дело нередкое. Есть удивительное сходство между фразами из конца рассказа Толстого «Милосердия!» (1918) и из финала романа «Хождение по мукам» (1921). Вот эта запоминающаяся (похоже, что эхо ее звучит в «Белой гвардии» Булгакова) фраза из рассказа «Милосердия!»:
Прогремят события, прошумят темные ветры истории, умрут и снова народятся царства, а на озаряемых рампою подмостках все так же будут похаживать итальяночки с длинными ресницами и итальянцы с наклеенными бородами, затягивая, заманивая из жизни грубой и тяжкой в свою призрачную, легкую жизнь (ПСС 4: 438).
Так же построена фраза из конца «Хождения по мукам» (впоследствии роман «Сестры»): «…пройдут года, утихнут войны, отшумят революции, и нетленным останется одно только – кроткое, нежное, любимое сердце ваше…» (Толстой 1921-7: 43). Для Толстого лишь две вещи на свете нетленны – искусство и любовь.
И сам мотив солнечной пыли двоится у Толстого подобным же образом. В «Аэлите», в духе теории панспермии, не потерявшей и поныне свое значение, это споры жизни, рассеянные по космическому пространству, а в его уже цитированной выше рецензии на парижские гастроли «Летучей мыши» Никиты Валиева это радужная пыль искусства, животворящая пыль театральных кулис.
В «Детстве Никиты» две эти вещи связаны в своем истоке: «музыкальный ящичек», то есть творческий дар, приводится в действие эротическим импульсом. Существует текст, по времени посредующий между началом 20-х и серединой 30-х: это начало «Петра Первого», сцена околдовывания юного варварского царя кукуйскими немцами. Предъявленные ему шкатулка и живая девушка поют и танцуют, но нельзя узнать почему – иначе они перестанут петь и танцевать. Волшебный ящик искусства, его потерянный рай опять оказывается равен эросу. Очарование Анхен, ее бездонно синие глаза, как и музыкальный ящик старого Монса, навевают образ дивной и прелестной игрушечно-уютной страны, залитой золотым закатным (то есть западным) солнцем. В «Аэлите» это Азора – блаженный край лада и гармонии, маленьких марсиан, похожих, на фоне каналов и барок, на маленьких голландцев. И конечно, это все кукольное – кукольный рай заводных чудес, как в волшебном театре Буратино.
В «Золотом ключике» любовь исчезла из сакрального пространства, уступив место театру. В сказке Толстого нет любви – вернее, любовь не связывает героя и героиню. Очевидно, дело в том, когда, для кого и для чего написана эта вещь, о чем ниже.
Символизм золотого ключа
Петровский высоко оценил находку Толстого – символический образ золотого ключика, которого нет у Коллоди. Однако в своих разысканиях о семантике этого символа он ограничился упоминанием «ключей счастья» – фольклорной мифологемы, использованной Н. Некрасовым в главе о печальной русской женской доле из поэмы «Кому на Руси жить хорошо»; упомянул об эротическом наполнении этой мифологемы в романе Вербицкой «Ключи счастья» и о блоковском «серебряном ключике» к сердцу любимой.
Но символ ключа гораздо многозначнее: власть ключей – это духовная власть. Огромные ключи держали в руках египетские боги – это были ключи к вечной жизни. Римский Янус держал два ключа – серебряный и золотой, ключи дня и ночи. В христанстве ключ означает власть открывать и закрывать небо, возложенную Христом на св. Петра. В Коране то же означает Шахада, ключ к раю.
С другой стороны, ключ есть символ тайны, в которую надо проникнуть, загадки, которую надо решить, задачи, которую надо осуществить (Шевалье и др. 1973). Ключ – как бы память об инициации, древнее, но живое звено ее, через которое сохраняется связь мифа, религии и сказки. Ближе всего этот древний смысл закреплен в религиозном фольклоре.
Важный претекст дает Ремизов, один из литературных учителей Толстого в 1907–1909 годах, в своей ранней новаторской книге «Лимонарь» (1907), где излагается сюжет об апостоле Петре и Иуде; Иуда крадет райское наливное яблоко и золотые ключи у св. Петра:
– С золотыми ключами теперь Иуде всюду дорога.
– Всякий теперь за Петра примет.
– Легко прошел Иуда васильковый путь; подшвыривал яблоко, подхватывал другой рукой, гремел ключами.
– Так добрался злонравный до райских врат.
– И запели золотые ключи, – пели райские, отворяли врата.
Дело сделано.
Забрал Иуда солнце, месяц, утреннюю зарю, престол Господен, купель Христову <…> да с ношей в охапку тем же порядком прямо в ад – преисподнюю (Ремизов 1907: 42–43).
Золотые ключи здесь – ключи к раю, но еретический Ремизов, подрывая основные христианские мифологемы, заставляет их послушно открыть рай для негодяя.
Фольклор дал и второе значение символу ключа – эротическое, например в загадках. Юный Толстой во второй книге стихов «За синими реками» (1911), играя в русское язычество, писал: «Подобрался ключ-кремень / К алому замочку» («Весенняя песня»). Это тоже ключ к бессмертию, но в надличном, родовом аспекте. Романтизм как раз и реабилитирует это отторгнутое высокой культурой, забытое значение: по Новалису, главный ключ, ключ к пониманию природы и ее магическому пересозданию, и есть любовь: «Любовь – ключ, открывающий мир чудес» (Венгерова: XXXI), – толкование, видимо, актуальное для берлинского периода Толстого. Сходную трактовку ключа можно найти в раннем стихотворении Крандиевской «Таро, египетские карты» (1912 или 1913):
Мечи и кубки, символ древний,
К стихиям мира тайный ключ,
Цветы и лев у ног царевны,
И голубой астральный луч…
(Крандиевская 1992: 53).
Здесь сила, символизированная львом, которая укрощает низшие страсти, – это сила любви, она же – к «стихиям мира тайный ключ»: мечи и кубки замещают мужские и женские символы.
Петровский настаивает, что «золотой ключик» сделан Толстым из вышеупомянутого блоковского «серебряного ключика» и кэрролловской «Алисы в Стране чудес»: «Алиса» появилась в 1909 году в детском журнале символистского толка «Тропинка», где Толстой сам печатал свои первые детские сказочки. В «Алисе», действительно, есть золотой ключик, открывающий маленькую дверцу за занавеской, но он исполняет служебную роль и лишен той семантики талисмана, которую придала ему сказка Толстого.
Почему-то прочно забыто, что пьеса с названием «Золотой ключик» существовала в русском театре давно: «Золотой ключик» («La Clef d’Or»). Комедия в трех действиях. Октава Фелье. Переделанная для сцены (с прибавлением 3-го действия, заимствованного из писем, г. Альфонсом Арну). Это была переводная с французского пьеска. Сам Фелье (Octave Feuillet, 1821–1890) – знаменитость и придворный любимец Второй империи, плодовитый романист и драматург, член Французской академии. Пьеса его, представленная в первый раз на Михайловском театре 30 марта 1858 года, в бенефис г-жи Напталь Арно еще в оригинале, по-французски, – это типичная «хорошо сделанная пьеса», при этом совершенно чепуховая. Муж, жена и любовник, квипрокво – банальнейшая и пошлейшая вещь, предельно легкая в постановке. Здесь в центре сюжета оказывается ключик от комнаты, где должен бы скрываться любовник, но вместо него там засел лучший друг, восстанавливающий брак молодоженов: золотой ключик приносит счастье. Эта пьеса, идеально пригодная для любительского театра, могла попадаться на глаза Толстому в самарской юности и на любительской сцене, и в каталогах театральных магазинов и библиотек, поэтому и фраза «золотой ключик» могла быть у него на слуху.
В контексте Серебряного века важно, что золотой ключ – это и традиционное теософское клише, восходящее к оккультным и магическим руководствам вроде «Ключа Соломона» (XVI век). Термин этот употребляется и у Блаватской. В начале века он был весьма востребован у русских символистов. Первая книга любовной лирики Аделаиды Герцык называлась «Золот ключ» (изд. «Сирин», 1907).
Старое, магическое значение стало затертой метафорой и используется в коммерческих сочинениях типа путеводителей или самоучителей по чему бы то ни было [336]336
Современная культурная традиция относит понятие «золотой ключ» к банковской сфере; к торговле автомобилями; к отельному бизнесу; к сфере коллективных игр.
[Закрыть].
Но в сказке Толстого ключ разворачивает весь спектр своих возможностей – и талисмана счастья, и ключа к заветной двери в блаженную страну, и ключа, открывающего внутренние шлюзы художественного дара…
Где прототип этого ключа?
По нашей гипотезе, в том же самом романе Новалиса, где фигурирует и голубой цветок. Новалис умер молодым, не закончив романа; план окончания «Гейнриха фон Офтердингена» вкратце изложил его старший друг Людвиг Тик. В конспективном изложении Тика, печатавшемся в качестве дополнения к неоконченному роману Новалиса, обнаруживается и золотой ключик (именно в этой уменьшительной форме) – он открывает герою путь к осуществлению центрального романтического мифа о наступлении царства Софии и конце времен.
Гейнрих приходит в страну Софии, в природу, какой она могла бы быть <…> Предчувствия рождаются в нем <…> при звуках старой песни, которую он случайно слышит; в ней поется про глубокое озеро в скрытом месте. <…> Он идет к озеру и находит маленький золотой ключик, который у него давно украл ворон и который он так и не мог отыскать. Этот ключик ему дал вскоре после смерти Матильды старый человек. Он сказал Гейнриху, чтобы он понес его императору, и тот скажет, что делать с ключиком. Гейнрих отправляется к императору, который очень обрадован его приходом и дает ему старинную грамоту. В ней сказано, чтобы король дал ее прочитать тому, кто когда-нибудь принесет ему случайно золотой ключик. Человек этот найдет в скрытом месте старинную драгоценность – талисман, карбункул для короны (в которой оставлено для камня пустое место) <…> По этому описанию Гейнрих отправляется к некоей горе. <…> Он входит в гору <…>
Вскоре он приходит в ту чудесную страну, в которой воздух и вода, цветы и животные совершенно другого рода, чем на земле. <…> Люди, животные, растения, камни и звезды, стихии, звуки, краски сходятся, как одна семья <…> Сказочный мир становится видимым, действительный мир кажется сказкой. Он находит голубой цветок – это Матильда. Она спит, и у нее карбункул (Новалис: 198–199).
Это тот самый карбункул, которого недостает в короне мироздания. (Вспомним скромный камушек, соединяющий собою мироздание, в другом новалисовском романе, «Учениках в Саисе».) Тогда «празднуется праздник души», и остается только отменить время – разрушить царство солнца и сочетать браком времена года, объединив юность и старость, прошлое и будущее.
Мы видим, что ключик, действующий в авторитетном тексте Новалиса – Тика, наделен, так сказать, максимальной полнотой прагматики. Как и в «Золотом ключике», его теряют и крадут, он фигурирует как пароль и как инструмент. Как и в «Золотом ключике», часть его истории знает один персонаж, часть – другой, и герой объединяет эти знания и действует. Как и в сказке Толстого, золотой ключик ведет в толщу земли (с очевидной семантикой смерти) и вводит в блаженное царство обретения смысла жизни.
В пользу гипотезы об интертекстуальной связи с текстом Новалиса – Тика говорят и наличие озера, и роль, которую играют «басенные звери».
Первый русский перевод «Гейнриха фон Офтердингена» (М., 1914) создала Зинаида Венгерова, авторитетная переводчица и критик, принадлежавшая к кругу ранних символистов и посвятившая себя ознакомлению русского читателя с новой западной литературой. Суммируя в своем предисловии интерпретации мифа Новалиса, Венгерова расставляет главные вехи, может быть, небезразличные для Толстого. Она указывает на основной сюжет символической сказки, всегда рассказывающей о «росте духа, постигающего и свершающего свое призвание», о том, что «все переживаемое есть путь домой, к тайне собственного духа, творящего мир» (Венгерова 1914: XXI). В 1922–1923 годах Венгерова работала с Толстым в «Накануне», а в 1922 году роман Новалиса в ее переводе переиздал Госиздат.
Глубочайшая идея, что ключ к раю отворяет дверь в твоем собственном доме, имела и другие разнообразные воплощения. Петровский возвел ее к символистским культовым театральным событиям: ибсеновской драме «Пер Гюнт» и «Синей птице» Метерлинка. Михаил Вайскопф нашел сюжетный прототип «Золотого ключика» в еврейской легенде, облюбованной хасидами, но восходящей еще к XVII веку, – это история о некоем рабби Ицике, сыне рабби Йекэля из Кракова, изложенная Мартином Бубером следующим образом:
После многих лет тяжелой нищеты, ни разу не поколебавшей его веру в Бога, рабби Ицик увидел однажды во сне: некто приказывает ему отправиться за сокровищем в Прагу и отыскать его под мостом, ведущим к царскому дворцу. Когда сон повторился трижды, рабби Ицик собрался в путь и отправился в Прагу. Но мост день и ночь охраняла стража, и поэтому копать он не решался. Тем не менее он приходил к мосту каждое утро и бродил вокруг него до вечера. Наконец начальник стражи, наблюдавший над ним, благожелательно к нему обратился и спросил, не ищет ли он чего-нибудь, не ожидает ли он кого-нибудь. Рабби Ицик рассказал ему о сне, который привел его сюда из далекой страны. Начальник стражи рассмеялся: «И в угоду сновидению ты, бедняга, истоптал башмаки, добираясь сюда! Ну, а если бы я верил снам, мне пришлось бы отправиться в Краков, потому что во сне я получил указание пойти туда и копать под печкой еврея – Ицика, сына Йекэля! – да, так он зовется! Ицик – сын Йекэля! Легко вообразить, как бы я один за другим обходил бы дома, в которых половину евреев зовут Ицик, а другую половину – Йекэль!» И он снова рассмеялся. Рабби Ицик поклонился, вернулся домой, откопал из-под печки сокровище и построил молитвенный дом, который называют «Синагога рэбэ Ицика, сына рэбэ Йекэля» (Бубер: 112–113).
Схема рассказа предвосхищает симметричные сюжетные ходы романа А. Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935), полностью отсутствующие в прототипической повести Карло Коллоди. Антагонист ищет дверцу, скрытую в родной нищей каморке героя за куском холста, на котором нарисован пылающий очаг. Героя, отправившегося за богатством в чужую страну, хотят погубить и бросают с моста – но он не тонет, а получает золотой ключик к своей дверце. Чудесный театр, найденный им в конце пути, эквивалентен храму, построенному рабби Ициком.
Хасидские истории, и в том числе рассказ о рабби Ицике, обретшие широчайшую популярность благодаря знаменитым хасидским штудиям М. Бубера, были хорошо известны и до него. Этот кладезь сюжетов сложился в конце XVIII – начале XIX века, то есть тогда же, когда формировалось романтическое самоощущение. Познакомить с ними А. Н. Толстого в Берлине (ставшем в начале 1920-х годов на несколько лет столицей русского книжного дела) мог кто угодно из русских евреев – его многочисленных коллег по газетным, журнальным и издательским делам (Вайскопф 2005).
В венгеровской характеристике Новалиса подчеркивается предпочтение, оказываемое творчеству, поэзии: «Поэт выше философа, – вымысел более реален, чем видимый мир <…> В сказке больше правды, чем в ученой хронике <…> Искусство <…> – цельное бытие, где “все есть цель и все ведет домой”» (Венгерова 1914: XXXIII–XXXIV). Насколько глубоко было убеждение Толстого в правоте этого романтического взгляда, свидетельствуют воспоминания его сына, Никиты Толстого, запомнившего его любимую фразу: «Чудо искусства создает то, что вернее действительности» (Толстой Н.: 91).
