Текст книги "Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург"

Автор книги: Елена Толстая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 43 страниц)

Кузминское влияние на Толстого: проза

Толстой дебютировал стилизациями под русский XVIII и XIX век, но равнялся не на неуловимую, «воздушную» кузминскую стилизацию, а на стилизаторов более очевидных, как А. Белый, Д. Мережковский, из молодых – С. Ауслендер. В статье «О прекрасной ясности. Заметки о прозе» Кузмин различал три вида стилизации: «особое, специальное соответствие языка с данной формой произведения в ее историческом и эстетическом значении», находимое у Пушкина и Лескова; собственно стилизацию – «перенесение своего замысла в известную эпоху и облечение его в точную литературную форму данного времени», образцом ее он считал роман Брюсова «Огненный ангел»; и поверхностную, преувеличивающую стилизацию, представленную Ремизовым и Ауслендером: «только люди, никогда не имевшие в руках старинных новелл или подлинных апокрифов, могут считать эти книги полной стилизациею» (Кузмин 2000: 9). Конечно, наш автор попадает в эту, третью категорию.

Толстой, как кажется, перенял у Кузмина броскую конструкцию, очаровательно архаичную и одновременно разговорную, когда после первого эпитета, прилагательного, перед определяемым словом идет второй эпитет: существительное в косвенном падеже или вводная фраза, типа «синий мехом внутрь тулупчик». Сам Кузмин, скорее всего, воспринял ее через «Войну и мир», где она служит именно для легкой архаизирующей подкраски.

Уже упоминались тематические переклички с Кузминым в подходах к петербургской теме. Сюда же можно отнести «цитатное» использование кузминского излюбленного еще со времен «Крыльев» (1906) словца: «эпоха», ср. первую страницу «Крыльев»: «На частых и однообразных станциях в вагон набирались новые местные пассажиры с портфелями, и было видно, что вагон, дорога, – для них не эпоха,ни даже эпизод жизни, а обычная часть дневной программы <…> все говорило о более продолжительном пути, о менее привычном, более делающем эпохупутешествии». (Курсив мой. – Е.Т.) На это словоупотребление опирается автобиографический персонаж наброска к «Егору Абозову»:

Нацеливаясь на лирика, чтобы поговорить о высоком, но еще не решаясь, у другого окна усиленно затягивался папиросой толстый юноша – Иван Поливанский, начинающий писатель, с детским бритым лицом и прической, как у выездного кучера. Градовский посмотрел на него наконец, точно спросонок, бритый юноша подошел, покраснел и проговорил:

– Дело в том, ваши стихи – эпохав моей жизни, как вы их писали?

Градовский с еще большим удивлением открыл рот и проговорил: «Не знаю» (Казакова: 180, курсив мой. – Е.Т.).

Но и название романа «Хождение по мукам» вторит кузминскому поэтическому переложению «Хождения Богородицы по мукам», написанному еще в 1901 году (ссылки на работы о посредующей роли Ремизова см.: Толстая 2006: 79). Даже Даша из того же романа, обретающая здоровые инстинкты в борьбе с мистическим вампиром Бессоновым, напоминает героиню кузминской «Покойницы в доме», обнаруживающую в сходной ситуации запасы жизнелюбия. В военных рассказах у обоих шпионы сигнализируют немцам с помощью мельницы («Анна Зисерман» Толстого и «Правая лампочка» Кузмина).

Именно у Кузмина Толстой учится искусно прятать внутрь фантастику [125]125
  Я рада была найти единомышленника в Д. Николаеве, также считающем, что Толстой развивался в прозаика под впечатлением от прозы Кузмина; ср.: «Авантюрные „стилизации“ Кузмина стали для Толстого своего рода знаком общей погони „за стилем“. Столкновение „стиля“ и его отсутствия, борьба „стилей“ становится одним из ведущих мотивов в творчестве А. Н. Толстого, ключевые проблемы рассматриваются в его произведениях именно как столкновения „стилей“, переломные эпохи, так привлекавшие Толстого, видятся ему прежде всего как время „ломки“ стиля <…> Конкретно-историческая проблематика получает неожиданное разрешение при „эстетическом“ восприятии конфликта – собственно, то же самое делал и Кузмин, показывая революцию сквозь призму авантюрной прозы, и Б. Садовской, превращающий Петра I во второстепенного персонажа авантюрного романа» (Николаев 2002: 66).


[Закрыть]. Налицо и сходная стилистическая тенденция – прежде всего это облегчение стиля, болтовня, стремительность. В «Егоре Абозове», рассказах «Искры», «Миссис Бризли», пьесе «Ракета» и петербургских эпизодах «Хождения по мукам» появляется просторечно-интеллигентский, субъективный говорок, запечатлевший быстрые, интимные интонации кузминских рассказов второй половины девятисотых.

Все же Толстой обязан Кузмину не только чисто стилевыми чертами: толстовская «идеология любви» 1910-х годов во многом развилась из кузминской ценностной системы, явленной в «Крыльях» и «Нежном Иосифе». Кузмин группирует на негативном полюсе жадную, темную, насильственную сексуальность, зажим чувств, бескультурье, бездуховность, религиозный фанатизм – все, что можно условно обозначить как тяжесть. На противоположном полюсе – все, что в ладу с легкостью, просветленным и мудрым отношением к телу, духовным поиском, светлым религиозным мироощущением (часто старообрядческим), детскостью, бескорыстностью.

Уже в первом романе Толстого – «Две жизни» (1911) – тяжкому, насильственному миру, в который попала, выйдя замуж, инфантильная героиня, противостоит мир парижских художников, чистый, сказочно легкий и по-детски естественный. Сам сюжет о приятии или неприятии своего тела и пола и о выходе из этих проблем через религию, как кажется, во многом параллелен сюжетам Кузмина: ведь любимые герои Кузмина воплощают идеал внутреннего мира и тишины и часто ведут к нему остальных, их окружает ореол загадочной асексуальности или альтернативной сексуальности, угадывающейся как возможность, они часто бывают «русскими иностранцами», с духовной ориентацией на Западную Европу; роль кузминского Рима или Лондона в романе Толстого выполняет художнический Париж.

Герой второго романа Толстого – «Хромого барина» (1912) – запутывается в погубленных женщинах и смертных грехах и опускается на дно, как кузминский нежный Иосиф. Однако он преодолевает и пересоздает себя заново под влиянием того самого «таинственного монашка», над которым трунил Кузмин в вышеприведенной рецензии. Возможно, начинающий автор слишком уж очевидно заимствовал схему Кузмина, адаптировавшего к современности Достоевского, – схему с непременным хаосом похоти и преступления, волей к гибели и религиозной составляющей.

В годы революции Толстой уже пародирует кузминские темы. Принято считать, что под влиянием «Венецианских безумцев» Кузмина он задумал свою пьесу о Екатерине II «Любовь – книга золотая» (1919, 1923) (Материалы: 413). Точно так же его «Лунная сырость» (1922) – несомненный отклик на «Калиостро» Кузмина. В обоих случаях Толстой дает «классическому» сюжету Кузмина альтернативное – русское, сочное, сниженное воплощение.

В 1920-х – начале 1930-х годов ценностная система Толстого под влиянием советских впечатлений и ностальгии по погибшему миру уже строится, например в пьесе «Смерть Дантона» (1919 и 1923), или в драматической поэме «Полина Гебль» (1926), или вслед за ней в 1930 году, в первой книге романа «Петр Первый», – как противопоставление милой свободы, частной жизни, легкости, любви, искусства, мысли, увязанных с общечеловеческой, уже запретной и манящей культурой, и российского человеконенавистничества, дикости, жестокости, косности, тяжести, рабства, догматического оцепенения. Когда-то покойный критик Александр Гольдштейн, описывая западничество русского конструктивизма, заметил, что в эту программу прекрасно вписывается и первый том «Петра Первого». Но нам кажется, что и у Толстого, и у конструктивистов (из которых и Инбер, и Эренбург были просто учениками и друзьями Толстого в 1917–1918 годах) можно видеть скорее переосмысление ценностей петербургского западничества fin de siècle, увиденных из Советской России. Это и определило «оптику» того всепобеждающего очарования, в ореоле которого герои толстовских исторических произведений конца 20-х – 30-х, в особенности петровского цикла, видят запретный Запад как страну лада, легкости, строя, золотых «вечных ценностей» европейского искусства, которые вровень человеку… Толстовская Немецкая слобода, увиденная мальчиком Петром, в этом смысле наследует василеостровским немцам Кузмина.

Итак, рисунок литературных отношений Толстого с Кузминым начинается этапом несомненного влияния старшего мастера (1909–1912). Толстой пытается его преодолеть. Это достигается выборочным присвоением системы ценностей, тем и стилистических приемов последнего с одновременным отталкиванием от него и все растущей иронией (1915–1919). На более позднем этапе происходит уже полное отторжение [126]126
  Не о Кузмине ли речь в эпизоде из воспоминаний А. Л. Дымшица 50-х годов: «В другой раз зашла речь о книжке одного довольно известного литератора, произведения и поступки которого вызывали некогда шумные споры. Его новая книга, нарочито сделанная „под переводную“, мне очень не понравилась. – Верно, – заметил Толстой, – это же проститутка. Ни родины у него нет, ни чести. Вот так он и пишет». Юноша Дымшиц (род. в 1910) мог общаться с Толстым в Ленинграде в конце 1920-х – первой половине 1930-х. Неужели речь шла о «Форели»? (Дымшиц 1959: 105).


[Закрыть], но при этом, однако, используются целые литературные пласты, связанные с Кузминым (вторая половина 1920-х). Кузминская тоска по свободе, ладу и легкости наплывает на советскую литературу в политически приемлемой переработке его бывшего «подмастерья».

ГЛАВА 4. МОСКВА И РАЗРЫВ С СОФЬЕЙ

Новые условия и люди. – Тексты травмы. – Футуризм. – Охлаждение и расставание с Софьей. – Своя судьба. – Авангардистка. – Вокруг расставания. – Софья в «Хождении по мукам». – 1913 год в романе о революции.

Новые условия и люди

В Москву Толстые зимой 1912 года наведались, навели справки, сделали знакомства. Осенью Кандауров, поддержавший намерение Толстого, помог им найти квартиру в только что отстроившемся доме-особняке художника князя Сергея Александровича Щербатова [127]127
  Щербатов Сергей Александрович, князь (1875–1962) – художник, меценат, коллекционер. В 1913 г. Щербатов построил в Москве на Новинском бульваре особняк-музей (архитектор А. И. Таманов получил за него первую премию Академии художеств, а всю отделку фасадов выполнял Е. Е. Лансере). Здание было предназначено для задуманного Щербатовым музея частных собраний и должно было быть завещано городу Москве. Однако художнику пришлось эмигрировать, а его коллекции были разрознены и распроданы за границу.


[Закрыть]. «Был решен вопрос о переезде в Москву», – пишет Софья. Вместе с москвичами Кандауровыми из Коктебеля выехали в Москву: Софья вспоминает:

Мы заняли квартиру из пяти комнат в левом флигеле во втором этаже. Дом был очень изысканно отделан, даже для жильцов, которые занимали боковые флигеля. Даже лестницы были отделаны бронзой и устланы коврами (Дымшиц-Толстая рук. 3: 9).

Оставалось перевезти тетку, дочку и вещи, но тут не обошлось без казусов:

Мы поехали в Ленинград за тетей Машей, Марианночкой и вещами. Помню сборы – отправляли мебель, все было помещено в ящиках, и зашито в рогожу. Мы сидим на ящиках и ждем транспорта. Алексей Ник. успокоенный, удовлетворенный спрашивает: «А где паспорта?» Я так и замерла. Паспорта оказались в туалете, уже заколоченном в ящике, обшитом рогожей. Алексей Ник. так и покатился со смеху. Ему начали вторить упаковщики. Хохот так и звенел в воздухе, а я обиженная покрикивала, что таким образом мы на поезд опоздаем. На поезд мы так и опоздали – пришлось все распаковывать и выезжать на следующий день (Там же).

Дом кн. Щербатова

Мы недостаточно знаем о московском житье Толстых в 1912–1914 годах. Главное здесь обстоятельство, как кажется, – это фактический разрыв с «Аполлоном» и аполлоновским кружком: в «Аполлоне» Толстой больше не печатался. Еще в конце 1911 года он участвовал в похожем проекте писательского книгоиздательства в Петербурге. Но из этого ничего не вышло, и в Москве он энергично включился в организацию Книгоиздательства писателей в Москве и перевел туда из петербургского издательства «Шиповник» печатание своих сочинений.

После переезда в Москву Толстой продолжал отношения из прежних своих друзей только с Волошиным (который провел эту зиму вместе с матерью в Москве) и другими коктебельскими «обормотами»: Цветаевыми и Эфронами; все они вместе жили в квартире сестер Эфрон в Кривоарбатском переулке, 13. Арбатский «обормотник» запечатлен в толстовском рассказе «Обормоты. Дом без мебели», появившемся 22 и 23 января 1913 года в «Биржевых ведомостях», где он почему-то назван очерком (Толстой 1913а).

Инженеру Ивану Петровичу изменяет жена Сима: они временно поселились в доме без мебели, подыскивая квартиру, и остались жить постоянно «на шестом этаже, где все жильцы были знакомы, по коридору шлялись, как по улице, сплетничали, веселились и просиживали друг у дружки за полночь». Проблема в том, что жену Ивана Петровича Симу такая жизнь устраивает. «Ее не выманить из этого дома», она целыми днями курит, лежа на диване, не в силах решиться бросить мужа и уйти к любовнику-художнику на том же этаже, и болтает с соседками, сестрами Дьяковыми. Их зовут Варей и Надей, они очень похожи, но одна красивая, а другая нет; это фантастические неряхи, у них в квартире жуткий кавардак, кругом разбросана одежда; болтают глупости, борются с мещанством и поглощают шоколад. Сестры решают, что она должна бросить своего «промозглого» мужа. Инженер застает жену с любовником, но они даже не собираются ничего скрывать. В конце концов соседи решают подтолкнуть события и перетащить вещи Симы к любовнику. Художник нанимает борца – объявить мужу о переезде жены к нему. Борец предлагает дуэль, но Иван Петрович благоразумно отказывается. Он знает, что у Симы «нет надрыва» – разговоры бесполезны: говорится характерная фраза «Женщина, разлюбив, не пожалеет». Иван Петрович понимает, что потерял все: «Учился, учился, <…> и опять, как в старые времена – ни дома нет, ни жены-умницы, ни положения. К чему же тогда и жить…»

Сестры Дьяковы, по всей очевидности, – точный сатирический портрет сестер Цветаевых. У Симы портретные Софьины смуглые руки, шаль и коралловые бусы. Однако в плане реалий тут никаких совпадений нет. В Москве Толстые сразу въехали в дом Щербатова, «обормотник» сестер Цветаевых и Эфронов на Борисоглебском, 6 они только посещали. И все же кажется, что опасные тенденции, описанные в рассказе, существовали на самом деле: и еще в Петербурге наметившаяся холодность к мужу, и детская зависимость Софьи от ее богемного окружения и суждений подруг, и склонность к экстравагантным «авангардным» решениям личных проблем, неприемлемым для более уравновешенного Толстого. Всего через год очередной роман Софьи с очередным художником приведет к катастрофе.

Влиятельная парижская журналистка, вернувшаяся в 1913 году в Москву и перенесшая сюда свой салон, Рашель Мироновна Хин-Гольдовская (1863–1928), драматург, чьи пьесы шли в московских театрах, заинтересовалась этим семейно-литературным кружком. В своем дневнике в записи от 18 февраля 1913 она описала быт девочек Цветаевых и их юных супругов, характеризовав их как «детский сад», и добавила: «Толстые хотя и тесно с ними дружат, но уже понемножечку “отодвигаются” от этого кочевого табора и стремятся занять более солидное положение» (Хин-Гольдовская: 95).

Толстой иногда бывает и у Вячеслава Иванова, в то время поселившегося с Верой Шварсалон в Москве, встречает там В. Бородаевского, тоже из старых знакомых. Очевидно, Иванов в это время особенно дружествен к нему. Чуковский писал в мемуарном очерке: «В 1913 году Вячеслав Иванов написал стихотворение “Дельфины”, к которому взял эпиграфом отрывок из толстовских “Писем с пути”. Отрывок начинается так: “В снастях и реях засвистел ветер, пахнувший снегом и цветами”. Этот отрывок так полюбился Вяч. Иванову, что он целиком перенес его в свое стихотворение:

 
Ветер, пахнущий снегом и цветами,
Налетел, засвистел в снастях и реях… и т. д.
 

Стихотворение помечено мартом 1913 г. Напечатано в “Невском альманахе”, 1915. Оно написано вскоре после того, как в журнале «Черное и белое» Толстой напечатал эпиграмму на Вяч. Иванова [128]128
  Вот ее текст: «Огнем палил сердца доныне / И, строя огнестолпный храм, / Был саламандрою Челлини / И не сгорал ни разу сам. / Но только отблеск этот медный / Чела и лика, впалых щек / Был знак таинственный и вредный / Тому, кто души тайно жег… / Но как Самсон погиб от власа… / Твоя погибель крылась где? / Вокруг полуночного часа / В самозажженной бороде». Ср. в «Егоре Абозове»: «…символист Шишков в пятом часу утра закуривал папиросу, и у него вспыхнула и сгорела борода, на что Горин-Савельев написал экспромт: „Авессалом погиб от власа“, и т. д.» (ПСС-15: 75; Парнис, Тименчик 1985: 179).


[Закрыть](1912. № 2)» (Чуковский ПСС-5: 261, прим. 3).

В Москве нет ни Мейерхольда, ни «Бродячей собаки»; одна за другой проваливаются попытки Толстого сблизиться с Художественным театром. И тем не менее после переезда Толстой все ставит на театральную карту. В этот период он внезапно превращается в защитника реалистического театра: 14 февраля 1913 года выступает на диспуте журнала «Маски» о реалистических основах театра, а 27 февраля пишет Н. В. Дризену, редактору «Ежегодника Императорских театров» о том, что собирается написать о «теперешнем реалистическом повороте к утверждению реалистического театра» (Бороздина: 27). Толстой упорно учится писать «полнометражные» пьесы, теперь он ориентируется в своих опытах вовсе не на экспериментальный малоформатный театр (роль которого в Москве исполняла «Летучая мышь», к которой Толстой и не думал приближаться), а именно на обычный традиционный театр. Но Немирович столь же упорно отвергает очередные толстовские драматургические опыты: в 1912 году «День Ряполовского», в 1913-м пьесу «Выстрел», хотя она была написана по его собственному заказу (в позднейшей переделке она называлась «Кукушкины слезы» и пользовалась успехом) – в 1914 году пьесу «Геката». Провалилась и попытка сотрудничества Толстого в импровизационной студии, созданной Станиславским: в марте 1913 года при поддержке только что вернувшегося по амнистии А. М. Горького Станиславский проводил в студии опыты по созданию драматических сцен и пьес совместными усилиями драматурга и актеров. Горький даже набросал несколько сценариев для импровизаций. Станиславский привлек и Толстого. Алексей Дикий вспоминал:

Я не помню, работали ли мы в Студии над горьковскими сценариями, хотя тот факт, что Горький сочувствовал идее Станиславского, был известен всем. Зато я ясно помню, как однажды Константин Сергеевич привел в Студию молодого человека с круглым лицом и длинными «пиитическими» волосами. Это был Алексей Толстой, тогда – начинающий писатель. Он принес с собою пьесу-сценарий, и Константин Сергеевич предложил нам сразу же после беглого чтения «сыграть» ее первый кусок. Мы попробовали… и ничего не вышло. Костенел язык, путались мысли, на сцене царил невообразимый хаос, а уж «зажим» у нас всех был такой, что Станиславский только за голову схватился. Идея не давалась, был какой-то порок в плане, которого Константин Сергеевич поначалу не мог разгадать. Он, впрочем, решил, и справедливо решил, что мы попросту растерялись перед новой задачей, застеснялись незнакомого человека и потому не сумели применить свой навык к импровизационным ролям. Через несколько дней попробовали снова, уже в отсутствие посторонних, – и результат был тот же. <…> Даже Чехов, актер подлинного импровизационного дара, проявившегося затем в спектаклях, оказался беспомощным перед необходимостью импровизации всего текста ненаписанной роли, когда ему, актеру, передавались авторские права. Станиславский был очень растерян, однако помочь делу не мог, и опыты с импровизацией мало-помалу заглохли (Дикий 1957: 244–245).

Скорее всего, Толстой принес в Студию «Выстрел». Видимо, его участие в прошлом в мейерхольдовских театральных проектах, на взгляд Станиславского, обещало нечто новое. Однако импровизация возможна, когда текст, сюжет и характеры действующих лиц наперед известны, и желательно – не первому поколению актеров и зрителей. Студийцы не могли импровизировать на пустом месте, импровизация предполагает традицию, и дело даже не в том, что они выращены были в репрессивной «системе». Разумеется, Толстой, учащийся писать свои натуралистические гротески с опорой все-таки на русскую литературную драму, а не на балаган или народный театр (несмотря на свою любовь к этому пласту фольклора и хорошее знание его, что доказывают замечательно смешные балаганные сцены в «Дне Ряполовского»), к затее Станиславского был привлечен зря.

В том же 1913 году, во многом благодаря помощи друга Толстого Константина Кандаурова, к нему наконец пришла удача. Кн. А. И. Сумбатов-Южин, главный режиссер Малого театра, которому работавший там Кандауров (он заведовал бутафорией и освещением) показал новую пьесу Толстого «Лентяй», благосклонно к ней отнесся, взял ее, озаглавил «Насильники» и поставил в Малом. Так после пяти лет проб и неудач началась драматургическая карьера Толстого. В следующем, 1914 году его пьесу «Выстрел», отвергнутую Немировичем-Данченко, поставил театр Незлобина в Москве. Толстой набирался опыта. В 1915 году он написал легкую комедию «Нечистая сила», которая была поставлена в Московском драматическом театре в январе 1916 года с оглушительным успехом, а к концу того же 1916 года закончил еще две пьесы: «Ракету» (сюжетом ее он воспользуется для «Хождения по мукам»), шедшую с переменным успехом, и «Касатку» (те же «Кукушкины слезы»), увенчанную Грибоедовской премией.

В Москве художественная жизнь же вращалась вокруг многочисленных меценатов, которые окружили себя художниками. Софья отмечает это как главное различие двух городов:

Если в Ленинграде мы жили почти исключительно в среде людей искусства, то в Москве наша среда пополнилась большим количеством людей, любящих искусство, но к искусству никакого отношения не имеющих, т. е. московскими меценатами. Среди меценатов мы бывали у Носовой [129]129
  Носова Ефимия Павловна, урожденная Рябушинская – сестра знаменитого мецената Николая Рябушинского, заразившая его интересом к авангардному искусству. Собрала выдающуюся коллекцию русского искусства XVIII в.


[Закрыть], Гиршман, князя Щербатова, Морозовой Маргариты Кирилловны [130]130
  В транскрипте этот список длиннее: «The Nosovs, the Girshmanns, the Poliakovs, the Postnikovs, the Visotskys, Count Scherbatov, Morozova» (Транскрипт: 15). Поляков Сергей Александрович (1874–1942) – меценат, редактор-издатель журнала «Весы» и владелец издательства «Скорпион». Постников Николай Михайлович (ум. в 1897 г.) собрал лучшую в России коллекцию икон, видимо, речь здесь о его семье. Высоцкий Давид Вульфович (1861–1930) – русский предприниматель, член чайной династии Высоцких, видный меценат, впоследствии эмигрировавший.


[Закрыть]. Все эти люди были очень богатые, из которых одни искренно любили искусство и людей искусства, другие общались со знаменитыми людьми искусства потому, что это льстило их самолюбию. Художники были еще одной ценностью на фоне их богатства. Они были им нужны постольку, поскольку последние были окружены славой, лучи которой падали и на мецената.

Снобизм процветал в Москве в то время. Салон Носовой Ефимии Павловны, урожденной Рябушинской, был знаменит тем, что художники «Мира искусства», как Сомов, Добужинский и др.[,] расписывали у нее стены и потолки. Ефимия Павловна была среднего роста, блондинка с птичьим профилем. При пикантной красоте было у нее что-то грубое, костлявое. Она не стесняясь говорила: «Да, у меня широкая, крестьянская кость, мой дед с котомкой мальчиком пришел в Москву и сделался миллионером». Помню вечера у Носовой – было весело и всегда роскошный ужин. Несмотря, что было много людей искусства, не чувствовалось атмосферы искусства, а богатство, роскошь. Салон Гиршман Генриетты Леопольдовны [131]131
  Гиршман Генриетта Леопольдовна (1885–1970) – жена финансиста и мецената Гиршмана Владимира Осиповича (1867–1937). Гиршманы финансировали «Общество свободной эстетики» и Художественный театр. В эмиграции с 1920 г., в Париже держали антикварную, потом книжную лавку. Продолжали переписку со Станиславским.


[Закрыть]был интимнее. С Генриетты Леопольдовны и ее мужа были написаны чудесные портреты Серовым. Гиршманы очень много покупали картины знаменитых и начинающих талантливых художников [132]132
  Гиршманы с начала века покупали Врубеля, Борисова-Мусатова и др. художников-символистов, еще не успевших прославиться, а в описываемое время «открывали» авангардистов.


[Закрыть]. Конечно, искусство для них было предмет для помещения денег, но подход к художнику у них был более интимный и понимающий, и богатство в этом салоне не так бросалось в глаза [133]133
  В транскрипте добавлено: «They used to help sick people or the people who were in need or the artists who were beginners» (Транскрипт: 16).


[Закрыть]. Все делалось тонко – даже шоколад был своего производства.

Меценатка Морозова Маргарита Кирилловна [134]134
  Маргарита Кирилловна Морозова (1873–1958) – урожденная Мамонтова, рано вышла за богатого и культурного мецената Михаила Морозова и рано (в 1903 г.) овдовела. Была крупнейшей меценаткой, организовала Религиозно-философское общество в Москве, собиравшееся в ее особняке. Эмигрировать Морозова не захотела, была лишена гражданских прав и вторую половину жизни бедствовала, ютилась в ужасных условиях.


[Закрыть]была другого типа – русская красавица[,] энглизированная[,] с часиками на браслете, у нее вся жизнь была размерена. У нее бывали в большинстве случаев люди науки. Профессор Трубецкой [135]135
  Трубецкой Евгений Николаевич (1863–1920) – русский религиозный философ, один из организаторов Религиозно-философского общества им. Вл. Соловьева, друг Морозовой. Участвовал в Белом движении, умер от тифа в Новороссийске в 1920 г.


[Закрыть]был завсегдатаем этих журфиксов. Обстановка у нее была строго солидная, люди солидные, хозяйка красавица, выдержанная, ее салон очень отличался от [салонов] других меценатов.

Князь Щербатов, малоизвестный художник, глубоко, искренно любящий искусство, построивший и свой дом, и свою квартиру[,] и даже лестницы в боковых флигелях, которые он сдавал жильцам (где и мы жили) так, что во всем чувствовался художник, искренно внедряющий в жизнь искусство. Помню, на его журфиксах кругом и везде чувствовались изысканность и большой вкус, начиная от княгини, портрет которой написан Серовым [136]136
  «Портрет кн. Полины Ивановны Щербатовой, 1911» – графический портрет в полный рост, выполненный углем. Задуман был живописный портрет, но смерть настигла Серова, когда он собирался ехать к Щербатовой на очередной сеанс.


[Закрыть], высокой, изящной, очаровательной женщины с простыми душевными манерами. Говорили, что княгиня тоже создана князем Сергей Александровичем, так как в прошлом она крестьянка. Помню ее в простом черном шелковом платье за кипящим кофейником особой классической формы, разливающей кофе. У ног ее малюсенькая породистая собачка, тоже необычайно изящная. Все ее движенья размерены, заучены[,] только в глазах большая сердечная простота. Кругом настоящий музей из прекрасных вещей. Здесь отсутствовал противный купеческий снобизм. Чувствовался настоящий вкус и понимание искусства (Дымшиц-Толстая рук. 3: 9 – 10).

Отсутствие привычной театрально-экспериментаторской среды приходилось восполнять самим. Может быть, отсюда происходили всем запомнившиеся домашние маскарады у Толстых. Толстые приглашали меценатов на домашние приемы, и те поражались, как можно было устроить роскошный праздник без денег, на одном энтузиазме. Софья вспоминает об одном из их маскарадов:

Был и у нас маскарад. Народу было у нас столько, что пришлось вынести из пяти комнат всю мебель. Только одну комнату заняли под буфет, остальные были заняты гостями. Денег у нас было немного, поэтому из угощения фигурировали винегреты и лимонады. Была, конечно, и традиционная холодная телятина и немного шампанского. Для форсу лимонады и выпивка стояли в детской ванночке со льдом. Гости были всех марок, начиная от репортера и кончая цветом московского искусства и меценатства. То здесь, то там раздавался смех гостеприимного хозяина, который никого не угощал, потому что все гости усвоили стиль нашего дома – все, что на столе, съесть до конца, иначе хозяева обидятся. Это правило все знали и все свято выполняли. В 12 часов ночи приехали артисты Малого театра с импровизациями. Рассказывал нам после маскарада художник Милиотти. Он от нас провожал домой меценатку Носову Ефимию Павловну. Она была потрясена масштабом и успехом этого маскарада и никак не могла понять, каким образом Толстые могли оборудовать такой бал, когда, по существу, глядя на их угощение, они нищие. Об этом маскараде писали не только московские газеты, но и, как нам говорили, и за рубежом (Там же: 41–42).

В Москве литературная жизнь сосредотачивается вокруг Литературнохудожественного кружка на Большой Дмитровке, где руководит Брюсов, и на знаменитых средах, где они встречались как с писателями старшего поколения: Горьким, Буниным, Вересаевым, Серафимовичем, Телешовым, Шмелевым, так и с молодежью. Ближайшими друзьями Толстых в этот период становятся Борис Зайцев [137]137
  Зайцев Борис Константинович (1881–1972) – прозаик, драматург. До войны часто упоминался рядом с Толстым как автор «усадебной» темы. В 1922 г. эмигрировал в Берлин, оттуда уехал в Париж, где прожил всю жизнь. Автор замечательных биографий Чехова и Тургенева.


[Закрыть]и его жена Вера. В Литературнохудожественном кружке они часто видят Маяковского, знакомого им по Петербургу:

Там начались литературные выступления Маяковского. Выделялся он тогда своей крупной фигурой, желтой кофтой и необычайно острой сатирой и юмором. Среди присутствующих он очень выделялся как внешностью, так и остроумием. Его одни терпели, другие любили, и он [был] постоянным и активным завсегдатаем кружка и принимал активное участие во всех литературных мероприятиях литературно-художественного общества. <…> Помню мою встречу с Маяковским у художника Лентулова. У последнего собирались художники. Маяковский тогда в одинаковой степени подвизался и как поэт, и как художник и почти всегда присутствовал на наших собраниях художников. <…> Помню, мы <втроем> гуляли на Воробьевых горах. Был закат солнца, Маяковский импровизировал. Он нас не замечал, он в своей крылатке весь ушел в себя. Мы молча слушали его. Было в нем что-то такое сстихийное, болыиое> сильное, молодое, неповторимое и вместе с тем понятное. Чудесный закат солнца Маяковский в своей раздувающейся крылатке, с его импровизациями так и остались в моей памяти <…> (Там же: 34–35).

В том же Литературно-художественном кружке они присутствовали на чествовании Игоря Северянина, декламация которого им не понравилась «смесью французского с нижегородским». Стихи противоречили его внешности и казались написанными кем-то другим. Приезжал и французский поэт Поль Фор [138]138
  Фор Поль (Fort, Paul, 1872–1960) – французский поэт-символист младшего поколения. В 90-х годах основал и возглавил в Париже «Театр искусства», где ставили пьесы Метерлинка. Писал ритмической прозой (40 томов «Французских баллад»). В 1912 г. был признан в Париже «принцем поэтов». Посетил Россию в 1914 г. Выступал в «Бродячей собаке». Переводился на русский язык (Брюсовым, Бальмонтом).


[Закрыть], о котором Софья вспоминает:

В честь Поль Фора Алексей Николаевич решил устроить у нас обед. Долго совещались с тетей Машей о характере обеда. Тетя Маша решила сделать на первое «щи с головизной». Приехал Поль Фор, худой, небольшого роста, живой, веселый, легкомысленный. Начался обед, подали национальное блюдо – янтарные щи с головизной. Поль Фор рассказывал в это время какой-то изящный каламбур. Не разобрав этого блюда, Поль Фор начал есть, продолжая свой каламбур [,] пока не начал давиться костью. Алексей Николаевич не растерялся и стал его колотить в спину, дико хохоча. Все, конечно [,] кончилось вполне благополучно, но Поль Фор к нам больше не приходил (Дымшиц-Толстая рук. 3: 38–39).