Текст книги "Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург"

Автор книги: Елена Толстая

«Женская темная сила»

Впервые портретные черты молодой поэтессы воспроизводятся Толстым в августе 1911 года в рассказе «Ночь в степи», написанном во время второго пребывания Толстых в Париже. Герою снится безумный визит к должнику – помещику-степняку, ругателю и насильнику. Помещик его пугает, поит до смерти, потом обманывает и выгоняет, а его дочь морочит ему голову. Толстой в крайне ироническом тоне изображает экстравагантную девушку – очень высокую и худую, в узком белом платье, «с великолепными неправильно поставленными глазами», с клоунской улыбкой с высоко поднятыми уголками губ. Ее зовут Зоя – имя для того времени весьма «авангардное». Подчеркивается ее игра с длинными пальцами и позы разочарования и поражения, которые она принимает. Интересно, что при этом она все время подпрыгивает (вообще говоря, прыжки типичны для русских романтических дев – лермонтовской разбойницы в «Тамани» и тургеневской Аси). В психологическом рисунке сделан упор на ее современные, свободные манеры, она как бы не снисходит до кокетства – но тем не менее пытается героя поразить и завлечь:

Я вам нравлюсь – вдруг спросила она просто и серьезно. Вы боитесь? – Я не провинциалка. Вы не поэт? – Неправда. Я тоже пишу стихи. Поглядите на звезды, это я их рассыпала.

Она вдруг вытянула длинную шею. Герою стало неловко. А девушка хрустнула пальцами и сказала:

 
Я бы тебя затомила…
Я бы убила любя
Женская темная сила
Страшна для тебя
Целуя бы я укусила
Твой алый, твой алый рот
Знает ли кто наперед
Какая у девушки сила?
 

(Толстой ПСС-1: 549)

Зоя ведет себя продвинуто и противоречиво: насмехается над героем, сексуально его провоцирует, однако тут же отталкивает. В конце концов она отражается в синих зеркалах и растворяется в голубом лунном свете – выясняется, что сумасшедший визит герою приснился. Однако для сна там слишком много цепко ухваченных деталей.

Образ Зои однозначно соотнесен с Ахматовой уже самими просодическими (дольник) и, в самой общей форме, тематическими чертами приведенного стихотворения (амбивалентность женственности, исходящая от нее угроза, нарциссизм). Рассказ Толстого может быть ироническим откликом на самостоятельное появление Анны Ахматовой в Париже, всего через год после свадьбы с Гумилевым, и на ее парижские романы, о которых Толстой, несомненно, знал – с одним из предметов ее увлечений, Георгием Чулковым, он дружил; ср. у С. И. Дымшиц-Толстой:

Помню в Париже приехавших молодую поэтессу Анну Андреевну Ахматову, тоненькую как тростиночка, и писателя Г. И. Чулкова. Помню их очарованными Парижем, в голубой дымке чудесных площадей Парижа. Анна Андреевна, молодая, но уже оцененная поэтесса, была удивительно обаятельна. Ее очарование, в особенности когда она читала свои стихи, всех покоряло (Дымшиц-Толстая 1962: 32, цит. Тименчик, Лавров 1976: 82).

«Фантастическая женщина»

В 1912 году Толстой, постепенно отошедший от Гумилева и «Цеха», расходится и с Кузминым и все ближе притягивается к Волошину. Вместе они задумывают и в Коктебеле летом 1912 года пишут комедию «Спасательный круг эстетизму» (см. гл. 3).

В центре пьесы художник-кубист Ситников, гумилевоподобный мальчик, бешено ревнующий свою жену, которая постоянно в бегах: она – честолюбивая поэтесса Елена Грацианова, старательно создающая себе репутацию «фантастической женщины», оставаясь при этом холодной как лед. Антиэротичная Елена соблазняет людей, чтоб воспользоваться ими для литературного и социального успеха. Ее мечта – слава, пусть дурная, лишь бы стать над другими, пусть на час. Влюбленного критика Рысса Елена заставляет остаться с ней на ночь в редакции журнала, к ужасу пришедшего утром на службу секретаря по имени фон Фик:

Рысс.Ей особенное удовольствие доставляет наблудить в неподходящем месте так, чтобы на другой день все узнали.

Фон Фик.Кому – ей?

Рысс.Конечно, Елене! Ситниковой.

Фон Фик.Mon chere, выйдет страшный скандал.

Рысс.Которым она будет очень довольна! Только я ей этого удовольствия не доставлю, я всем расскажу, как мы проводили ночь.

Фон Фик.Как же, интересно? Очень неприлично?

Рысс.Неприлично? Нет, я ей репутацию испорчу. Неприлично! Да она и не женщина, а ощипанный цыпленок, трусиха!

Фон Фик.Ну расскажите.

Рысс.Приехали мы сюда, думаю, «наконец», запираю дверь и начинаю подкрадываться к ней в темноте. Я много женщин видал, одни в это время лицо закрывают, ах, мол, что вы хотите делать, другие… ну да мильон способов у них для притворства! А эта, понимаете, взяла пресс-папье, залезла вон туда и говорит: «Пока не напишете статьи обо мне, не смейте и дотрагиваться!» И начала соблазнительные стихи читать. Пишите, говорит, сию минуту, в конце концов я таки начал писать, ничего, конечно, не вышло. Вот змея!

Образ Елены через автоцитату ориентирован на Зою из рассказа «Ночь в степи»:

Елена.Ну то-то же! (Подходит к нему, не касаясь его, ласкается, как змея.)У вас голова кружится, правда? Я ваша отрава, как дурман, как змея: душа у меня темная, как ночь в поле(курсив мой. – Е.Т.), в ней заблудиться можно.

Интересно, что Грацианова завлекает критика лишь затем, чтобы перевести любовный диалог в профессиональный регистр: она кружит ему голову, добиваясь в ответ положительной рецензии. Более того, она сама диктует влюбленному в нее критику слова похвальной статьи о себе.

Елена.О чем же вы думаете?

Рысс.Вы необыкновенная, очаровательная, волшебница…

Елена.Похожа на мои стихи.

Рысс.Да, да.

Елена.Вы напишите это на бумаге. (Дает перо, омокнув его в чернила.)Напишите, а я положу за корсет.

Рысс.Зачем? Что написать?

Елена.А вот про стихи. Что они необыкновенные, очаровательные, волшебные… а я положу сюда.

Рысс.Смешная! Чудесная! (Пишет. Елена берет, читает. Огорчилась.)

Елена.Так мало написали! Нужно много, длинно, начните так: стихи Елены Грациановой очаровательные, волшебные. Их наивная простота – почти цинизм. Это повесть женской души, еще не опознавшей себя, теперь в скобках: автору всего 19–20 лет. Души безмерно женственной, лунной и т. д.

Рысс.Постойте! Вы мне диктуете статью.

Елена (страстно).Пишите, так нужно, вы должны писать только обо мне, пусть повсюду все заговорят об Елене Грациановой – пусть возмущаются мной. Боятся, проклинают – указывают пальцами… Хоть год, хоть одну зиму стать выше всех!

Рысс.А если я не хочу?

Елена.Вы будете писать!

Дверь раскрывает Фон Фик. Начинает слушать, постепенно его лицо краснеет, брови поднимаются, пальцы свободной руки растопыриваются, и весь вид его показывает на глубочайшее все более растущее изумление. В это время за занавесью голос Елены, которая диктует.

Голос Елены.По прямой линии от Пушкина через Мирру Лохвицкую священный факел поэзии…

Голос Рысса.Священный факел – поэзии…

Голос Елены.Факел поэзии передан в руки Елены Грациановой.

Голос Рысса.О, Господи, кончайте скорей!

Голос Елены.Еще фраза, и конец (Толстая 2003: 120–122).

Эта страсть Грациановой к тотальному контролю своего литературного и публичного имиджа также вполне вписывается в гипотезу о портретности или, вернее, памфлетности пьесы Толстого: ср. похожие стратегии А. Ахматовой, описанные в статьях А. Жолковского об Ахматовой (например, Жолковский 1996) и суммированные в работе О. Лекманова (Лекманов 2000: 141–154). Можно сделать вывод о памфлетности образа Грациановой – это как бы сатирически сниженный облик ранней Ахматовой.

Нет никакого сомнения, что Ахматова оставила свой след на психике молодого Толстого; «фантастическая» женская фигура и ее любовная игра (не продвинувшаяся во всех упомянутых случаях дальше начального завлечения и внезапного отторжения) описаны еще в нескольких текстах Толстого. Эта серия загадочных и губительных женских персонажей Алексея Толстого окрашена резко негативным отношением в сочетании с мучительной заинтригованностью повествователя. Эти персонажи сопоставимы с фатальными героинями прозы Кузмина.

Осенью 1912 года Толстой переехал в Москву. «Спасательный круг эстетизму» остался неопубликованным и ни в каком виде в литературный обиход не вошел.

Лунная барыня

Зоя из «Ночи в степи» растворяется в лунном свете. Грацианова в числе комплиментов своим стихам, которые она навязывает критику, включает эпитет «лунные». Помимо всего прочего, поэтесса бисексуальна. В том же 1912 году Толстой пишет рассказ «Слякоть», в котором гомосексуальная тема центральна. Как он сам признавался в 1918 году, Толстой усвоил концепции В. В. Розанова – очевидно, прежде всего представление о «людях лунного света», тяготеющих к однополой любви.

«Лунная» тема уже в начале века была пропущена через новую поэтическую призму, ср. «дева луны» у Гумилева: «И я отдал кольцо этой деве луны» («Пять коней подарил мне мой друг Люцифер»), «лунное тело»: «Вам хочется на вашем лунном теле / Следить касанье только женских рук» («Жестокой»), колдунья: «А выйдет луна – затомится, / И смотрит, и стонет, / Как будто хоронит / Кого-то, – и хочет топиться» («Из города Киева») и т. д. Часто этой теме у Гумилева соответствуют мечтательные, невозможные, манящие голубой и лазоревый цвета: «Я лилию добуду голубую», «Среди таинственных лесов / В их голубых, веселых чащах», «Среди лазоревого леса». Связь Ахматовой с «лунной» темой давно описана (Хейт 1991: 13).

С этим «лунным», не укорененным в быту, тяготящимся телесностью типом женской психики генетически связаны и толстовские женщины конца 1910-х годов, прежде всего Даша в романе «Хождение по мукам». Толстой пытается по мере сил психологировать их, оставив мифологические мотивировки в намеке. Склонность чистой, холодной, звездной и гиперкритичной Даши к однополой любви заявлена только в сцене совместного купания с сестрой в начале романа, из дальнейшего текста она вытесняется, на нее указывают только черновики и записные книжки: по недовоплощенному замыслу, Даша должна была найти себя в страстной любви к женщине-красноармейцу и посвятить себя искусству театра.

Толстой овладевал символистской мифологией с некоторым запозданием. В 1914 году он написал пьесу о роковой женщине – проблемную драму, нанизанную на символическую тему луны («Мне страшен лунный свет» – признавался он самому себе в дневнике зимой 1913 года (Материалы 1985: 14)). Пьеса называлась «Геката (Опасный путь)» (Толстой 1914). Луна, набухшая кровью, то есть ждущая жертвы Геката, воплощалась в образе сверхчеловеческой, аморальной и разрушительной героини по имени Варвара Аполлоновна Красносельская: по семе красного устанавливается ее тождество с «кровавым» аспектом Луны, Гекатой. Через фамилию утверждается и связь с другим толстовским сверхчеловеком, князем Краснопольским – Хромым барином из одноименного романа 1912 года. Отчество «Аполлоновна» акцентирует языческую и космическую природу героини. Целый ряд мотивов связывает ее с Зоей из рассказа 1911 года «Ночь в степи» – внешность, холодный и мрачный психологический склад, ирония, капризность и властность: «Варвара – холодная <…> глаза серые и большие, мрачный свет их прикрыт усмешкой» (Толстой 1914: 2); у нее свои капризы, и она их никогда не повторяет; при ней находится персонаж Юрий Викторович Трубачев (Толстой, скорее всего, использовал фамилию жениха Аси Цветаевой, Б. С. Трухачева), наделенный гумилевским пробором и повадками «поэт – молодых лет», «худой, бритый, причесанный на пробор, одет изысканно, движения холодны и красивы» (Там же: 3); она пытается сделать героя своим орудием.

Развивая антилунную тему, профильную для своих антиахматовских героинь, Толстой отождествляет лунно-андрогинное начало своей вамп со сверхчеловеческим – также в духе розановских «Людей лунного света»: лунный свет как ключ к новой героине указывает уже не только на ее неспособность любить, но и на ее сатанинскую природу. Варвара требует разрушения и гибели. Убийство для нее способ стать выше зла: «…Вы должны пройти через это, ваша душа высохла, вы должны напитать ее… Вы должны стать выше этого, тогда станете… великим…» (Там же: 17). Напитать душу герой должен чужой кровью. Он боится, она подначивает: «Вы помните, для чего Одиссей привязал себя к мачте, когда плыл мимо острова сирен?» (Там же: 14).

В ранних рассказах и стихах Толстой многократно обращается к теме русалки, не знающей, что такое человеческое чувство, невинной, как природа или дитя, и губящей без злого умысла, – теме, связанной, как я пыталась показать, с Софьей Дымшиц. Варвара сделана из другого теста: это мифологический персонаж, она с ее безнадежной омертвелой холодностью «пришла из морского тумана», она сама и есть губительная сирена. При этом она не оставляет мечты о таком огне, в котором растает ее лед, – но это не огонь любви, а адский огонь преступления: «Я предлагаю вам грех, возьмите его на себя. Испытайте себя, будьте мудрым, сильным и огненным… Примите меня, я тяжела и горька» (Там же).

В запоздавшем упражнении в символистской поэтике, каким была «Геката», образ Варвары стал ходульным воплощением абстрактной идеи демонизма, утратив большую часть соотнесенности с возможным прототипом.

Мифология пьесы была вдохновлена образом «яростной Гекаты» из венка сонетов «Lunaria» (1913) М. Волошина, к духовной сфере которого Толстой тяготел в 1908–1914 годах. «Геката» и писалась в Коктебеле, у Волошина в гостях в апреле – мае 1914 года, и сам Волошин отразился в одном из персонажей – философе-отшельнике. Теософская концепция космического голода, насыщаемого земными катастрофами, также взята у Волошина: у него Луна – это «жадный труп отвергнутого мира». Однако старый оссиановско-романтический образ «багровой луны» у Толстого напоминает даже не раннего Бальмонта, а Пшебышевского, где он заострен до вульгарности – ср. выражение «Кровавая луна рассвета» у польского писателя в «Судном дне». И сюжет, и духовная аура пьесы выстроены скорее в духе «Requiem Aeternam» Пшебышевского (дисгармония души и пола, убийство женщины, самоубийство). Толстой писал пьесу в депрессии, отчаявшийся и озлобленный из-за расхождения с Софьей.

«Геката» произвела комическое впечатление на Вл. И. Немировича-Данченко, решительно ее отвергнувшего: «Пьеса была очень страшная. Когда, впоследствии, я послал ее Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко, он мне ответил: “Дорогой Алексей Николаевич, пьесу я прочитал несколько раз, в ней много талантливых мест, но в общем она производит впечатление горячечного бреда. Ставить ее нельзя”» (Толстой 1991: 65).

Вняв советам, Толстой не стал публиковать «Гекату», предвосхищавшую мировую катастрофу и предсмертные судороги человечества. Но в 1920 году в Париже Толстой написал рассказ «Как я был большевиком» (Там же; первая публикация пока не найдена, возможно, она найдется в первых, редких номерах «Последних новостей» домилюковской редакции), где иронически пересказал «Гекату», напр.: «И вот тут-то наступает совершенно большевистское мышление: господин приходит к решению, что для испытания своей душевной высоты и силы – во имя великого дела создания нового человечества – нужно ему любимую женщину убить. В третьем акте он ее режет ножом, и дальше наступает хаос, в котором автор пьесы тонет с головой…» (Там же: 1991: 65). Толстой признает свою вину в том, что в этой своей пьесе проповедовал практический большевизм и поэтому якобы сам приблизил катастрофу.

Клеопатра Невы

От всеобщей погубительницы Варвары идет множество связей к героине неоконченного романа «Егор Абозов» (1915) Валентине Васильевне Салтановой, такой же капризной и властной причуднице, в чьем образе как бы концентрируется колдовская и разлагающая атмосфера артистического кабачка, где она царит. «Егор Абозов», видимо, был заброшен с появлением «Плавающих-путешествующих» М. Кузмина (1915), где столичный шутовской хоровод тоже группировался вокруг кабачка (под названием «Сова») и царящей в нем декадентской «вамп». По установившемуся мнению, в образе Зои Михайловны Лилиенфельд – очень худой женщины «с лицом египетской царицы» – Кузмин создал гибрид Иды Рубинштейн и Анны Ахматовой (Панова 2006).

Толстой снабдил свою собственную «царицу», сводящую с ума влюбленных в нее мужчин, царственным и восточным именем Салтанова, как бы эквивалентным имени Ахматова. Рисунок поведения ее напоминает противоречивые и провокативные стратегии Зои из раннего рассказа и отчасти Грациановой из пьесы 1912 года: Салтанова завлекает Абозова, он не может сдержаться, и тут она на него накидывается с упреками и изгоняет: ей, в отличие от Клеопатры, нужны не сексуальные утехи в ореоле гибели, а полная власть над мужчинами. Власть эта оказывалась губительной и по сюжету, герой должен был Салтанову убить (эти мотивы сосредоточены во фрагменте романа, который публиковался отдельно под названием «Золотая цепь»). Один из вариантов главы «Призраки» увязывал ее с Грациановой дословным повтором характеристики: «Это самая фантастическаяиз женщин»(Толстой 1914–1915: 4). (В «Абозове» Иванушко уже всех женщин называет коломбинами и фантастическими существами – ПСС-15:77).

Как и Грацианова, Салтанова не чужда однополой любви: в ее диалоге с пожилой поэтессой в «Абозове» звучит цитата из знаменитого стихотворения З. Гиппиус (1894): «Любовь одна», которая у Толстого вульгарно толкуется в бисексуальном духе – эта сцена вошла в печатный вариант (ПСС-15: 98).

Еще ярче, чем сам роман «Егор Абозов», демонстрируют связь центрального женского образа с замыслом «Гекаты» наброски к роману. В «Гекате» героиня – эфироманка, в наброске к Абозову «Иван-царевич» тоже (Толстой 1914–1915а). В вариантах «Абозова» у героини опять те же глаза, что у Варвары и героини «Ночи в степи»: «Он взглянул ей в глаза: они были серые, мрачные и жадные» (Толстой 1915: 54). Уже в «Гекате» героиня жалуется, что ее «обступили обезьяны». В одном из вариантов «Абозова» сверхчеловеческая Валентина сама названа обезьянкой, то есть развенчана в недочеловека (может быть, здесь отразился обезьяний эпизод и сложная семантика обезьянства у Ремизова): «Кстати предупреждаю – обезьянка, <то-есть> Валентина Васильевна, женщина чудовищная. Она ветрена, капризна и зла» (Там же: 57).

Природа инфернальной героини здесь не ледяная, как в «Гекате», а огненная: «Нужны все усилия воли и страсти, чтобы проникнуть в самую глубину наслаждения – проговорила Валентина Васильевна, глядя на свечи и только пальцами коснувшись руки Абозова, – там все, как в сновидении. Каждый поцелуй потрясает, как смерть. Этого нельзя передать словами. Когда вы поймете меня, вам захочется жить как саламандра в огне» (Там же: 66). Людей, даже самых лучших, она считает сырым материалом – что понятно, ведь огонь сырости противопоставлен. Впоследствии, в рассказе Толстого 1918 года «Сон в грозу», мужской сатанинский персонаж, тяготеющий к стихии огня, будет призывать девушку победить, сжечь себя и так подняться над сырой природой. Именно так будет соблазнять Дашу и Бессонов в «Хождении по мукам».

Салтановой боятся: «Я ее боюсь по ночам, как вурдалака» (Там же: 78–81), назначают на роль Сатаны в маскараде, тем более что основа фамилии ее от Сатаны отличается лишь одной буквой: «Сатаной будет Валентина Васильевна Салтанова. Она сам чорт. Красотка, Коломбина из дьявольской пантомимы. Божественная гетера!» (Там же: 82–85). В Салтановой все то же, что и в предыдущих воплощениях типа, сочетание тотальной аморальности с большой серьезностью: «Есть таинственные радости, против них бунтуют, но бунт есть еще больший грех, нужно смиренно принимать все свои влечения, и чем утонченнее они, тем ближе к вечному» (Там же: 66). Скорее символична, чем «реалистична» и внешность героини: «маленькое помятое лицо», «тени под глазами» и «очень красный большой рот» вампира (ПСС-15: 65). В «Абозове» лицо ее «почти некрасивое, бледное, с чрезмерно красными губами» (ПСС:97). Потом таким же ртом Толстой снабдит сатанинского социолога, затевающего революцию в 7-й главе «Хождения по мукам».

При всей банальной мифологичности и мелодраматической абстрактности в образе Салтановой проглядывает и памфлетный, сатирический умысел, на что, кроме генетической привязки к антиахматовскому ряду и именования, указывает и педалированная соотнесенность героини с петербургскими литературными реалиями: Салтанова выступает в качестве главного арбитра молодежного литературно-художественного кружка, в которых однозначно опознается кружок «Аполлона». В романе и набросках подчеркивается ее тонкость чувств, профессионально высокий вкус, талантливость (о ней говорят: «Я настаиваю на одном – она талантлива» (Толстой 1915:4). Эти качества сочетаются у Салтановой с жадностью и неразборчивостью, с которой она использует людей, безжалостно их «губя».

Именно в роли литературного арбитра она открывает Абозова-прозаика, возлагая на него большие, не только литературные надежды. Абозов же, молодой прозаик «от земли», блестяще дебютирующий в литературном Петербурге, – в большой степени персонаж автобиографический. Эта глава в одном из ранних вариантов называется «Иван-царевич»: Толстой цитирует название знаменитой главы «Бесов», где Петруша Верховенский искушает Ставрогина ролью харизматического вождя; Абозова носят на руках, захваливают и искушают славой, проча его на роль главной литературной силы кружка.

«Егор Абозов», за исключением нескольких фрагментов, появившихся в газетах, не был тогда опубликован и литературным фактом не стал. Тем временем начавшаяся война диктовала новые темы: садистическая чаровница, декадентская «Клеопатра» мгновенно устарела как литературный тип. Впрочем, солидная мифологическая подкладка этого образа обеспечила ему сохранность в тривиальных, массовых жанрах. Инфернальная программа: встать над моралью, превратиться в нечеловеческую стихию (огонь) и овладеть миром – вобрана была в мифологическую подоснову романа «Хождение по мукам» и других связанных с революцией текстов.