Текст книги "Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург"

Автор книги: Елена Толстая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 43 страниц)

«День Ряполовского»

По нашему предположению, именно в связи с князевской историей Толстой начинает говорить о переезде в Москву; наконец весной 1912 года он принимает решение. Кажется, что эхо этой истории следует искать в вещах Толстого, написанных летом 1912 года.

Весной этого года они, как обычно, рано уехали на юг и жили в мае у Волошина. Летом же Толстые отправились в Анапу к поэтессе Кузьминой-Караваевой [116]116
  Кузьмина-Караваева Елизавета Юрьевна (1891–1945) – русская поэтесса, входила в первый «Цех поэтов», в годы революции была близка к эсерам, в 1919 г. эмигрировала во Францию, в 1932 г. стала монахиней в миру (под именем мать Мария), погибла в немецком лагере смерти, пойдя за другую в газовую камеру. Канонизирована.


[Закрыть]. Софья вспоминает:

Стояло жаркое лето. Мы часто ночевали на земле, на разостланных тулупах, которые спасали от сколопендр в виноградниках. Алексей Ник. на заре будил меня наблюдать восход солнца. Над нами висели гроздья розового винограда, пронизанные солнцем. Хрусталем звенел чистый воздух. На горизонте торжественно поднималась солнце. Сердца наши были полны ощущениями красоты и изобилия природы.

Днем мы работали: Ал. Ник. над пьесой «День Ряполовского» [117]117
  «День Ряполовского» (1912).


[Закрыть], я же писала виноградники [118]118
  В транскрипте добавлено: «I was painting still lives or live green lizards» (Транскрипт: 13).


[Закрыть]. Ночью при волшебном лунном освещении мы забирались в чужой большой заброшенный парк, где в диком виде росла превкусная черешня, и мы ею объедались. Ал. Ник. эта романтика – ночные налеты на чужие парки очень нравились. Кузьмина-Караваева, пользуясь присутствием Ал. Ник., чуть ли не каждый день читала нам свои новые стихи.

Е. Кузьмина-Караваева

С. Дымшиц-Толстая. Портрет Кузьминой-Караваевой (1912?) Омский музей

Из Анапы они вернулись в Коктебель, где в то время жил К. В. Кандауров [119]119
  Кандауров Константин Васильевич (1865–1930) – живописец, театральный художник, заведовал освещением в Малом театре.


[Закрыть]с женой, В. П. Белкин с невестой, пианисткой Верой Поповой [120]120
  Белкина Вера Александровна (урожд. Попова, ум. в 1955) – пианистка, жена В. П. Белкина.


[Закрыть], Елизавета и Вера Эфрон [121]121
  Сестры мужа Цветаевой С. Я. Эфрона: Эфрон Елизавета Яковлевна (1885–1976) – актриса, затем театральный преподаватель и режиссер; Эфрон Вера Яковлевна (1888–1945) – актриса, впоследствии режиссер художественной самодеятельности.


[Закрыть]и Маргарита Гринвальд. Толстой, Волошин и Вера Попова отправились в нечто вроде короткого концертного турне по южным городам Крыма (оно называлось «Вечер слова, жеста и гармонии» и продолжалось с 1 по 16 июля – Волошин 1999: 116). По возвращении в Коктебель их пригласил к себе в гости художник Латри [122]122
  Латри Михаил Пелопидович (1875–1941) – художник, жил и работал в Феодосии.


[Закрыть]с женой-певицей. Видимо, тогда Толстой и обзавелся картиной Латри, изображающей парусный фрегат в кипящем, ненастном море, которая впоследствии стала «камертоном» его петровского цикла.

Толстой написал в Анапе «День Ряполовского», комедию о помещике-смутьяне. Ряполовский – анархист, он толкает темных мужиков на бунт, с ужасными для себя последствиями, а в конце переживает религиозное просветление – и гибнет от пули соперника. Для нашего сюжета немаловажен монолог добряка помещика Бабычева, жена которого Анна безвольно влюблена в героя пьесы. Анна на все готова ради этой любви, а Бабичев все готов ей простить:

Бабычев.…Мне кажется, если захочешь перестать думать о ком-нибудь, непременно перестанешь.

Анна.Перестать думать.

Бабычев.Конечно, я даже настаиваю немножко, не для себя, я, видишь какой толстый, все вытерплю, а для тебя, Аннушка, это прямо нездорово. Вот, например, еще давно купил я раз корову бестужевскую, а во дворе велел калитку новую сделать. Корова увидела калитку, остановилась и думает. И так ежедневно – остановится и думает; что же, пришлось глупую корову продать.

Анна.Клянусь тебе – не хочу думать о нем, но невольно, вот как сегодня или во сне подумаю; знаю – это грех для жены, распутство, подлая я…

Бабычев.Аннушка, перестань. Ты меры не знаешь… И чужие слушают…

Анна.Помоги мне… будь мужем, сильным… сломи во мне это…

Бабычев.Не надо… Мне и раскаянья твоего довольно, я уж рад; мы поплачем вместе и посмеемся. (Другим голосом.)Об корове я сейчас выдумал… Я понимаю все твои слова, так сказать[,] от голубя. У каждого человека внутри птица сидит: у тебя голубь, тебя смешить надо ласково, а меня гусь какой-нибудь (берет ея руку).Улыбнись, душа моя. ( Анначерез силу улыбается.)

Забавный и трогательный дуэт четы Бабычевых развивается так, что Анна добивается своего у Ряполовского и, в ужасе от самой себя, хочет уйти от мужа. Следует попытка самоубийства Бабычева и попытка его дуэли, такой же комическо-мазохистской, как его поведение в диалоге с женой. Бабычев уговаривает ее остаться несмотря ни на что:

Бабычев.Летом туда сюда… я по хозяйству могу уехать на целый день, без меня некоторые как угодно могут время проводить, с бабами там, или варенье вари в саду… А вот зимой придется жить с глазу на глаз… Трудно, конечно… Варенье наварено, а есть надо. Попривыкнем.

Анна.В чулане под лестницей двенадцать банок непочатых… Не забудьте, засахарится…

Бабычев.Малиновое?

Анна.Разное.

Бабычев.Что же, уедешь от меня совсем?

Анна.Да.

Бабычев.К нему?

Анна.Нет.

Бабычев.Куда же одна уедешь?

Анна.Не знаю. (Помолчав.)Все равно.

Бабычев.Можно и домой поехать, дом есть, свой…

Анна.Дом, ваш дом.

Бабычев.Нас к ужину ждут сегодня… ( Аннамотает головой.)Как же это, вдруг приду – сяду за стол – один… Посижу, пойду – никого нет. Куда мне одному такой большой дом… Везде вещи твои лежат… Позову – Анна, Анна… не откликается…

Анна.Привыкнете…

<…> Бабычев<…> И представилось мне, Аннушка, что мы с тобой какие-то неуютные, и любим друг друга, только забыли, что всегда надо быть вместе; что бы ни случилось. Вдвоем не пропадем.

Он даже имитирует «настоящего мужчину», угрожая ей побоями, в которые ни один из них не верит:

Бабычев.Постой, постой, я ведь энергичный; я не тюфяк, ты меня плохо знаешь. Я даже поколотить могу; хочешь, я тебя поколочу немного.

Анна.Ах, твои шутки…

Бабычев.Какие шутки… Я действительно поколотить хочу… Я сердит ужасно… Сдерживаюсь только. А побои ты заслужила…

Анна.Господь с тобой…

Бабычев.А ты думала свое упущу… За свое кровное держаться не умею… Я, милая, старого закала… (Вдруг ногами затопал.)Вот я тебя…

Анна (вскакивает).Что с тобой… Не трогай меня… Это совсем ужасно; знаю я – ты с ума сойдешь, с ума сойдешь, если тронешь…

Бабычев (наступая).И побью, и побью…

Анна (закрывалась, вдруг отняла руки).Хорошо, ну хорошо… Не шути только. (Срывает шарф.)Вот сюда, в лицо, по лицу.

Бабычев (обхватывая ее).Аннушка, ты моя… бедная.

Анна.Нет, не допущу… Нельзя… Не скверни себя… Я поганая…

Бабычев.Видишь, я не нытик, я сердиться тоже умею… Не уходи… Не могу я один…

Анна.Нет. (Отстраняет мужа.)

Бабычев.Не покидай.

Анна (освобождаясь).Срам жить с такой.

(Толстой 1912а)

Этот поединок двух альтруизмов (Анна не хочет, чтоб Бабычев ее ударил, оттого, что он этого себе не простит) указывает на некоторую осведомленность Толстого в «продвинутой», современной супружеской психологии. Что-то в этом «детском» тембре супружеских сложностей, человечное и нежное отношение к партнеру даже после роковых поступков, не допускающих возврат к прежнему, напоминает его поведение в князевской истории.

Вл. И. Немирович-Данченко не одобрил этой дебютной пьесы Толстого, как он впоследствии не одобрял всей его драматической продукции. Толстой вспоминал:

В августе 1912 года я привез в Москву пьесу под названием «День Ряполовского» – первый драматический опыт. Это была очень гадкая невероятно запутанная и скучная пьеса. Несмотря на это[,]она мне очень нравилась. Я отдал ее читать Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко в полной уверенности, что Художественному театру только этой пьесы и не хватает. Владимир Иванович вызвал меня в театр, обласкал и начал говорить, что пьеса моя интересная, но ставить ее нельзя, – трудно. Он также посоветовал ее нигде не печатать и если можно, никому не показывать (Толстой ПСС-15: 326–327).

Толстой, конечно, понимал, что дело было не в «сложности» пьесы, а в нелиберальной трактовке революционных настроений 1905 года и религиозном настроении последних сцен, которые совершенно не подходили направлению театра.

В «Дне Ряполовского» немало литературных мотивов. Приехавший из Петербурга в деревню поэт Троицкий бегает с книжечкой, записывая за действующими лицами «подлинную русскую речь», цитирует Блока, рассказывает, что он богат, а для вдохновения нужна бедность, поэтому он снимает чердак, переодевается в лохмотья и творит. Когда на Ряполовского нисходит религиозное озарение, Троицкий прыгает от восторга, крича «соборный индивидуализм!» и т. д., – все это на фоне фонтанирующего балаганного юмора анекдотических мужиков.

«Петербургский буерак» Толстого: рассказ «Слякоть»

Гомосексуальная тема у Толстого? Казалось бы, ее нет и не может быть. Но проблемы вокруг сексуальной ориентации в прозе Толстого все же налицо, только по большей части принадлежат девушке, например в рассказах «Искры», «Миссис Бризли» (1916) и романе «Хождение по мукам» (1920–1921), где живописуется утрированно нежная взаимная привязанность сестер-героинь. Судя по записным книжкам Толстого, для младшей героини романа Даши уготована была страстная любовь к женщине-красноармейцу. Она должна была полностью отказаться от брака и посвятить себя режиссуре. Разумеется, в 1930-х годах, когда писался третий том романа, от этого плана остались только еле слышные, хотя и характерные отголоски в виде восторженной привязанности режиссера полкового театра Даши к самодеятельной актрисе-красноармейцу красавице Агриппине. Настоящим сюрпризом поэтому оказалась архивная находка – неизвестный петербургский рассказ Толстого «Слякоть» (Толстой: 1912), в котором иронически изображены гомосексуалисты.

В течение 1912 года, возможно, еще до переезда в Москву или сразу после, Толстой пишет рассказ о провинциальном аристократическом балбесе, явившемся в Петербург, чтобы нажать на родственные пружины и получить синекуру (персонаж этот напоминает героев раннего романа Толстого «Две жизни» и ряда других произведений, прототипом которых был его двоюродный брат Лев Николаевич Комаров). Кажется, это единственный его рассказ, посвященный гомосексуальной теме. Он никогда не публиковался. Сюжет таков: не слишком успешный художник Петр Иванович Лапин и его беременная жена Маруся живут на седьмом этаже тысячеоконного дома в Петербурге, ссорятся, не спят по ночам, страдают от одуряющей и путаной петербургской жизни, от вечной слякоти и все мечтают начать новую жизнь. К ним приезжает из провинции кузен Гриша Хопров, профессиональный приживал с пристрастием к душераздирающим ночным разговорам и писанию по ночам писем, адресованных хозяевам. Послания эти он передает им через прислугу, но подписывает их почему-то «Василий Рыжиков». (Лева Комаров писал поутру письма, подписываясь «Кочерыжкин», и отдавал их через прислугу – Материалы 1985: 282.) Кузен ведет себя бесцеремонно и полностью подчиняет Лапиных своей воле. Вместе с ним Лапин посещает влиятельную тетушку Хомутову (портрет гр. Варвары Комаровой, тетки Толстого) и удивляется искусству, с каким хамоватый Гриша ее очаровывает. Он получает у нее рекомендательное письмо к влиятельному чиновнику Николаю Николаевичу. Тот зовет Гришу к себе в гости, однако дома оказывается только одна совершенно позаброшенная хозяином проститутка-содержанка, которая с горя пробует соблазнить гостя. В решающий момент вваливается Николай Николаевич, очевидно таким образом развлекающийся.

Грише устраивают место секретаря у некоего уже пожилого и сверхважного персонажа, названного просто «частное лицо». Во время визита к нему Гриша понимает, что речь идет об оказании гомосексуальных услуг. Он в шоке и пишет неизвестно кому душераздирающее письмо о том, что бедный, но честный Рыжиков не пойдет на такую низость. Николай Николаевич требует, чтобы Гриша отказался – но лишь потому, что теперешний секретарь «частного лица» слишком тесно повязан с ним, Николаем Николаевичем, можно только догадываться какими отношениями. В негодовании на петербургские нравы Гриша пишет страстное письмо о том, что Рыжиков лучше умрет, чем будет служить пороку. Но тут приходит весть о том, что он необычайно понравился частному лицу, – и вот он уже готов на все, что от него потребуется.

В рассказе выдержан сатирический тон. Выпукло даны портреты великосветских персонажей, со знанием дела описаны петербургские злачные места. Легкий флер безумия обволакивает поведение и самого Гриши, и его великосветского патрона Николая Николаевича, в котором уже предугадываются некоторые черточки одноименного друга-врага, великосветского покровителя и погубителя главного героя из эмигрантского рассказа «Рукопись, найденная под кроватью» (1922). Что касается персонажа, названного в рассказе «частным лицом», такая номинация не может не указывать на сверхвысокий социальный статус. Вероятно, что Толстой целился в кн. В. П. Мещерского, действительно, тогда уже старика (ум. в 1914), влиятельного русского консерватора, советчика при двух царях, известного своими многочисленными гомосексуальными связями.

Рассказ «Слякоть» в дело не пошел; неизвестно даже, пытался ли Толстой его пристроить. Он разделил судьбу другого его нравообличительного произведения, написанного летом того же 1912 года, – сатирической пьесы «Спасательный круг эстетизму», где высмеивались петербургские литераторы (Толстая 2003: 87 – 132). Что касается «Слякоти», то настоящим ее адресатом вряд ли были чиновныекруги, достаточно далекие для Толстого и ему безразличные. Более вероятно, что Толстой тут мстительно осмеивал литературныймир столицы с его влиятельными гомосексуальными кружками, от одного из которых, как мы только что видели, исходила явственная угроза его семейной жизни. Возможно, Толстому казалось также, что разочарование в нем «властей предержащих» – гомосексуальных авгуров литературного Петербурга, сменившее первоначальный успех, вызвано тем, что он не оправдал их специфических ожиданий. А. М. Ремизов в очерках «Встречи. Петербургский буерак» представил озорную картину, живописующую роль, которую якобы сыграли гомосексуальные ожидания на раннем этапе литературной карьеры П. Потемкина (Ремизов 1989: 349–352).

Именно здесь может быть ключ к мотивировке разрыва автора «Слякоти» с «чиновным» Петербургом – вспомним это слово, прозвучавшее в мемуарах Софьи так неубедительно. Вспомним и то, что чиновный, гомосексуальный и творческий Петербург могли и пересекаться – например, в лице влиятельнейшего, образованнейшего и любезнейшего чиновника по особым поручениям Министерства двора Валентина Федоровича Нувеля (1871–1949) (Богомолов 1995: 216–218), «Валечки», который диктовал современную музыкальную и художественную моду, вел отдел в «Аполлоне» – и переманивал у Кузмина молодых людей.

Эстетический балаган: литературный Петербург в неопубликованной пьесе Алексея Толстого [123]123
  Толстая 2003: 87-132.


[Закрыть]

Рукопись ранней неопубликованной пьесы Толстого «Спасательный круг эстетизму» (1912) была впервые описана Л. И. Зверевой (Зверева 1975), к сожалению, неполно, тенденциозно и с ошибками в чтении почерка.

В нашем распоряжении был черновой автограф пьесы (РО ИМЛИ. Ф. 43, оп. 1, ед. хр. 128, 142 л.). На первом листе пометка архивиста: [1912–1916]. Рукою Толстого написано: «пьеса в пяти действиях». Но в пьесе четыре действия, и сюжетные узлы к концу четвертого действия развязываются, так что пятое действие оказалось бы излишним. В рукописи недостает четырех страниц. Толстой, за исключением редких вопросительных и восклицательных знаков, заменял все остальные знаки многоточиями или вообще не ставил знаки, видимо, рассчитывая расставить их в машинописи.

По нашей гипотезе, это сочинение явилось еще одной попыткой мести Толстого литературному Петербургу, отношения с которым оказались непоправимо испорчены из-за гротескно разросшегося «обезьяньего дела» начала 1911 года, а также из-за вышеописанных неприятностей начала 1912 года. В начале февраля 1912 года Толстой пишет Волошину о своих драматургических планах, заявляя, что ни исторической пьесой, ни пьесой из дворянской жизни он сейчас не занимается, зато «пьеса из декадентской жизни рисуется довольно ясно». Изложив свой замысел (опускаем его как часто цитировавшийся: речь идет о декадентском поэте Леониде, разрывающемся между двумя женщинами, а фон составляют узнаваемые литературные фигуры), Толстой упоминает о «разработке остальных актов нашей драмы». Речь уже тогда идет о совместном проекте, задуманном, по всей вероятности, еще в прошлом году. Однако набросок сюжета, приведенный в этом письме, вовсе не напоминает «Спасательный круг».

В мае 1912 года Толстой приезжает в Коктебель. Тут он почти сразу получает (или ему пересылают из Петербурга) письмо от режиссера Ф. Ф. Комиссаржевского [124]124
  Комиссаржевский Федор Федорович (1882–1954) – режиссер. С начала 1910-х гг. работал в Москве в театре Незлобина и Малом театре, хотя похоже, что в письме речь идет все-таки о Петербурге, где затевался филиал театра Незлобина.


[Закрыть](Переписка: 193–194). Письмо это утрачено, однако отчасти восстанавливается по ответному письму Толстого. Весьма вероятно, что оно содержало лестное для Толстого предложение; лестное потому, что к тому времени у него была всего лишь одна опубликованная пьеса: короткая комедия «Нечаянная удача» (1911). Толстой ответил на него так:

Конец марта – апрель 1912, Коктебель.

Милый Федор Федорович, спасибо за письмо, но я так и подскочил, ишь куда его дергает, а мы с женой живем у синего моря и каждый день молим Бога, дали бы поскорей обедать, а к вечеру – ужин <…> Пишу пьесы!! Но не скажу, чтобы голова моя была начинена прекрасными идеями <…> Пишите мне непременно. О пьесах, что нашли. И о театре, как идет дело в Петербурге (Материалы 1985: 269).

Комиссаржевский искал новых авторов и обратился к Толстому с приглашением. Толстой изобразил приятное изумление и горделивую скромность, подтвердив, что пишет пьесы.

В. Т. Куприянов переиздал в 1974 году заметку из «Феодосийской газеты» за 29 мая 1912 года, подкрепляющую такую гипотезу: «Новая пьеса»: «Писатель граф Ал. Н. Толстой, проживающий в настоящее время в Коктебеле, пишет по специальному предложению режиссера, руководителя выдающегося драматического театра, первое свое драматическое произведение». Принято считать, что речь идет о драме «День Ряполовского» (Купченко 1983: 107–111). Нам кажется иначе. 18 мая Волошин написал К. В. Кандаурову: «В Коктебель на все лето приехали Толстые и на зиму переселяются в Москву. Я очень рад этому. Мы с ним пишем вместе это лето большую “комедию из современной жизни (литературной)”» (РГАЛИ. Ф. 769, оп. 1, ед. хр. 41, л. 3).

И действительно, в архиве Волошина имеются наброски пьесы, персонажами которой являются «критик-оккультист», «редактор-купец», «поэт последней формации», «ищущая девица», «поэтесса» ((РГАЛИ. Ф. 769, оп. 1, ед. хр. 41, л. 3).). Это основа списка dramatis personae нашего текста: поэт – блокоподобный Павлов, влюбленный в проститутку, поэтесса – Грацианова, критик-оккультист – Маслов, редактор-купец – Перчатников, а ищущая девица преобразилась в энтузиастку эстетизма Лопухову. Но, кроме концепции, находим ли мы в пьесе другие следы волошинского присутствия? Комедия посвящена литературным нравам, наводнена литературным материалом во всех возможных видах – в виде цитат, пародий, резюме, подражаний. Местами Толстой забывает о литературной полемике и обращается к откровенному фарсу. Вполне вероятно, что соавторы вместе развивали первый и третий акты, где сосредоточен литературный материал, что именно Волошин намечал объекты для пародирования, а сражаться с неповоротливой драматургической машиной, придумывать завязки и т. д. пришлось одному Толстому: на это указывают его заметки на полях. Там же, где появлялись колоритные персонажи вроде проститутки Шароваровой, Толстой явно терял управление и чересчур увлекался.

Итак, 18 мая Волошин пишет о совместной работе на все лето. 29 мая Толстой рапортует газете о своей первой пьесе по заказу театра. Прошло 10 дней; исчерпался ли ими первый этап, когда пьеса писалась совместно, или же Толстой успел к концу мая закончить пьесу, разочаровать Волошина, разочароваться сам и перейти к одному из параллельных замыслов – будущим пьесам «Насильники» и «День Ряполовского», – мы не знаем.

«Спасательный круг эстетизму» – это комедия, однако, когда дело доходит до выстрела в финале, становится ясно, что для комедии получается тяжеловато. Видимо, автору не совсем был ясен жанр пьесы. Толстой ли вызвал неудовольствие Волошина, сам ли он остался недоволен пьесой, произошло ли и то и другое – как бы то ни было, проект был похоронен.

Этот текст никогда не всплывал, и не только из-за его взможной неполной принадлежности Толстому. Осенью 1912 года Толстой переехал в Москву, а мстительную свою пьесу о литературном Петербурге положил в стол. Но вскоре, весной 1913 года, история с самоубийством Всеволода Князева, касающаяся того же круга, который описывал Толстой, зловеще совпала с сюжетом его легкомысленной пьесы – теперь изображать петербургскую литературную элиту в шутливом стиле стало невозможно. Толстой начинает писать апокалиптическую пьесу «Геката», в которой впечатления от коктебельских разговоров у Волошина преобразились в предчувствия конца мира, а все те же петербургские персонажи объединены сюжетом об убийстве роковой женщины. Пьеса получается явно неудачная. Тогда Толстой использует сюжет об убийстве роковой соблазнительницы, вернув действие в литературный Петербург 1909–1910 годов. Это роман «Егор Абозов», оставшийся неоконченным. Впервые он был опубликован в 1953 году в 15-м томе Полного собрания сочинений. Кое-какие мотивы оттуда вошли в описание Петербурга 1913 года в романе «Хождение по мукам».

Между пьесой 1912 года и набросками к «Абозову» много перекличек. В пьесе все проще, резче и веселее. В центре пьесы молодая пара – измученный женой-поэтессой, честолюбивой, холодной и бессердечной «роковой женщиной», юноша Ситников, провербиальный ревнивец, мечущийся по Петербургу в поисках своей вечно убегающей с другими жены. По пьесе рассеяны аллюзии на тексты, центральные для петербургской литературной жизни (по версии жены Ситникова, муж бьет ее хлыстом), а также на реальные обстоятельства жизни аполлоновского кружка (Ситников бегает по сцене в охотничьих сапогах, размахивает пистолетами, раздает вызовы на дуэль). По всей очевидности, этот персонаж снабжен портретными черточками, ориентированными на друга Толстого, поэта Николая Гумилева. В конце концов отчаявшийся Ситников пускает себе пулю в лоб. О попытке самоубийства Гумилева осенью 1907 года знали немногие, но Толстой был в их числе. Гумилев сам рассказал ему об этом, когда они сдружились, – это было в Париже весной 1908 года.

Чтобы замаскировать и размыть портретное сходство, Ситников сделан художником, неохотным последователем кубизма, вынужденным во имя своей бесчеловечной догмы подавлять простые человеческие чувства как немодные. Психологический рисунок Ситникова являет наивного и чувствительного юношу, который изо всех сил стремится быть взрослым, агрессивным, жестоким и поэтому переигрывает (излишне напоминать, что имя Ситников принадлежит в романе «Отцы и дети» слабому и тоже переигрывающему имитатору новых позиций и взглядов). Он слишком ригидный, чересчур негнущийся – качества, мемуаристами приписываемые Гумилеву. Жена Ситникова поэтесса Елена Грацианова старательно создает себе репутацию «фантастической женщины» и femme fatale (см. гл. 9).

Итак, за несложными конструктами Толстого встают заведомо узнаваемые его товарищи по молодой редакции «Аполлона» и по «Цеху». Невольным свидетелем их любовных перипетий Толстой стал в 1908 году, когда Гумилев рассказал ему о своем отчаянии и попытке самоубийства; через год, в 1909 году, Толстой был секундантом Волошина, противника Гумилева по знаменитой дуэли; весной 1910 года он был на их с Ахматовой свадьбе (а осенью провожал Гумилева в Африку); в 1911 году жил в Париже, куда Ахматова приехала одна, оставив новорожденного сына на попечении матери Гумилева.

С Гумилевым, Городецким, Потемкиным, Пястом Толстой участвовал в организации «Академии стиха», в которой группа молодых поэтов училась у Вячеслава Иванова. Но между молодежью и мэтром нарастало напряжение, перешедшее в конце концов в бунт против учителя. В пьесе Толстого передано раздражение и недовольство тиранической властью теоретика Маслова. Подробно моделированы сложные перипетии его отношений с издателем журнала, вокруг которого развертывается действие. Несомненно, за этим стоит конфликт между Ивановым и редакцией журнала «Аполлон», откуда поэт после первых публикаций был вытеснен. Особенно конфликтные отношения складывались с Ивановым у Гумилева. Ахматова, судя по записям Лукницкого, вспоминала о «явной и уже не скрываемой враждебности» Иванова, о его попытках посеять рознь между ними, связывала эту враждебность с тем, что Иванов был отстранен от «Аполлона». Главной претензией Гумилева к Иванову было желание того всех подчинить себе, его покровительство второстепенным фигурам (см. Лукницкий 1991-1: 22–23; ср.: Ахматова 1996: 616–617).

«Цех поэтов» оформился в конце октября 1911 года Ахматова говорила о кружке молодых в «Аполлоне» – Кузмин, Зноско, Гумилев, Потемкин, Толстой: «Цех собой знаменовал распадение этой группы (Кузмина, Зноско и т. д.). Они постепенно стали реже видеться, Зноско перестал быть секретарем “Аполлона”, Потемкин в “Сатирикон” ушел, Толстой в 1912 году, кажется, переехал в Москву жить совсем… И тут уже совсем другая ориентация… Эта компания была как бы вокруг Вячеслава Иванова, а новая – была враждебной “башне”…» (Там же: 128–129).

Вяч. Иванов. Около 1907 г.

Итак, «Спасательный круг эстетизму» описывает реальное противостояние конца 1911 года – противостояние «Цеха» и «Академии стиха», молодой редакции «Аполлона» – и Иванова, который более чем прозрачно выведен в облике мрачного Маслова, наводящего страх гонителя эстетства и декадентства, призывающего к религиозному аскетизму и бряцающего архаизированными формулами. Высочайшие требования, предъявленные Ивановым новому искусству, означали необходимость духовного поиска и самодисциплины. В смеховом ключе, выбранном Толстым, они преобразились в «аскетизм». Маслов дан в период упадка, но воскрешен жрицей любви, отчаянной и вместе сострадательной Верой Шароваровой. Аскетическая мания Маслова, которая, по усвоенным Толстым розановским правилам, вытекает из упадка мужских сил, сменяется балаганной сценой внезапной его страсти к спасительной жрице любви. Пародируются эллинистический культурный код и солнечный миф Иванова: Веру-Варвару он этимологизирует как архаическую бородатую Венеру. Новая любовь кладет конец его деспотической власти над петербургской литературой.