Текст книги "Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург"

Автор книги: Елена Толстая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 43 страниц)

Мы, друзья Татлина, проводили совместно время, почти не расставаясь. Был страшный голод. Помню вечер у Татлина. Последний получил откуда-то немного белой муки. Сидим втроем: Татлин, я и ученик Татлина Виноградов, приехавший в Академию откуда-то из глубинки (?) Советского Союза. Сидим вокруг буржуйки холодные и голодные. Смотрим с вожделением на белую муку и думаем, что бы из нее сотворить. Вдруг Виноградов говорит: «Отец у меня пекарь, и я умею печь баранки». Завернувшись в простыню, он начал мастерить. У нас с Татлиным потекли слюнки, когда мы увидели, как мука превратилась в поджаристые баранки. Не забыть мне никогда этих чудесных баранок с морковным чаем (Там же: 5).

Смерть подступала вплотную, и Софья почувствовала: необходимо что-то делать, чтобы спасти себя и близких людей. Она решила съездить за продуктами в Витебск; любопытно: при этом она не упоминает, что родилась в Витебске и что там оставались ее родственники. Вместо этого она ссылается на прецедент Малевича, поехавшего за продуктами в тот же Витебск к другому уроженцу этого города, Шагалу:

Еще один эпизод, связанный с голодом и разрухой 1920/1921 г. Возвращаюсь от Татлина домой. Иду по Невскому проспекту, весь в сугробах. Прыгаю с сугроба на сугроб, и вдруг впереди сани идут цугом. На санях сложены штабеля трупов, умерших от сыпняка. Пришла домой, посмотрела на себя в зеркале, вспомнила Татлина и его учеников, еле живых, и решила ехать в Витебск за продуктами. Наметила я для поездки Витебск не зря. Я уже говорила, что в группе приехавших московских художников был Малевич. Когда наступил голод, Малевич с учениками уехал в Витебск, где в то время находился и художник Шагал, уроженец Витебска. Рассчитывая на их помощь в добывании продуктов, я решила ехать туда же. Белоруссия еще ела хлеб и сало. Дали мне командировку, и я поехала, взяв на обмен все, что у меня было, а было у меня уже немного. Малевич и Шагал развернули в Витебске большую деятельность, как в оформлении города, так и в диспутах в вопросах об искусстве.

Я попала в Витебск после Октябрьских торжеств, но город еще горел от оформления Малевича: кругов, квадратов, точек, линий разных цветов и шагаловских летающих людей. Мне показалось, что я попала в завороженный город, но в то время было все возможно и чудесно, и витебляне на тот период времени заделались супрематистами. По существу же горожане, наверное, думали о каком-нибудь новом набеге, непонятном и интересном, который надо было пережить (Дымшиц-Толстая рук. 4: 5–6).

Однако, как выяснила Людмила Хмельницкая, ситуация, описанная Софьей, относится не к зиме 1920/1921 года, а к предыдущей зиме:

…В оформлении Октябрьских торжеств 1919 года в Витебске Малевич не участвовал. Через год, в ноябре 1920 года, Шагала уже не было в Витебске, а супрематистам было запрещено участвовать в оформлении празднества. Описанная Дымшиц-Толстой ситуация могла возникнуть в городе только после 17 декабря 1919 года, когда к юбилею Комитета по борьбе с безработицей Малевич с группой учеников оформил несколько зданий города в супрематическом стиле. В это же время Дымшиц-Толстая могла присутствовать на диспуте об искусстве, который состоялся в Витебске в зале Революционного трибунала 22 декабря 1919 года, в день закрытия Первой Государственной выставки московских и местных художников. По свидетельству современников, аудитория во время проведения диспута «была переполнена и не вмещала всех желающих» (Хмельницкая: прим. 129).

Софью встретили радушно, однако она не называет имен: с кем же она встречалась и кто же помог ей? С Малевичем, как она пишет сама, она встречалась только на выставках. Но, очевидно, это относится к более поздним годам. Нам неизвестно, в каких отношениях она могла быть с Шагалом, расстроившим успех ее на выставке «1915 год», да вдобавок женатым на сестре ее законного мужа, поломавшего ей жизнь, не давая развода. Она отделывается нейтральным «художники».

Художники были мне очень рады и всячески мне помогли в нашей ленинградской беде, и я поехала назад с тремя буханками хлеба, килограммом масла, килограммом шпика и крупой. Все это было на дорогу замаскировано, так как действовали заградительные отряды, которые отнимали лишние продукты. Хлеб отряды не отнимали. Масло и шпик пристроили в ящик с красками, а крупу зашили в подол юбки. В вагоне, в отдельном купе, я ехала вдвоем с одной женщиной, которая тоже ехала по командировке. Пройдясь несколько раз в уборную, моя соседка обнаружила дорожку из круп, которая вела в наше купе. Стало ясно, что разорвался шов в подоле юбки. Пришлось соседке конспирацию раскрыть. Мы ждали заградительный отряд – положение было отчаянное – пришлось в коридоре подбирать крупу. Соседка усердно помогла и в благодарность я к ней почувствовала большое доверие и поделилась насчет секрета масла и шпика. С заградительным отрядом обошлось благополучно[,] и мы приехали в Ленинград. На вокзале меня ждали Татлин с учениками. Взглянув с вожделением на мою поклажу [,] у Татлина загорелись глаза[,] и он стал торопить домой. Пришлось [,] конечно [,] с вокзала идти в Академию Художеств пешком, так как трамваев не было. Украинец, любящий покушать Татлин с ящиком из-под красок <обрыв последовательности в повествовании, видимо, Софья пропустила строку>.

<…> открывал Татлин. В ящике, как я уже писала, были замаскированы шпик и масло. Длинноногий [,] он гордо шагал и все время нас поторапливал. Вернувшись в Академию [,] затопили сразу буржуйку и стали заваривать фруктовый чай. Татлин сразу принялся распаковывать ящик с маслом и шпиком. Открыв ящик, он остолбенел, масла не было, от шпика остался небольшой кусок. Я поняла, что это было дело рук соседки, которой я поверила тайну ящика, и чуть не заплакала от обиды. Татлин, поджав губы, сказал, но ведь есть хлеб, каша, кусок шпика и горячий чай, а остальное приложится, приложится…

Успокоились только тогда, когда сварили кашу и наелись вдоволь вкусного хлеба со шпиком с горячим чаем, И тогда Татлин рассказал нам следующую историю из своей жизни. Он был родом из Харькова, сын инженера. Рано умерла мать. Вскоре отец женился на молодой, красивой, но злой и эгоистичной женщине, с которой Татлин не поладил. Кончилось тем, что отец шестнадцатилетнего Татлина выгнал из дома. Очутившись без денег, жилья и одежды, Татлин нанялся в матросы. Глядя на остаток хлеба, Татлин говорил: «А мы, матросы, бывало поймаем осетра, вспорем ему брюхо, крепко посолим и ложками с краюхой хлеба едим свежую осетровую икру, а кругом океан, океан…» Сказал, задумался и сразу помолодел. «Ну, а теперь расскажу другое – когда я поступил в Московскую школу живописи, денег и заработка у меня не было. Я жил в трущобах в сырой темной комнатушке. Рядом жил студент. Однажды у него собрались гости. Слышу за стеной ура, принесли котел с горячей картошкой, а я второй день ничего не ел. От слабости лежу и слушаю веселые вскрики восторга от горячей картошки, и тут во мне зародилась отчаянная мысль – войду и возьму из котла горячей картошки. Решил и сделал. В комнате у соседа воцарилось молчание. Я схватил обеими руками горячей картошки из котла и молча вышел из комнаты. Смеха за стеной больше не было. Все вскоре разошлись». Обращаясь к нам, Татлин говорит: «А вы говорите, что голодно».

С Малевичем мы мало встречались. У него была большая группа учеников, большие энтузиасты «супрематизма», которые были очень преданы Малевичу. Наша группа с ним встречалась только на выставках. Помню, на одной выставке я с Малевичем осматривали картины. Он меня все время подталкивал, говоря «мимо, мимо», но [,] когда мы подошли к татлиновскому контррельефу, я на его «мимо» энергично запротестовала. Тогда он на меня махнул рукой, сказав: «Я думал, что у Вас горизонт шире» [,] и удалился. У Малевича на выставке были супрематические вещи последнего периода: черный квадрат на черном фоне и белый квадрат на белом фоне. Малевич был совершенно нетерпим к чужим произведениям, в особенности к своему сопернику новатору Татлину (Дымшиц-Толстая рук. 4: 6–8).

Но отношения их с Татлиным были недолгими. В 1921 году Софья Дымшиц-Толстая вышла замуж за Германа Пессати, баварского архитектора-коммуниста, эмигрировавшего в Советский Союз из Германии после поражения «красной Баварии». Это был авангардист баухаузовского толка, судя по немногим сохранившимся его работам. После расставания с Татлиным Софья какое-то время продолжала заведовать издательской секцией при ИЗО Наркомпроса. При ней вышли книги «Искусство негров» Владимира Маркова и первая часть дневника Делакруа. Вскоре издательская секция и Международное бюро по делам искусств были ликвидированы, и Софья перешла на выборную работу в только что организованный Союз работников искусств: в живописной секции Союза она была выбрана сначала ответственным секретарем секции, а потом заместителем председателя секции.

В первой половине 20-х она участвовала в выставках левого искусства: в 1922 году в выставке «Объединение новых течений в искусстве» (135), в 1923 году в петроградской гигантской «Выставке картин петроградских художников всех направлений. 1918–1923». Дымшиц-Толстая входила в «Центральную группу объединения новых течений в искусстве», руководимую Татлиным.

Искусствовед и музейный деятель Николай Пунин, поклонник татлинского конструктивизма, раскритиковал творчество Дымшиц-Толстой за ее якобы «непонимание роли материала» и «позитивизм», противопоставляя ей самого Татлина:

…[Е]сть еще одно имя – имя, достаточно известное по многим выставкам нового русского искусства – его следует назвать прежде всего, так как работы, связанные с этим именем, целиком развиваются в плане исследования живописных материалов и генетически, хотя самостоятельность их не подлежит сомнению, восходят к инициативе Татлина. Это имя – С. Дымшиц-Толстая. Ни в какой мере не умаляя значения ее работ, нам бы хотелось только возразить против ограничений, допускаемых художницей в отношении понимания роли и назначения живописных материалов. Татлин, исследуя материалы, никогда не опускается до позитивизма, столь характерного в работах Дымшиц-Толстой. Для него материал не застывшая, непроницаемая конкретность, которую можно измерить мерами длины или веса, утвержденными международными конвенциями, именно нет – материал в работах Татлина только чистое качество культуры, живописное вещество, наполняющее мировое пространство; поэтому его опыт в отношении материала не конкретен, не имеет тяжести догмата; это всегда живой опыт напряженного огромной чуткостью организма и при этом опыт, не ограниченный ни данным местом, ни временем. Дымшиц-Толстая, наоборот, почти с убеждением, ставит свои опыты в такие условия, в которых роль материала сводится к весьма ограниченной роли полуфабриката или даже сырья, т<о> е<сть> именно предельно конкретизирует качество до того, что оно даже перестает быть элементом культуры, становясь объектом индустрии, агит-искусством, или «искусством в производстве». Повторяю, это не умаляет живописного значения ее работ, но это засоряет самое дно культуры, именно культуры, противопоставленной в наши дни индустриальной западноевропейской позитивной цивилизации (Пунин. См.: Хмельницкая: прим. 135–138).

Пунин усмотрел в ее работах прикладной импульс, роднящий их с западным дизайном, и предпочел чистый, духовный импульс восточного искусства Татлина.

В 1924 году художница приняла участие в Международной выставке в Венеции – это была ее практически единственная зарубежная выставка за все послереволюционные годы. Ее натюрморты экспонировались на XIV Международной биеннале искусств в Венеции (1924) – это была ее последняя международная выставка.

Авангард во второй половине 20-х выходил из моды. Его теснили традиционалисты справа и идеологические ревнители слева. В духе времени Софья хотела ближе подойти к новому, как она пишет, «буйно растущему человеку»: надо было думать о новой тематике. Она стала писать стекла на агитационные лозунги, но их форма была новому зрителю непонятна. Нужно было найти изобразительный язык, понятный массовой аудитории.

Кроме того, о чем Софья не пишет – у нее родился сын, и нужна была постоянная служба. Она начала работать в массовом ленинградском женском журнале «Работница и крестьянка». В 1925–1935 годах она заведовала там художественным оформлением, а также отделом культуры быта работницы и крестьянки. Вот как охарактеризован этот журнал в современной статье: «Журнал “Работница” был ориентирован на работниц и отражал проблемы рабочего класса, только с “женским” уклоном; журнал “Крестьянка” – на “крестьянок”. Забавное исключение составлял журнал “Работница и крестьянка”, латентно ориентированный на интеллигенцию (правда, обычно в первом поколении, то есть на выучившихся рабочих и крестьян). Он выгодно отличался от “одноименных” журналов более широким спектром проблем: журнал печатал не только политические постановления и материалы, непосредственно связанные с трудовым процессом в городе и деревне, но и статьи по вопросам образования (даже высшего), культуры, искусства» (Дашкова).

Софья в эти годы вовсе отказалась от графики как чересчур статичной, считая, что совместная работа художника и фотографа по темпам более свойственна массовому журналу: фото больше свяжет журнал с читателем. Совместно с фотографом она стала выезжать на предприятия, где организовала фото, выбирая типаж и компануя фото, а фотограф – обычно квалифицированный – снимал; среди фотографов журнала были такие впоследствии знаменитые имена, как Д. Бальтерманц, тогда еще совсем юный. Внутри журнала помещалось большое количество фотографий, но главным было фото для обложки. «Оно должно было быть разворотным, одно на обе страницы. Так как обложка печаталась в цинкографии на хорошей бумаге, работницы обложку снимали и вешали на стенку [,] как картинку. Таким образом, обложка давала не только агитационное восприятие, но и в известной степени и эстетическое» (Дымшиц-Толстая рук. 4: 10). Софья пишет, что к ним в редакцию заходил «директор Русского музея того времени». Несомненно, имеется в виду Н. Н. Пунин, бывший заведующим отделом в Русском музее. Он знал Софью еще по авангардным увлечениям середины 1910-х годов и по мере сил поддерживал ее организационнохудожественные начинания.

Обложки С. Дымшиц-Толстой

К 8 марта 1933 года он разрешил устроить небольшую выставку из обложек Софьиного журнала. В 1934 году к 8 Марта Русский музей дал журналу возможность устроить большую выставку под названием «Женщина в социалистическом строительстве» совместно с Союзом советских художников, где участвовали не только женщины-художницы, но и художники с картинами на женскую тему. Софья была премирована за эту выставку творческой командировкой от Союза художников на время отпуска. Кроме того, редакция журнала организовала совместно с Союзом художников конкурс на советский стиль одежды. Лучшие модели художников пошили швейные и трикотажные фабрики, и был устроен их показ. Кинохроника засняла этот показ, и Софья получила за работу премию от местного отдела легкой промышленности. Журнал процветал. Он имел ярко выраженный международный крен, постоянно сообщал об иностранных женских делегациях, печатал фото зарубежных гостей. С начала 30-х он помещал много антифашистских материалов и даже пробовал бороться с антисемитизмом.

При редакции действовал литературный кружок для работниц, в котором консультантом была Елизавета Полонская, а также О. Берггольц. Его часто посещали писательницы, среди них Ольга Форш (1873–1961). Близкая символистам, с широкими религиозно-философскими и оккультными интересами, Форш считала желаемой общественной формой матриархат и живо интересовалась феминистскими идеями и пробуждением новой женщины – работницы и творца. На десятилетие журнала прислал свое поздравление и Алексей Толстой.

Из литературного кружка журнала вышла, среди прочих, писательница Дина Бродская; в 1928 году журнал печатал Г. Белых. К оформлению «Работницы и крестьянки» Софья привлекала художников К. Рудакова, Г. Пессати, Б. Эндера, В. Белкина, Е. Кругликову.

В красной косынке (крайняя справа)

В 1934 году в Русском музее состоялась юбилейная выставка Кругликовой; Софья поместила в № 12 рецензию на нее С. Исакова «Поэт цветов».

В середине 30-х Софья начала писать портреты «героинь полей», «героинь первых пятилеток», «работниц-агитаторов». Предполагалось, что она «вернулась к реализму». Однако трудно было спрятать парижскую выучку. Сонины портреты, несмотря на лепку объемной формы, оставались решениями формальных задач и имматериальными иероглифами душевных состояний.

После убийства Кирова ленинградская партийная организация подвергается полному разгрому. Журнал «Работница и крестьянка» теряет своих опекунов (вернее, опекунш) наверху, весной снимают главного редактора, и со страшной быстротой, чуть ли не по одному в месяц, сменяются несколько и.о. редактора. После мая 1935 года имя Софьи Дымшиц исчезает со страниц журнала вместе с коллажами, монтажами и графическими экспериментами, которых заменили постановочные фотографии. Вскоре ее перестают и выставлять. Выясняется, что она не выработала пенсии. В ее бумагах сохранился черновик прошения о пенсии на имя Ворошилова, однако пенсию ей так и не дали.

В конце 30-х мужа Софьи Исааковны арестуют и после недолгого лагерного заключения отпустят домой законченным инвалидом. Он умирает в 1939 году. Их сын Александр погибает под Сталинградом в 1942 году.

Дочь Марианна (в семье – Марьяна), которую Софья в 1919 году забрала в Петроград, жила вместе с нею и неуравновешенным, раздражительным Татлиным, затем стала свидетельницей их расхождения. О последующей жизни с отчимом она не хотела ни писать, ни вспоминать. Осенью 1922 года Толстой списался с Софьей из Берлина, спрашивал о дочери, но Софья ей об этом не сказала. В мае 1923 года двенадцатилетняя девочка сама разыскала отца, приехавшего с коротким ознакомительным визитом из Берлина накануне своего возвращения в Советскую Россию: она узнала о его приезде из газет и, оборванная, пришла пешком в гостиницу «Европейская», где отец остановился. Первое, что сделал Толстой, – пошел с ней в магазины и «одел ее, как куклу». Вернувшись в Россию окончательно в августе того же года, Толстой с Крандиевской взяли Марьяну в свою семью и воспитали; вся ее любовь пошла отцу и мачехе, которая повела себя идеально. Видеться с матерью ей было неприятно: она боялась раздвоенности чувств. В любом случае она вспоминала, что встречи с матерью доставляли ей мало радости (Толстая М.: 191). Она росла мечтательницей, писала стихи, была по-юношески влюблена в соседа по Детскому – Федина. Мужем ее в середине 30-х стал москвич генерал Шиловский – тот самый, от которого незадолго до этого ушла к Михаилу Булгакову Елена Сергеевна Шиловская (Нюренберг); всю свою жизнь с ним и после его смерти Марьяна прожила в его квартире, в особняке в Ржевском переулке, «откуда улетела Маргарита». После университета она преподавала химию, была профессором. Д. А. Толстой вспоминал, что Марьяна не навещала мать, жившую в ужасных условиях, в коммунальной квартире – стыдилась ее; все ее забыли. Эта версия, очевидно, не совсем верна – ведь именно она, должно быть, помогала матери, так и не получившей пенсии. Тут, несомненно, отражены субъективные ощущения Софьи Исааковны, поверявшей их Наталии Васильевне, с которой они часто виделись в последние годы и которой она подарила черновик своих мемуаров.

Во время войны Софья Исааковна была эвакуирована, а после войны продолжала жить в Ленинграде, в полном одиночестве, в комнатке в коммунальной квартире, забитой холстами. Она больше не выставлялась, хотя рисунки и акварели последних лет исполнены с необычайной свободой. Насколько мне известно, она сохраняла дружеские отношения также с Любовью Васильевной Шапориной и Софьей Мстиславной Толстой. По устным воспоминаниям Крандиевской, в старости, несмотря на страшную бедность, она стала необычайно веселой и смешливой. В 1963 году Софья Дымшиц-Толстая умерла от недиагностированного аппендицита (Костеланец). После ее смерти, торопясь освободить комнату, дочь ее отдала все ее холсты студентам – чтоб они записали их поверх! Осталось несколько работ в Русском музее, кое-что в провинции, мало что попало за границу, сохранились несколько фотографий и репродукций с масляных работ и несколько рисунков и акварелей последних лет.