Текст книги "Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург"

Автор книги: Елена Толстая

Тексты травмы

А тем временем в прозе Толстого являются новые, московские темы: пишется остросюжетная повесть о соблазненной горничной Стеше, пытающейся утопиться, и о мятущемся из-за нее герое-эстете, вперемешку с какими-то заговорщиками, спасающими Стешу и пытающимися ее приобщить к своему кружку. Интересно вырисовывается главный революционер, он же полицейский шпик, загадочный и двусмысленный Заворыкин: «Лицо у него было примечательно: желтоватые, скуластые, гладко выбритые щеки; расплюснутый широкий нос, теплые, большие губы и раскосые глаза, темно-зеленые, прикрытые добродушнейшей усмешкой». Он, несомненно, ложный пастырь на манер Азефа. Насчет горничной он говорит: «– Вы думаете ее приобщить к организации? – Свободное желание, свободная воля, сударь мой. Среди них отличные бывают экземпляры, а есть и такие, что после воды начинают о загробной жизни думать. <…> Ну-с, пойду, проведаю мою рыбку…» Его сотрудники – студент с трагическими глазами и две курсистки: одна с пышными волосами и красными белками, другая сутулая, с напудренным носом, возражают: «Я думаю, очень много страшного в том чему вы нас учите… – Страшного? А вы не находите, что все это слишком ясно, оттого и страшно? Есть страх потемок, подлый, липкий ужасик, мерзотина, вроде загробной жизни, а есть страх ясный, когда вы один как в пустыне и вы, только вы, ответственны за все. Хозяин, понимаете, как хозяин большой кладовой» (Толстой 1914а: 7–8: 5). Одним из героев был многообещающий романтический чертежник-сновидец Нечаев. Он спит целыми днями; когда к нему приходит герой, он «окончание доглядывает»: «Дмитрий Платонович смотрит сны с продолжением, вчера его Дашка рябая разбудила[,]как раз когда он за своей девицей Лукасой или там Люциния, что ли, в воду с моста прыгнул; вот и ходил нынче полдня как ошалелый, я его в переулке встретил – ну что, спрашиваю, дела? Рукой махнул. Действительно[,] какие там дела, когда он, можно сказать шестой час между мостом и речкой висит. “Хоть бы, говорит, Дашка меня в воде разбудила, а то мутит, говорит, и голова кружится”» (Там же: 22–23).

В этой повести много пейзажей новой, урбанистической, строящейся Москвы. Герой «глядел на раскаленные тротуары, на скверно и пыльно одетых прохожих, на кучи камней по исковерканной мостовой, на железные чаны с дымящимся гудроном, на закапанные известью пустые окна, на штукатуров и штукатуров и штукатуров, точно муравьи облепивших весь город, на мглистые перспективы улиц, на раскаленные железные вывески трактиров, и думал, – отчего все это так возбуждает, и радостно волнует его, точно Москва – старый, родовой его дом, где спешно кончают ремонт, чтобы в день свадьбы ввести молодую хозяйку» (Там же: 7–8). Здесь, пусть метафорически, предчувствуются близкие перемены в собственной жизни, которые уже намечались. В повести выражены новые страхи – перед современностью, перед массой усталых людей, живущих в сутолоке и не умеющих отличить добро от зла, а если и есть еще те, кто живет «по заветам», «город наваливается на них, давит и стирает восьмиэтажными громадами, в которых тысяча окон и три тысячи безнравственных, смелых людей в каждом» (Там же: 29). Эта незаконченная «московская» повесть «Большие неприятности», фрагменты которой публиковались в газетах, полностью забыта литературоведами. Толстой не дал ходу уголовно-революционному сюжету, а название использовал для рассказа 1914 года с тем же героем Стабесовым, разочарованным в себе и в жизни (причем реконструировал историю своего скандала 1906 года с несостоявшейся дуэлью). Рассказ посвящен любви Стабесова к юной девушке Наташе, выходящей за него замуж; изображается ее родня, смешные провинциальные помещики, поднимающие вокруг этого неимоверную суету [139]139
  В рецензии на этот рассказ киевский критик Л. Войтоловский писал, что он написан «зычным пером», и осмеял «философию любви», которую здесь впервые выразил Толстой (Войтоловский: 2).


[Закрыть]. Здесь использованы впечатления самарского, юношеского его брака с Юлией Рожанской.

В 1913–1914 годах рецензенты Толстого к нему особенно придирчивы – может быть, потому, что в Петербурге он воспринимается как ренегат, отошедший от новаторского «аполлоновского» проекта. Любовь Гуревич не находит в «Хромом барине» ни замысла, ни плана, ни стиля, ни человеческих фигур. «Роман написан даже не из головы, а как-то помимо головы и сердца» (Гуревич 1913: 380–382). Корней Чуковский называет Толстого поэтом глупости в своей статье 1914 года (Чуковский 1914). Федор Степун оценивает роман весьма критически, но при этом аргументированно утверждает, что Толстой великолепный художник, которого вдохновляет только природное и который бежит от всего рационального (Степун: 94 passim). Зато Борис Садовской называет Толстого одним из замечательнейших современных рассказчиков, в совершенстве постигнувшим тайну рассказа, даже скорее сказочником (Садовской: 361–364), а сам А. В. Амфитеатров, влиятельнейший либеральный критик, превозносит Толстого в своей статье «Новая сила», находя в нем «медвежью, кабанью силищу», которая «так и ломит напрямик, куда глаза глядят, ищет пути – прежде всего – своего, самостоятельного» (Амфитеатров: 333), и даже сравнивает его с Толстым Львом.

В 1913–1915 годах Толстой работал и над романом о литературном и художественном Петербурге – многократно начинал его, меняя названия, и забрасывал. Результат этих проб – неоконченный роман «Егор Абозов» (1915), изобилующий сатирическими зарисовками легкоузнаваемых общих литературных знакомых. Рукопись романа как она есть, без концовки, была подана в московское «Книгоиздательство писателей», но редакторы ее отвергли, испугавшись чрезмерного портретного сходства многих его героев с известными литераторами и художниками (Казакова: 150–151), хотя по сравнению с сохранившимися набросками автор это сходство сильно умерил. Некоторые фрагменты «Егора Абозова» появились в газетах «продвинутого» юга (в «Южном крае» и «Одесских новостях»), но дописывать его Толстой не стал, и целиком (правда, с купюрами) он увидел свет только в послевоенном, т. н. Полном собрании сочинений в 15 томах (ПСС). На наш взгляд, вкус к продолжению «Егора Абозова» отбило у автора не только неодобрение издательства, но и публикация в 1915 году кузминских «Плавающих-путешествующих», изобразивших тот же круг петербургской эстетской интеллигенции, в центре которого – артистический кабачок.

Странным образом, Толстой в нем кое-что напророчил. Влюбленный в Петербург Абозов не понимает, как уживается великолепный город с народом, населяющим его: «Егор Иванович придумал даже такую нелепость, что город был построен иным народом, погибшим от наводнений, чумы и тифа, теперь же в Петрограде живут пришельцы <точно> на кочевьи; собрались со всей земли, ожидая наживы, и каждый час снова могут уйти, рассеяться, и хорошо бы увидеть опустевшими эти дома, зеленую травку, пробившуюся сквозь плиты и шашки мостовых пустую набережную, гниющие корабли у каменных берегов. Ни об одном городе на свете нельзя было так мечтать и так ждать его запустения» (Казакова; Толстой 1914–1915: 122). Толстой зачеркнул «точно», чтоб не было так похоже на Чаадаева. По мнению очень многих поэтов, остававшихся в городе в 1919–1920 годах, и правда никогда не было ничего прекраснее опустевшего Петрограда, поросшего травой. Так считали и Ходасевич, и Вагинов. Вскоре после возвращения в Петроград (август 1923 г.), 26 января 1924 г. Толстой удовлетворенно писал в Америку своему бывшему сотруднику по «Накануне» А. Ветлугину (псевдоним В. И. Рындзюна): «Новый Петербург опрятен, чинен, суров и великолепен. Выметена нечисть из великого города. Умер Петербург, Петроград. Да здравствует Ленинград!» Ветлугин, главный редактор нью-йоркского «Русского голоса», опубликовал его письмо в своей газете (Толстая 2006: 532). Вскоре писатель, однако, заметил, что город населен персонажами Зощенко, и в 1925–1926 годах написал об этом несколько рассказов.

В «Егоре Абозове» упоминается одно любопытное прозвище (или титул), имевшее, на наш взгляд, неожиданное будущее. В ресторане «Париж» (скопированном с реальной «Вены», где пьянствовали Куприн с присными) герою показывается некий «круглолицый одутловатый блондин, с выпученными скорбно глазами – скульптор Иваненко, по прозванию Великий провокатор. Он сел рядом с Егором Ивановичем и принялся допытывать – известно ли ему о существовании тайного общества “Хор гениев”, Великим провокатором которого он состоит» (Толстой ПСС-15: 86). До дружбы Толстого с юным Ильей Эренбургом оставалось два с лишним года: они сдружились в революционную зиму 1918 года, и в «Хуренито» многие мотивы возводятся к Толстому (об их отношениях и отражении их во взаимных текстах см.: Толстая 2006 гл. 5, 12, 13). Впрочем, важнее то, что «Великий провокатор» – это и название газетной статьи Евгения Чирикова о Ленине, появившейся в «Русских ведомостях» 16 (29) ноября 1917 года, перед ликвидацией свободной прессы – несомненно, основной опоры для Эренбурга.

В ранних версиях романа мы найдем портреты забытых персонажей, более подробные, чем в печатной версии, вроде композитора «Собаки» Цыбульского: он представлен тут как «Антоний Вельеградский, помятый, сонный, в пуху, со впившимися в толстый нос пенсне и волосами, идущими сзади наперед вихрем» (Толстой 1914–1915: 116–117). Пластичней представлен тут и Градовский-Блок: «Позади спорящих на подоконнике сидел неподвижно молодой человек в наглухо застегнутом сюртуке. Его холодное (Толстой зачеркнул «античное») красивое лицо с недоумением поворачивалось к спорящим и беседующим, точно он только что проснулся и в первый раз увидел людей. На покатый лоб его и светлоголубые глаза небрежно упали кудри волос. Это был Градовский, лирический поэт» (Там же: 115–116). Нет в печатной версии и попыток Поливанского поговорить с Градовским на высокие темы, выяснить, отчего он опечален. Совершенно сглажен пафос речи Белокопытова о сути метода, объединяющего новое петербургское искусство; в ранней же версии эпизод этот занимает целую главку под названием «Не что, а как». Словом, для литературоведа ранние версии «Абозова» таят массу узнаваемых и очаровательных деталей, а иногда и просто шалостей, как, например, фраза: «Возобновилась полемика между Ч. из “Речи” и Р. из “Нового времени”, причем Р., неожиданно для всех, открыто объявил себя врагом всего хорошего и честного, прибавив при этом такие подробности из своей частной жизни, что в клубе присяжных поверенных вынесли решительную резолюцию и сделали сбор в пользу евреев» (Толстой 1914–1915: 72). Ч. – это, конечно, Чуковский, а Р. с подробностями частной жизни – наверняка Розанов, который с любой темы сворачивал на тему пола и на патологически привлекавшую его тему еврейскую, на что и намекает странный, казалось бы, эффект описываемой полемики.

Разрыв с литературным Петербургом, настолько въевшимся в плоть и кровь молодого автора, должно быть, дался Толстому тяжело. В апологии недвусмысленно автобиографического героя, оставшейся в неопубликованных материалах к роману, говорится:

Я познакомился с ним в Петрограде, когда где (так! – Е.Т.) он выскочил неожиданно на поверхности литературной богемы. Его появление было так стремительно и ярко, что несколько писателей загрустило совсем, говоря в кружках, будто толпе нужны выскочки, а не таланты. Но затем нелепая трагическая история, и его исчезновение, всех успокоила и примирила. Он был точно камень, брошенный в зазеленевшее болото. Его слава продолжалась всего одну зиму. Он был вынужден делать все глупости и окончить скверно (Казакова: 186).

Сверхвысокая самооценка, намеки на зависть коллег – для опровержения их упреков в чрезмерной бойкости, противопоставление себя застою, болоту (одним из отброшенных названий было «Болотные огни» или «огоньки») – все это, на наш взгляд, сообщает больше об инфантильном психическом складе автора, чем о реальной ссоре Толстого с литературным Петербургом. Зато слова «нелепая и трагическая история» (Абозову по сюжету предстояло убить женщину, в которую он мучительно влюблен) должны были, в новейшем духе литературной игры с жизненными фактами, связаться (у осведомленного читателя) с действительно нелепой «обезьяньей» историей и подчеркнуть ее губительность; на нее же проецировались «все глупости» и «окончить скверно». Мегаломания и патетическая интонация саможаления во фразе: «Его слава продолжалась всего одну зиму» должны была особенно насторожить автоцензуру писателя. Эта фраза выглядела смешно уже в 1915 году – на фоне совершенно не трагического удела вполне благополучного прототипа. Однако для нас этот отрывок ценен прежде всего как свидетельство о силе травмы, полученной Толстым от его литературного окружения в Петербурге.

Футуризм

Вот словесный портрет Софьи тех лет (это должен быть 1912 год), где она воспринята прежде всего как художница. Мы находим его у Леонида Фейнберга в книге «Три лета в гостях у Волошина» (Фейнберг 2006: 113–114). Макс здесь воспитывает художницу Софью так же, как он воспитывал литераторов – Толстого, а потом Цветаеву. Мальчик Фейнберг, начинающий художник, так вспоминал о Софье:

Восточная красавица – «Руфь». Настоящая Руфь, высокая, в кирпично-бордовой, длинной до земли, хламиде. Черные глаза. Обильные черные волосы, заплетенные в несколько кос. Твердые, очень правильные черты смугло-загорелого лица.

Художница, уже признанная художница, выставлявшая свои работы не помню, на какой выставке. С левым уклоном. Влияние французских постимпрессионистов.

В то лето она писала только маслом, только быстрые этюды и наброски. Не каждый день. От случая к случаю. Но я видел ее акварель в Третьяковке – только земля, только поле зеленых грядок, сходившихся к горизонту, помещенному выше верхнего края листа. Особая вещь, хорошо запомнившаяся. <…>

Софья Исааковна имела обыкновение раскладывать <…> – ожидая, чтобы масляная краска высохла – свои довольно большие этюды, сделанные на нашем пляже. Естественно, что на них были намечены фигуры купальщиков и чаще – купальщиц. Намечены довольно небрежно. Софья Исааковна рисовала не так уж безукоризненно.

Вспоминаю характерный разговор Макса и Толстой <…>. Беседа развивалась приблизительно так.

Макс. – Но все же, Соня, ты обязана более тщательно рисовать купальщиц. Впечатление такое, что фигуры людей тебя меньше всего интересуют.

Толстая:– Но ведь это наброски, быстрые наброски. Тщательность рисунка здесь была бы не у места.

Макс:– Я говорю о тщательности не в смысле законченности. Вспомни быстрейшие наброски маслом Эдуарда Манэ… Здесь достаточно нескольких точных линий…

Толстая:– Да!.. Манэ, Манэ… Но ведь он – великий художник. И мужчина. Где уж нам, бедным художницам, до такого совершенства…

Макс:– Вспомни широкую живопись Берты Моризо [140]140
  Моризо Берта (1841–1895) – французская художница-импрессионистка, ученица Коро, жена брата Мане, сочетавшая размашистую живопись с прекрасной прорисовкой фигур и лиц.


[Закрыть](для меня тогда это было имя незнакомое. – Л.Ф.). Или Клода Моне… Или Писарро… Их стаффаж всегда безукоризненно рисован…

Толстая: —Ну, Берта Моризо – не правило, а исключение.

Макс:– Неужели, Соня, ты не понимаешь, что на Страшном суде все эти люди явятся к тебе – и потребуют, чтобы ты исправила их недостатки. А что ты сможешь тогда? Ты будешь очень мучиться.

Толстая:– Ах, Макс! Оставь меня в покое со своим Страшным судом! Это не серьезно. Я вижу тебя насквозь! Очередная мистификация. Скажи лучше, какой этюд тебе больше нравится? И почему?

Макс(с настойчивой решимостью): Я говорю о Страшном Суде с полной серьезностью! Все художники должны будут дать полный отчет – за все свои работы… А из этюдов лучше всего – этот, самый быстрый. Здесь есть органическое единство в пейзаже. И фигуры с ним согласованы. Вот видишь – ты же можешь, когда хочешь, собрать свою творческую волю. Хотя бы на один час…

В Москве Софья перестает учиться, начинает самостоятельно работать и пробует выставляться:

Вернувшись в Москву и с год поработав над натюрмортами, я решилась послать два натюрморта на выставку «Мир искусства», и каков был мой восторг, когда оба <этюда> натюрморта были приняты, и я попала на выставку со всеми корифеями живописи того времени. <Это было в 1912 году> Было такое время, когда каждым новым художником на выставке очень интересовались![,] и я не отходила от своих натюрмортов, слушая отзывы, то плача, то радуясь. Было время больших споров, больших экспериментов, больших дерзаний в живописи. Довлел умами Сезанн и Пикассо. Париж и мо<й>я <профессор Лефоконье> молодость внесли большой пересмотр основ станковой живописи. Почему-то Сезанн во мне не убил Бакста… (Дымшиц-Толстая рук. 1: 31–32).

В черновике уже действует самоцензура: Софья понимает, что Ле Фоконье не известен и не слишком интересен современному потенциальному читателю, вычеркивает его имя и списывает обновление своего живописного стиля на «вообще Париж» и собственную молодость.

В круг друзей Софьи в Москве входили Аристарх Лентулов, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Георгий Якулов, братья Милиоти – почти все эти художники начинали как импрессионисты в «Голубой розе». С начала 1910-х многие из них увлеклись кубизмом. Они писали ее портреты, многие из которых еще предстоит найти.

Началась дружба с членами «Мира искусства» и «Бубновым валетом» и др[угими] и самостоятельная работа на выставки. Бывали и у нас журфиксы, и я бывала у Сарьяна [141]141
  Сарьян Мартирос Сергеевич (1880–1972) – русский художник.


[Закрыть], Милиоти [142]142
  Милиоти Николай Дмитриевич (1874–1962) – русский художник-символист, участник «Голубой розы». После 1917 г. Милиоти эмигрировал во Францию.


[Закрыть], Якулова, Коненкова [143]143
  Коненков Сергей Тимофеевич (1874–1971) – русский скульптор.


[Закрыть]и т. д. Сарьян – всегда скромный, вдумчивый и пышущий цветом и светом в своей живописи. Я помню одно мое посещение Сарьяна. Вхожу в громадную мастерскую, совершенно пустую, с несколькими мольбертами и с холстами, повернутыми к стенке. На просьбу что-нибудь показать Сарьян откуда-то достает небольшой холст и устанавливает его на мольберт[,] и мастерская точно солнечными лучами осветилась, так много было цвета и света в его живописи. При этом скромная и немногословная фигура Сарьяна подчеркивала его и дальнейшие возможности в этих исканиях. Как-то у нас после какого-то маскарада я сидела в присутствии Сарьяна на диванчике красного дерева, обитом синим сукном в темно-красном шелковом платье и приложила к глазам маленькую черную маску. Сарьян загорелся желанием написать такой портрет. Портрет был написан, он находится в Тифлисском музее. Милиоти, наоборот, писал портреты, окружая их фантастикой. Так он меня написал в легком, декольтированном сиреневом платье с попугаем на пальце, гуляющей по какому-то райскому саду. Портрет этот был куплен с заграничной выставки для государственного музея в Гааге. Якулов тоже написал мой портрет. Его я интересовала с разных точек зрения, и [с] психологической, и с точки зрения живописной. Он написал с меня сложную композицию портрета, где я была изображена в разные моменты. Портрет этот в 1915 году был куплен с выставки. В 1918 году он появился в витрине комиссионного магазина. Якулов, увидев портрет, ушел домой за деньгами, чтобы его приобрести, но на следующий день его уже не было – его кто-то купил. Таким образом, неизвестно, куда этот портрет исчез. Якулов, необычайно живой, ищущий художник, всегда горел над какими-нибудь новыми задачами в живописи, литературе и т. д. Он был всегда окружен такими же живыми, ищущими людьми от искусства. Его болезнь и преждевременная смерть – большая потеря для всего живого и трепетного в искусстве, потому что самое ценное в живописи, когда вы в ней чувствуете живой трепет (Там же: 51–53).

Последняя фраза поразительна: на старости лет бывшая авангардистка возводит в высший критерий искусства совершенно неавангардные ценности.

Софья позже сблизилась с Гончаровой и даже подпала под ее влияние:

[Я испытала] большое увлечение серией вещей Гончаровой, привезенных ею из Кишинева, изображающих местных евреев. Экспрессию и декоративность этих вещей я и до сих пор хорошо помню. Ларионов – необычайно живой и ищущий художник, который и в своих исканиях никогда не отходил от станковой живописи: я говорю о ларионовском лучизме. Если я вижу выход у Татлина в архитектуру, у Малевича в декоративную живопись, то лучизм утончает станковую живопись, но остается живописью станковой.

До экспозиции (1914 г.?) пришли на выставку Ларионов и Гончарова. Не будучи со мною знакомы, они обратили серьезное внимание на мои работы, которые, в особенности, Гончаровой очень понравились. Нас познакомили [,]и началось наше знакомство. Была я и у них в мастерской. Мастерской как таковой не было. Была пустая небольшая комната, где в углу на полу грудой были сложены холсты и картины. На просьбу показать что-нибудь из угла извлекалась какая-нибудь прекрасная вещь, выносилась в другую комнату, где и происходил показ (Там же: 49–50).

Софья описывает явление футуризма в 1913 году с все еще не забытым тогдашним энтузиазмом:

В литературе выдвигался Маяковский со своей группой. Вся молодежь тянулась к революции в искусстве, как мы тогда думали. Публика охала, ахала, бежала вслед Маяковскому, Бурлюкам, которые, прогуливаясь весной по Кузнецкому мосту, вместо цветка вдели ложку в петлицу, как протест против пошлости в <искусстве> общественном вкусе (Там же: 34).

В своем романе о революции – «Хождении по мукам», иронически и неодобрительно оглядываясь назад, на 1913 год, Толстой сильно исказил реальные события. Дело в том, что первоначальная рецепция футуризма и у него была самой оптимистической. Объединение художников-кубистов «Бубновый валет» (1910–1913) вовсе не было незнакомо Толстому. Ср. афишу, приведенную в воспоминаниях А. Крученых: «Общество художников “Бубновый валет”. 24 февраля 1913 г. 2-й диспут о современном искусстве. 1. Доклад И. А. Аксенова о современном искусстве. 2. Д. Д. Бурлюк. Новое искусство в России и отношение к нему художественной критики (по поводу инцидента с картиной Репина). После доклада прения при участии М. Волошина, Крузовского, А. Лентулова, И. Машкова, В. Татлина, Алексея Толстого, Топоркова, Г. Чулкова и др.» (Крученых 1996: 164). Хотя объявление об участии в диспуте о «Бубновом валете» Толстой опроверг письмом в редакцию газеты «Русское слово» (Баранов 1983: 229), все же он был своим человеком в этом объединении; каталоги и московской, и петербургской выставок «Бубнового валета» 1913 года упоминают в числе участников гр. С. И. Толстую, выставившую несколько натюрмортов, а в числе экспонатов – «Портрет гр. С. И. Толстой работы А. Лентулова (1912, собственность гр. А. Н. Толстого)».

Зимой – весной 1913 года, то есть тогда же, когда происходила эта его и волошинская активность по поводу новых веяний, Толстой записывает: «Прекрасный сужет для главы в романе: Макс, явившийся после доклада и сейчас же начавший опровергать. Непременно лекция о кубизме. Кубизм, как антитеза импрессионизму. Кубизмы (sic!), женатые на русских» (Материалы: 306). Он наверняка имел в виду русскую жену Пикассо Ольгу Хохлову.

Толстой с интересом наблюдал за шествием нового искусства в России. Еще в середине 1912 года, в комедии «Спасательный круг эстетизму», он изобразил богатых купцов, пламенных энтузиастов нового искусства, в соответствии с жанром, в откровенно сатирических тонах; но футуризм оказался жизнеспособным – и Толстой, семейно связанный с художественными кругами, убедился в этом очень скоро. Из текста комедии явствует, что он с самого начала превосходно понимал теософские, по сути богоборческие, корни идеологии кубизма и знал о демонической символике куба, но перед войной это не пугало его и не мешало ему быть страстным неофитом футуристического искусства.

Как известно, посетив Россию в начале 1914 года, вождь итальянских футуристов Филиппо Томмазо Маринетти поразился тому, что его приветствуют здесь только люди, казалось бы, бесконечно далекие от его идей, в то время как русские футуристы демонстративно игнорируют его выступления. Толстой выглядел образцовым представителем первых – то есть типичных буржуа. Он был в числе встречавших Маринетти на вокзале в Москве – об этом сообщала «Московская газета» 27 января 1914 года: «Лидера итальянских футуристов встретили Г. Тастевен, А. Н. Толстой (неожиданно объявивший себя апологетом футуризма) <…> 10 февраля 1914 года в “Московской газете” были напечатаны следующие высказывания А. Толстого о футуризме: “В футуризме я вижу чувствование жизни, ощущение радости бытия, поэтому за футуризмом я считаю огромную будущность. Истинные элементы футуризма я нахожу ясно выраженными в творчестве Маринетти, которое меня интересует. Футуризм – искусство будущего. Я провел два вечера в беседе с Маринетти и нахожу, что выступление его в России сейчас своевременно, именно теперь, когда господствуют идеи застоя и пессимизма, когда мрак идеализации старины застилает нам радости непосредственного бытия. Ощущение бытия выражается в движении, а не в застое. Я за истинное движение, а не призрачное, как у нас, – за оживление не только духа, но и тела. Я прошел уже школу пессимизма, вижу в будущем торжество начал жизни[,] и в этом смысле я – футурист”» (Харджиев 1997-2: 34).

На своей первой лекции в большой аудитории Политехнического музея Маринетти появился на эстраде также в сопровождении Г. Тастевена и А. Н. Толстого (Там же: 19). Софья вспоминала о его лекциях:

Приехал также из Италии в то время модный Маринетти. Его очень шумно встречали. В это время в Москве был сезон маскарадов. Его как основателя футуризма в литературно-художественном обществе молодежь шумно встречала, оспаривая свой русский национальный футуризм. Меценаты устраивали в честь него вечера. Снимало его кино. Каждый день он делал шумные доклады. Несогласные с ним в него запускали тухлые яйца, но Маринетти[,]старый итальянский борец за футуризм[,] имел большой опыт в дискуссиях. Прекрасный, пламенный оратор, он справлялся со всеми обструкциями и заканчивал доклады с большим успехом (Дымшиц-Толстая рук. 3: 40) [144]144
  Софья зачеркнула: <Приезжал из Италии и Маринетти. Большинство молодежи было охвачено футуризмом[,] и его приезд был событием для молодежи. Меценаты устраивали специальные вечера для Маринетти, его снимали [в] кино. Его выступления были очень бурные. Как всегда, у нашей молодежи стремление к своему национальному и здесь проявилось. Русский футуризм расходился с итальянским [,] и Маринетти на некоторых собраниях был встречен в штыки, вплоть до кидания тухлых яиц на эстраду. Маринетти как опытный оратор <держал себя исклю>, привычный к не менее эксцентричным итальянским выступлениям, делал большие паузы и очень ловко справлялся и тем успокаивал публику.>


[Закрыть].

Толстой выступил в поддержку русских футуристов в прениях после последней лекции Маринетти, прочитанной 13 февраля в «Обществе любителей свободной эстетики». Н. Асеев написал об этом:

Какой-то человек присоединился к тем, кто протестовал в Свободной эстетике против офранцуживания прений: «Если эти ребята называют себя футуристами, то я тоже – футурист. Именно они напомнили собранию, что, приехав в чужую страну, надо уважать ее язык, а не торговать залежалым товаром “Мафарки-футуриста”! [145]145
  Роман Ф. Т. Маринетти, вышедший по-русски в 1915 г. в переводе В. Г. Шершеневича.


[Закрыть]Я приветствую эту молодежь, отказывающуюся принимать чужую пулеметную трескотню за последнее слово искусства!» <…> Собрание было огорошено. Это был входивший тогда в моду Алексей Толстой (Асеев 1982: 34).

Итак, похоже, что на сей раз Толстой поддержал футуристов по соображениям националистической солидарности. (Не мешает также вспомнить, что его французский был из рук вон плох.) Соблазнительно думать, что в его глазах футуристы, в особенности бубновалетцы, выглядели продолжателями тех же направлений, которые практиковались «Миром искусства» и «Аполлоном»: реконструкции русского язычества и примитива, и что архаизацию, воскрешающую слово, образ, миф, он предпочитал пулеметному треску звукоподражаний Маринетти [146]146
  Сходная мысль встречается в мемуарах Эренбурга, посетившего в начале зимы 1918 г. ретроспективную выставку «Бубнового валета» и приятно пораженного ее «русскостью», т. е. соотнесенностью с вывеской, лубком и т. д., – по контрасту с денационализированным искусством пригретых властью поздних футуристов, заполонившим революционную Москву.


[Закрыть]. В сущности, есть сходство между тем, что делал «Бубновый валет» в живописи, и тем, что делал в литературе ранний Толстой с его установкой на архаику, стилизацию, лубок, фарс, анекдот. Но, скорее всего, Толстой просто ощутил запоздалый прилив того же чувства, что побудило Хлебникова вообще игнорировать выступления Маринетти, осмеивая «кружева холопства на баранах гостеприимства». Все же, несмотря на эту свою публичную отповедь итальянскому гостю, остающийся неизменно гостеприимным Толстой устроил у себя дома на Новинском бульваре шумный праздник-маскарад в честь его отъезда; ср. в описании Крандиевской:

Масляничные дни 1914 года. Маскарад в квартире у Толстых, на Новинском бульваре. Народу столько, что ряженые толпятся в передней, в коридорах и даже на лестничной площадке. Теснота, бестолочь и полная неразбериха придают особую непринужденность маскарадному веселью. Маски сногсшибательно эффектны, смелы и разнообразны: купчиха Носова в домино из драгоценных кружев и в треуголке, художники с разрисованными физиономиями, эльфы, гномы, пираты, фараоны, арлекины, скоморохи, клоуны, звездочеты и просто полураздетые люди, без твердых тематических установок. Один только Маринетти, итальянский футурист, гостивший в Москве, для которого, по слухам, весь сыр-бор и загорелся, бродил по залам без маски, в своем натуральном виде: смокинг, глаза маслинами, тараканьи усы – тип таможенного жандарма с итальянской границы. Среди ряженых много актеров, приехавших со своими «номерами» – балетными, вокальными, эстрадными. Плотная женщина во фраке и в цилиндре, стоя на стуле, поет куплеты:

 
В доме у Толстого,
Не у Льва – другого,
Нынче праздник и веселье, все вверх дном!
Всюду песни, пляски,
Все надели маски,
Тили-тили, тили-тили, бом-бом-бом! —
подхватывает хор —
Дама в цилиндре продолжает:
Гостем в залы эти
Входит Маринетти.
И снова Тили-тили, тили-тили, бом-бом-бом!
 

(Крандиевская-Толстая 1977: 79–80).

Этот яркий момент, по-видимому, был последним в совместной жизни Толстого и Софьи. На этом маскараде он впервые разговорился с Н. В. Крандиевской, в ту пору женой модного адвоката, друга Керенского и Родзянко Ф. А. Волькенштейна, уже давно ему небезразличной. Это, очевидно, имело отношение к наметившейся трещине в отношениях с Софьей. Той же зимой произошла еще одна их встреча с Крандиевской, которая вспоминала:

…[У]жин в актерском доме, за которым учредительная комиссия под председательством Толстого решала вопрос: быть или не быть в Москве литературно-артистическому подвальчику «Подземная клюква». Единогласно решили, что Москва срочно нуждается в таком подвальчике. После ужина Толстой провожал меня до дома. Усаживаясь в сани, на извозчика, я спросила, действительно ли нужна Москве «Подземная клюква». И кто выдумал ее.

– Я выдумал, – ответил Толстой, – а Москве эта клюква [,] разумеется, как собаке пятая нога (Крандиевская 1977: 78).

Конечно, им двигало желание воссоздать в Москва «Бродячую собаку». Крандиевской он сказал, что выдумал кабачок, чтобы видеться с ней. Театры-кабаре в Москве были, и прежде всего «Летучая мышь», но это была чужая затея, а Толстому нужен был подвал, в котором бы он себя чувствовал «своим», как в «Собаке».