Текст книги "Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург"

Автор книги: Елена Толстая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 43 страниц)

Предводительница и экстремистка

Главной энтузиасткой эстетизма изображена Ираида Гавриловна Лопухова, жена одного из героев – писателя Лопухова, толстяка, грубияна и сквернослова. Это пара кажется вполне автобиографической, тем более что Ираида снабжена легкой еврейской аурой – она говорит: «Да, я Ираида – по древнееврейски это имя звучит Иродиада» (Толстая 2003: 461–462). На рукописи Толстого есть не вошедшая в текст пометка: «Лопухова является в восточном костюме, она чувствует на своих плечах тяжесть всей России», – речь идет о том, чтоб не ударить в грязь лицом и поддержать на должном уровне репутацию российских эстетов. Восточный же костюм типичен для Софьи еще с маскарадов 1908 (гл. 1). Реплики Лопуховой, истово уверовавшей в эстетическую веру, поданы с иронией:

Лопухова:Я не могу, мы вместе пойдем бороться! (Фанатично.) Лучше погибнем, но не предадим себя. Господа! Я объявляю борьбу! <…> Я, слабая женщина, поведу вас на борьбу, может быть, на гибель, но по нашим телам пройдут другие, они победят! (Толстая 2003: 106).

Серьезность, с которой толстовская Ираида Лопухова использует революционные клише, предсказывает или предваряет будущие радикальные увлечения Софьи. А с другой стороны, если вспомнить первое замужество Софьи, брак с анархистом Розенфельдом, как раз по горячим следам революционных событий 1905 года, то встает вопрос: не была ли склонность к некоторому духовному экстремизму постоянной чертой Софьиного характера?

Лирическим фоном пьесы взята блоковская волшебно-губительная атмосфера второго тома – блоковскими аллюзиями пронизан весь текст пьесы. Продолжается зависимость Толстого от Блока и борьба с его всеподчиняющим влиянием, которая в творчестве Толстого окрасила целое десятилетие.

Добавлен закатный колорит: подробно обсуждаются «могильные сцены» смертолюбивого драматурга Василия Васильевича Темного. Несомненно, тут имеется в виду творчество Федора Сологуба, главного гонителя Толстого и главного истца в долго не затихавшем «судном деле». Но в пьесе нет на это «дело» ни единого намека. Правда, некрофильскому драматургу во вкусе Сологуба приписана «бездарная голова», и он понижен в статусе: назван «посредником между нами (т. е. молодой элитой. – Е.Т.) и толпой».

В пьесе есть и слой аллюзий, связанных с сексуальной амбивалентностью: культурная роль этой сферы высвечена в исследованиях последнего десятилетия. Сюда относится взаимная сексуальная заинтересованность Грациановой и Шароваровой, сюжетно поддержанная фарсовой парой Кости и Жоржика из 4-го действия (один из них социально совершенно неприемлем); гомосексуальные обертоны этого мирящегося и ссорящегося дуэта, рассматривание ими неприличных картинок и т. п. – для «внутреннего читателя» могли содержать отсылку к весьма пестрому любовному быту Кузмина и его окружения.

Не забыт и модный кубизм, который в пьесе называется кульбинизм, по имени энтузиаста нового искусства – врача Николая Ивановича Кульбина.

Культурный паноптикум столицы разоблачался по старинному рецепту, с позиции здравого смысла. Его носители – простонародье в лице замордованной декадентской любовью проститутки Варьки, она же Вера – Шароварова. Шароварова вынуждена имитировать тягу к саморазрушению, иначе ее бросят. Среди эстетов у нее есть союзник в лице грубияна Лопухова, который восхищен широтой ее души, самовредительным ее размахом и сокрушительным сквернословием. Простодушные, однако, в пьесе проигрывают. Интеллигенты, по выражению Шароваровой, оказываются «ядовитей». Гибнет наивный Ситников, а первый приз – воскресший Оскар Уайльд, он же беглый террорист X, – достается бессовестной, цепкой и упорной Елене Грациановой.

Итак, пьеса Толстого, написанная по свежим следам конфликта «Цеха» с «Академией», отъезда Иванова с падчерицей, нападок Чуковского на Толстого, начала отчуждения Ахматовой от мужа, была отложена им – как оказалось, насовсем. Ее недостатки – погруженность в быт, портретность (даже памфлетность), насыщенность моментальной злобой дня, пародийность – для сегодняшнего читателя равняются достоинствам. К ранним драматическим опытам А. Н. Толстого, описывавшим литературную среду, применимо суждение С. В. Стахорского о «Балаганчике» Блока: это не полемика с символизмом и не критика, а самокритика символистов. Самопародия была излюбленным и изначальным жанром символистской пьесы (Стахорский: 48).

Не мешает и слишком элементарно построенное квипрокво в качестве сюжетной пружины: провиденциально угадано тождество героя новой эстетики с террористом. Лучше всего в пьесе пародийные и фарсовые сцены. Это первая полноформатная пьеса Толстого. В 1912–1915 годах он будет упорно, хотя поначалу и не слишком удачно, писать для театра.

В текст пьесы влились некоторые детали, упоминаемые в дневнике Толстого 1911–1914 годов. Тертый журналист Рысс в пьесе скажет Шароваровой то же, что известный фарсовый актер Сарматов говорил Толстому: «Сарматов говорит мне: “И простите за совет: юродствовать нужно, хватить по башкам; костюм себе завести этакий. Без рекламы нельзя-с. Я 15 лет на сцене, а меня 10 лет воши ели”» (Материалы 1985: 289). Ср. в пьесе: «Юродствуй, Варька, без юродства затрут тебя [,] как вшу». Даже неприличный дуэт Кости и Жоржика обнаруживается в том же дневнике: «О пьянственном инженере и его двух друзьях, Косте и Жоржике. <…> Инженер устроил этой дружбой протест дачникам» (Там же: 298).

Кузмин – персонаж Толстого

В романе «Егор Абозов» под именем Горина-Савельева, поэта и композитора, выведен Кузмин. Сходство этого персонажа с Кузминым бросилось в глаза еще внутреннему рецензенту «Книгоиздательства писателей» Махалову, давшему опасливый совет издателям во избежание обид роман не печатать:

На стр. 6 «поэт Горин-Савельев, матовый как метис» и все время поющий приятным голоском под свой аккомпанемент на старинных клавикордах свои же романсы на сентимент<альные> темы, – это Кузмин. То, что он изображен «кудрявым» (стр. 6), очень зло, ибо Кузмин безволос (Казакова 2002: 157).

Действительно, Горин-Савельев охарактеризован с помощью «кузминской» лексики «милый», «вздор». Спутник его, новеллист Коржевский, повидимому, соотносится с племянником Кузмина прозаиком С. Ауслендером; в ранних версиях «Абозова» их описание более недвусмысленно:

Далее, у стены, стояли два нежных друга, еще молодых, но уже прославленных в кружках – поэт Горин-Савельев и новеллист Коржевский. Они были одеты в табачного цвета пиджачки, с гвоздиками в петлицах. Щеки у Горина-Савельева и уши были подкрашены, бородка и височки блестели от брилиантина: Коржевский же был худ и бледен; они, улыбаясь и шушукаясь, болтали всякий вздор (Казакова: 160).

В каноническом тексте от этого осталось лишь:

Поэт Горин-Савельев и новеллист Коржевский пришли вместе и еще с порога начали болтать всякий вздор. Поэт схватил Белокопытова под руку и зашептал на ухо милую сплетню, прерывая рассказ пронзительным и неживым смехом, при этом откидывал голову и поправлял височки (Толстой ПСС-15: 27 сл.).

Аффектированно-раскованные жесты персонажа должны свидетельствовать о свободе самоощущения, однако на самом деле они указывают на неуверенность, а «пронзительный и неживой» смех сигнализирует о наличии глубоких психологических проблем. Другой штрих того же рода: Горин-Савельев весело хохочет, «тогда как глаза его оставались безучастными и даже тоскливыми». Описывается и его обидчивость – когда кто-то, подвыпив, бросает в него апельсином, Горин-Савельев вскакивает со словами: «Я не позволю. Я не могу. Я обижен». Иначе говоря, Толстой педалирует слабость, зависимость, эмоциональную нестабильность своего персонажа.

Подобный рисунок поведения, с легкими черточками гомосексуальности, есть и в пьесе «Спасательный круг эстетизму»: там второстепенный персонаж выясняет любовные отношения с не слишком пристойным приятелем, рассматривает в мужской компании «картинки», бурно ссорится и мирится. О бросании апельсинными корками см. в дневнике Кузмина 31 марта 1907 года: «Леман пришел, когда мы были втроем в темной комнате. Пришел Бакст, Нувель, Потемкин, опять читали “Евдокию”, Нувель просил посвятить ее ему; потом возились, бросались апельсинами, пели, галдели…» (Кузмин 2000: 340). Ср. в одном из писем Кузмину В. Нувеля, датированном 8 мая 1907 года: «<…> Всем друзьям сердечный привет. Скучаю без вас. Скоро ли снова будем бросаться апельсинными корками» (Богомолов 1995: 251).

Но главное в Горине-Савельеве то, что он исполняет песенки собственного сочинения, как это делал Кузмин:

В это время ударили по старинным клавишам клавикордов, и дребезжащий, но очень музыкальный голосок Горина-Савельева запел:

 
Дева хочет незабудок,
Бедный юноша молчит.
Ах, зимою незабудки
Расцвели бы на снегу!
 

(Толстой ПСС-15: 59)

Календарно-ботаническая тематика, нарочитый архаизм, отсутствие рифмы – все это явно нацелено на кузминский «шлягер» – «Дитя, не тянися весною за розой».

В другом фрагменте суммируется, довольно поверхностно, общее впечатление от поэзии и музыки раннего Кузмина, не осложненное смыслами более высоких порядков, о которых Толстой несомненно знал, но которые не вмещались в его задание:

Горин-Савельев у рояля пел свои песенки. Нам не нужно ни философии, ни алгебры, говорилось в них, одна отрада в этой жизни – любовь; она приходит негаданно, как милый гость в полночь, и не оглянешься – ее уже нет вновь, и ты опять одинок, мешаешь в камине уголья. Так будь же прост сердцем, полюби милую чепуху любовных забав. Все хорошо, что удержит любовь еще на часок (Там же: 60).

В романе «Хождение по мукам» в главе 32 есть эпизод в кабачке «Красные бубенцы», относящийся к 1916 году: подразумевается «Привал комедиантов», существовавший в Петрограде в 1915–1917 годах. Толстой посещал подвал в конце 1916 и начале 1917 года, проездом из Москвы на театр военных действий и обратно. В первоначальном варианте журнала «Современные записки» это место звучало так:

На эстраде сидел маленький человек в военной рубашке, морщинистый и нарумяненный, и рукой перебирал клавиши рояля <…> В углу три молодых поэта кричали через весь подвал: «Костя, спой неприличное!» <…> Накрашенный старичок у рояля, не оборачиваясь, пробовал что-то запеть дребезжащим голосом, но его не было слышно (Толстой 1921: 28).

Имя «Костя» и тема «неприличия» отсылают к персонажу с сомнительными знакомствами из пьесы 1912 года. Тут уже налицо уценка и кузминского облика, и его двусмысленной ауры, и его искусства, которое в новой, жесткой военной действительности кажется жеманным и неуместным. В первой книжной версии (Берлин, 1922) уценка эта идет еще глубже. Толстой снял с персонажа «военную рубашку» (гимнастерку), то есть убрал патриотическую деталь, и еще состарил: «На эстраде сидел маленький лысый человек с дряблыми и нарумяненными щеками и перебирал клавиши рояля» (Толстой 2001: 247) – всего за год персонаж успел еще и облысеть. О «неприличном» тоже не упоминается – работая в сменовеховской газете, Толстой уже проводил самоцензуру, пока легкую.

По возвращении в Россию Толстой, вновь поселившийся в Петрограде, встречался с Кузминым: известен его спор с ним о программе кузминского альманаха «Абраксас», против которой он возражал. О разговоре Кузмина с Толстым в 1923 году в Царском Селе, в гостях у В. И. Кривича, вспоминал редактор московского машинописного журнала «Гермес» Б. В. Горнунг: он был свидетелем того, как Толстой ругал позиции и «Абраксаса», и «Гермеса» (Горнунг 1990: 175).

Видимо, тогда и обозначилось новое отчуждение. Ахматова после «Anno Domini» (1921), а Кузмин после «Нездешних вечеров» и «Парабол» (1922–1923) были окружены ореолом героического достоинства и литературной славы. Вряд ли они приняли политический зигзаг Толстого (Ахматова была снисходительнее других). Так что позволительно предположить некоторую обоюдную настороженность, которая могла только возрастать по мере того, как расходились их жизненные позиции, особенно после 1925 года, когда Толстой переписал «Хождение по мукам», сделав роман идеологически приемлемым.

Что касается интересующего нас пассажа о богемном кабачке, Толстой убрал большую часть антидекадентских инвектив. В версиях 1921–1922 годов в кабачке этом начиналось разрушение России (Толстой 1921: 29). На преувеличенной вере в подрывную роль эстетической элиты строилась первоначальная концепция романа. Из эмигрантского далека вина поэтов и художников в падении России казалась Толстому страшнее, чем была на самом деле. В 1919 году к этой оценке добавлялись и его собственные обиды на литературный Петербург, и возмущение пробольшевистской позицией Маяковского и Блока, и общий откат к эстетическому консерватизму, характерный для эмиграции.

Однако в Советской России 1925 года разрушение старого строя, наоборот, выглядело уже революционной заслугой. Поэтому Толстой в корне переделал это место. Вместе с «военной рубашкой» он убрал все признаки того, что персонажи кабачка 1916 года живут заботами современности. У него получилось описание поведения не 1916, а 1925 года: сборище жалких “бывших”, прячущихся от злобы дня – не от войны, конечно, а от революции: «Это все последние могикане… Остатки “оргиазма” и эстетических салонов. А! Плесень-то какая. А! Они здесь закупорились – и делают вид, что никакой войны нет, все по-старому» (Толстой 1925: 131).

А в 1947 году, в канонической версии «Хождения по мукам» (Толстой ПСС-7), уже не осталось и слова «оргиазма» – как, впрочем, и тех, кто его еще помнил. В этой последней версии есть только одна фраза о нарумяненном (уже не накрашенном) лысом старичке у рояля, перебирающем клавиши.

Впрочем, в том же 1925 году Толстой, хотя и не принимал «эмоционализма» Кузмина, все же выступил на двадцатилетнем юбилее его литературной деятельности; кроме него, выступали критик П. Н. Медведев, поэт Вс. Рождественский и библиофилы. 26 октября 1925 года Кузмин записал в дневнике: «Все участники были. Засадили меня за стол. Читали. Скучно и безразлично мне как-то было… Толстой вспоминал, как старая баба. Но был ласков и утешителен» (Кузмин 1929). Последняя прижизненная поэтическая книга Кузмина «Форель разбивает лед» (1929) высоко ценилась: «Книжка нравится самым неожиданным людям», – записал Кузмин 1 апреля 1929 года. И 12 октября 1931 года: «Толстой ищет моей Форели» (Там же) Кузмин изредка бывал у Толстого в гостях на Ждановской набережной. В Царском у него он был раз или два.

Кушетка Сони Дымшиц

Как мы помним, сама Софья Исааковна в своих воспоминаниях писала о дружбе Толстых с Кузминым – скорее всего тут описан 1909 или 1910 год. Процитируем это место вторично:

Еще я помню, как мы проводили петербургские белые ночи. Мы были в то время особенно дружны с художником Судейкиным и его женой артисткой Ольгой Афанасьевной, с Мейерхольдом и поэтом Кузминым. В их обществе, а иногда и с другими художниками мы все ночи проводили на Островах, на поплавках <…> Насладившись красотой, мы уезжали к Судейкину. Он жил на Васильевском острове в мастерской с большим итальянским окном. Здесь начинались мистерии творчества – все были творчески задумчивы и немногословны. Кузмин садился за рояль[,] и начиналась музыкальная импровизация. Так была сочинена его песенка «Дитя, не тянися весною за розой», в то время всеми распеваемая (Дымшиц-Толстая 1962: 15–16).

Уже в 1911 году компания распадается. Кузмин чувствует ненадежность своих связей с окружающими:

Кто друзья? «Аполлон», наша прошлогодняя компания, «современники» (т. е. участники «Вечеров современной музыки». – Е.Т.), «Интермедия», Императорские театры? Нет, нет и нет. <…> Сережа, Женя, Валечка (В. Ф. Нувель), Толстые, Судейкины – всех, всех растерял (Кузмин 2005: 251).

После 1912 года нет никаких проявлений ни критического, ни личного интереса Кузмина к Толстому. Но, странным образом, один из самых привлекательных и загадочных героев Кузмина, созданный в это время, носит фамилию Толстой: это прекрасный и аскетический офицер, очевидный масон Андрей Иванович Толстой, в которого влюблены многие и женские, и мужские персонажи повести 1912 года «Мечтатели», – высокодуховный персонаж, потенциальный «вожатый», к которому обращены все души. Ничего общего с Алексеем Толстым у него, понятно, нет – скорее в таком использовании фамилии незадачливого приятеля именно в 1912 году слышится не то упрек ему, не то указание на более желательный вариант развития личности.

Жена Толстого оказалась более подходящей на роль персонажа кузминской прозы. В «Плавающих-путешествующих» образ Ираиды Львовны Вербиной наводит на некоторые размышления как раз в плане возможных пересечений этого персонажа с литературными отражениями самой Софьи Исааковны. Во-первых, любопытно, что в пьесе 1912 годах. «Спасательный круг эстетизму» Толстой изобразил свою жену под именем энтузиастки новомодного эстетизма Ираиды Гавриловны (она же Иродиада – в соответствии с именем героини культовой, запрещенной постановки Евреинова по «Саломее» Уайльда в театре Комиссаржевской (1908)). Ее кузминская тезка Ираида Львовна Вербина – также петербургская «львица», она тоже одержима дендистской неизменной страстью к художественному переустройству жизни, а поэтому походит и на эстетическую Ираиду Толстого, и на реальную Софью, по крайней мере в некоторых ракурсах, например под углом эстетизации собственного облика и быта. Затеи Софьи такого рода (как это явствует из мемуарного эссе Чуковского) полностью поддерживал сам Толстой – это уже после разрыва он назовет героиню, похожую на бывшую жену, «всегда ухищренною» (Казакова 2002: 151). Летом 1910 года он привез из заволжского дедовского (по материнской линии) имения старинную несокрушимую мебель красного дерева – и вскоре изобразил эту поездку в остросатирическом рассказе «За стилем». Важность темы «обстановки» иронически подчеркивается и в кузминском тексте:

…необычайное расположение комнат, изобилие коридоров, людских и шкапных, внутренние лестницы и антресоли, – сохраняло подлинный характер 30-х годов, что необычайно радовало хозяйку, уставившую свои апартаменты старинною же мебелью, отчасти перевезенной из Смоленской усадьбы, отчасти найденной в Александровском рынке (Кузмин 1985: 16).

Нам кажется, что Кузмин и в этом случае целился не в одну, а в двух всем знакомых и узнаваемых женщин – как он в тех же «Плавающих-путешествующих» ориентировал образ «роковой» Зои Лилиенфельд сразу на два опознаваемых прототипа: Анну Ахматову и Иду Рубинштейн. «Александровский рынок» указывает на еще один возможный прототип Вербиной: на жену Сологуба – переводчицу и критика Анастасию Николаевну Чеботаревскую, о которой злые языки говорили, что она безвкусно обставила новую квартиру рыночной мебелью. Все же внешность Вербиной нацелена прежде всего на Софью Толстую. Здесь только одно отступление от ее точного портрета, а именно полнота – она вроде бы не вяжется с обликом высокой и худой Софьи, который представлен на более ранних коктебельских фотографиях. «Полноватость» Ираиды может связывать этот образ опять с Чеботаревской и способствовать ироническому его снижению, см. вышеприведенную цитату из кузминского дневника о том, что Чеботаревская потолстела – но и в целом приземистая, широколицая Чеботаревская никак не похожа на кузминскую Вербину.

Госпожа Вербина не только в обстановке, но и костюмах старалась сохранить характер старинности, который очень шел к ее высокой, полной фигуре, напоминавшей брюлловские портреты: покатые плечи, высокий лоб с прямым пробором, большие, темные, без особенного выражения глаза, удлиненный овал и маленький рот бантиком, – заставляли желать на этой голове желтый, турецкий тюрбан, а самое Ираиду Львовну видеть или в маскарадном костюме, сопровождаемую арапчатами, или в цилиндре и амазонке, готовую сесть на серого в яблоках жеребца, привязанного у балкона с широкой лестницей в сад. Она без сомнения знала это сходство и часто принимала позы, сидя на диване, заваленном вышитыми подушками, опустив свободно узкую кисть руки с длинными пальцами и выставив кончик лакированной туфли. Для полноты впечатления она часто носила декольте, прикрывая его нежными, пестрыми тканями, а в руках держала круглое опахало с маленьким зеркальцем посредине, в котором так соблазнительно отражалась ее торжественная, пышная, не без примеси гаремности красота. В этот день впечатлению брюлловского портрета мешало то, что рядом с Ираидой Львовной на кушетке помещалась ее belle-soeur… (Кузмин 1985: 17).

Итак, в портрете Вербиной педалируется сходство с брюлловскими красавицами (вспомним, что брюлловская тема профильна для стихотворения Князева, запечатлевшего неудачную попытку романа с Софьей). Покатые плечи, прямой пробор, большие темные глаза, удлиненный овал и маленький рот – действительные черты Софьи. Невыразительность глаз, рот бантиком и «гаремность» добавлены в ведомых автору целях. Упоминание парадных портретов аристократок конца XVIII – начала XIX века имплицирует снобизм героини. Тонкий, хотя и прикладной вкус также указывает скорее в сторону Софьи, а не Чеботаревской.

В этот текст встроена и интертекстуальная автоотсылка: Ираида расположилась на диване, он же кушетка, и ее брюлловский тип «заставляет желать» увидеть на ее голове желтый, турецкий тюрбан. Это подключает к портрету рассказ «Кушетка тети Сони» (1907), который строится на аллюзионной игре с темами биографии Льва Толстого: диван, имена Соня и Лев. В рассказе 1907 года повествование ведется от имени кушетки, а героиня надевает желтую чалму. Множество дословных совпадений подкрепляют отсылку. Кушетка тети Сони обита турецкой вышивкой и прикрыта нежной пестрой тканью – шалью с розами: все термины из описания Вербиной. «Опахало» и «гаремность» амплифицируют «турецкую» тему. Таким образом, процитированное место в тексте 1915 года вдвойне каламбурно подсвечено: и «толстовским» (хоть и «не того Толстого») подтекстом «Кушетки тети Сони», и именем Соня. Свой собственный старый текст Кузмин искусно применил в совершенно новом смысле, изначально вовсе в него не вложенном; при такой новой оптике даже еврейская аллюзия из рассказа 1907 года подкрепляет указание на Софью Дымшиц: в «Кушетке тети Сони» эта еврейская аллюзия была нужна, чтобы выстроить ряд отрицаемых ценностей: героиня играет Эсфирь; ветхозаветность уравнивается с верностью извечным гендерным ролям и прокреацией, закрепленной в яснополянском жизненном стиле: кушетка (реально – наследственный клеенчатый диван-честерфилд) есть место родов. Но одновременно ветхозаветность в более широком значении проецируется также и на склонность к прокреации, недавно выказанную Толстым-младшим и еврейкой Соней; о тонких подменах ориентальных и ветхозаветных парадигм в рассказе Кузмина ср.: Панова 2011: 114–116.

Но в дальнейшем течении повести психологический рисунок Вербиной, отдаляясь от Дымшиц, все более сближается с тем, что мы знаем об Анастасии Чеботаревской: Кузмин хвалит глубокую порядочность героини, но невысоко ценит ее общественный темперамент и поведенческий активизм – страсть вмешиваться в чужую жизнь. В итоге Вербина признается эмоционально плоской, неспособной на глубокое чувство. Надо учесть, что общественные качества Софьи не имели случая проявиться до революции и пока оставались ее петербургскому кругу неизвестными, тогда как Чеботаревская по складу характера представляла собой общественную деятельницу. Она активно участвовала в организации Школы общественных наук в Париже и была личным секретарем М. М. Ковалевского, ее возглавлявшего.

В разных текстах Толстого – «Искрах», «Егоре Абозове» и начальных эпизодах «Хождения по мукам» – попадаются тематические совпадения с «Плавающими-путешествующими», в особенности там, где у Кузмина описывается артистический кабачок «Сова», поскольку натурой обоим послужила «Бродячая собака» и ее завсегдатаи. Ср., например, «ритмического гимнаста», швейцарца Поля Тевна, выступавшего в «Собаке»: в «Плавающих-путешествующих» он изображен в образе мальчика-танцора Жана Жубера, а у Толстого – танцора Родригоса из вышеприведенного отрывка.