Текст книги "Литература 2.0"
Автор книги: Александр Чанцев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 35 страниц)
Невозможность предложить свой проект будущего является, к сожалению, типическим для нынешней отечественной ситуации, характеризующейся общей раздробленностью интеллектуальных и общественных групп: «…интеллектуальное сообщество не в состоянии предложить ничего нового, что оказалось бы привлекательным или убедительным для общества. „Интеллигенция“ <…> все в большей степени работает с готовыми, заниженными образцами и ресурсами»[443]443
Гудков Л. Указ. соч. С. 683.
[Закрыть]. Пока же общество не консолидируется, «фабрика антиутопий» очевидным образом продолжит свою работу по фиксации деструктивных ментальных тенденций[444]444
Количество антиутопий, появившихся после выхода этой статьи, это только, увы, подтверждает…
[Закрыть].
8. Восход земли[*]*
Опубликовано в: Новый мир. 2009. № 7.
[Закрыть]
(О «Земле под ее ногами» С. Рушди)[446]446
Салман Рушди. Земля под ее ногами / Пер. с англ. В. Гегиной. СПб.: Амфора, 2008. 719 с.
[Закрыть]
Название романа «The Ground Beneath Her Feet» знакомо тем, кто видел фильм «Отель „Миллион долларов“» Вима Вендерса (2000), снятого по сюжету Боно из ирландской группы «U2». Одной из заглавных песен фильма стала именно «Земля…» – Боно, близкий друг Рушди, взял текст песни прямо из книги, где ее исполняла вымышленная группа «VTO», а в клипе на песню, кстати, снялся сам Рушди.
Из-за этого, возможно, роман Рушди проходит по довольно узкому ведомству «романов о рок-музыке» и считается далеко не лучшим в его творчестве: самым скандальным остается роман – хоть и мало кто его читал – «Сатанинские стихи», а наиболее премированным – «Букером Букеров» – «Дети полуночи». Не отрицая, что это действительно одна из лучших книг о рок-н-ролле, стоит прислушаться к мнению А. Горбачева, рецензента из российской версии «Роллинг стоуна»: «Аннотация аттестует „Землю“ как роман о рок-н-ролле – ну да, можно сказать и так. В той же степени, как „Бесы“ Достоевского – роман об увлечениях провинциальной молодежи»[447]447
Rolling Stone. 2009. Февраль – март. С. 106 (http://www.rollingstone.ru/articles/7573/28,10).
[Закрыть].
Так как в случае с Рушди медийный шум в разделах «новости шоу-бизнеса» иногда размывает настоящее положение дел, стоит сказать несколько слов о самом писателе. Ахмед Салман Рушди родился в Бомбее (сейчас Мумбай) в исповедовавшей ислам светской семье. Во время индо-пакистанского конфликта семья перебралась в Пакистан. Рушди же, получивший образование в Англии, остался там работать и со временем получил гражданство. Первый роман его – «Гримус» – прошел незамеченным, и лишь вторая книга – «Дети полуночи» – масштабная семейная хроника из индийской жизни XX века – со временем прославила его. Но известен он стал после выхода в 1989 году «Сатанинских стихов» – романа, в котором в близком окружении Мухаммеда (в книге – Махаунда) фигурируют три обращенные в веру проститутки. За этим последовало всем известное – фетва аятоллы Хомейни, провозглашавшая убийство Рушди богоугодным делом, убийство японского переводчика Рушди, взрывы около западных издательств и книжных магазинов, торгующих романом. Впрочем, торговлю быстро свернули: одно время на Западе разжиться книгой было так же непросто, как в Советском Союзе «Архипелагом ГУЛАГ» Солженицына[448]448
На русском языке выходила только глава из романа (Страна и мир. 1990. № 4). Между тем, недавно на русском вышло первое исследование, посвященное «запретному» автору: Калинникова Е. Феномен Салмана Рушди. М.: Русский двор, 2009.
[Закрыть], и даже сейчас всемогущий «Амазон» выдает лишь одно издание по запросу, но зато – медийность опять восторжествовала над литературой – предлагает купить магнит на холодильник с изображением Рушди и его проклятой книги… Писатель вынужден постоянно скрываться под надзором полиции, Великобритания и Иран разорвали дипломатические отношения (восстановлены в 1998 году). Бодрийяр эмоционально, но справедливо анализировал историю вокруг Рушди и фетвы Хомейни: «Могущество анафемы, сила проклятия исчезли из нашей жизни. Но они снова проявляются в другом виде. Так, Хомейни в деле Рушди не только продемонстрировал свою силу, заставив Запад охранять заложника и в каком-то смысле превратив в заложника весь Запад, но и представил сенсационное доказательство того, что символическая мощь может ниспровергнуть все сложившиеся соотношения сил. Перед лицом всего мира при соотношении всех политических, военных и экономических сил явно не в свою пользу аятолла располагает одним-единственным оружием, оружием нематериальным, но близким к совершенству: это принцип Зла – отрицание западных ценностей прогресса, рациональности, политической морали, демократии и т. п.»[449]449
Бодрийяр Ж. Прозрачность зла / Пер. с фр. Л. Любарской и Е. Марковской. М.: Добросвет; КДУ, 2006. С. 121–122.
[Закрыть].
После смерти Хомейни страсти вроде бы поутихли, хотя Рушди все так же избегает открывать свое местопребывание. Впрочем, писатель своими политическими высказываниями продолжает вызывать неудовольствие многих – в 1999 году одобрил натовские бомбардировки Югославии (чем вызвал недовольство левых, до этого поддерживавших его), одобрил возглавляемую Америкой кампанию против талибов в Афганистане в 2001 году, но осудил войну в Ираке в 2003-м, в 2005 году в «The Washington Post» он призывал мусульман к реформированию ислама и терпимости (хотя большее неудовольствие в исламских странах вызвала не эта статья, а присуждение ему рыцарского титула – в Пакистане жгли чучела Рушди и Елизаветы II), в 2006-м назвал «новым тоталитаризмом» мусульманские выступления против карикатур на пророка Мухаммеда в датских газетах…
Все это, однако, не мешает Рушди не только вести напряженную светскую (он общается со знаменитостями, снялся в роли самого себя в «Дневнике Бриджит Джонс», а новости о его многочисленных разводах и суде с бывшим телохранителем доходят даже до наших газет) и литературную жизнь (Рушди – президент американского ПЕН-клуба), но и при всем при этом много писать. Его иногда неровные, по традиции относимые к «магическому реализму» индийского разлива (что мало о чем говорит – так, среди любимых писателей Рушди фигурируют Джойс и Грасс, Булгаков и Кэрролл, Пинчон и Кальвино), но всегда пленяюще необычные, барочные и сказочные книги неплохо в последнее время переводят на русский язык.
«Земля…», кажется, никого не оставила равнодушным: обозревательница «India Star» называет книгу «крайне утомительным чтением», обозреватель «New York Times» – «величайшим, самым прекрасным и выразительным романом о рок-н-ролле», тогда как обычные читатели, ожидавшие истории о вымышленной рок-группе № 1, были, кажется, весьма озадачены массированными аллюзиями не только на «Doors» и Лу Рида, «Sex Pistols» и «Beatles»[450]450
Сами «U2» также присутствуют в тексте, будучи прозрачно зашифрованы в виде «молодого ирландского квартета <…> с неплохими перспективами» под названием «Vox Pop» (поклонники ирландцев знают, что свое имя Боно позаимствовал у магазина слуховых аппаратов рядом с О’Коннелл-стрит под названием «Bono Vox», а «Pop» – название альбома группы 1997 года).
[Закрыть], Уорхола и Пирсига, Хеллера и Зонтаг, но и переносом в современные декорации греческих, индуистских, зороастрийских и скандинавских мифов… Рушди в этой книге будто буквально следует завету Элиота о том, что «историческое чувство заставляет замечать не только ушедшее, но и нынешнее прошлое, оно велит поэту, чтобы он, когда пишет, держал в крови не только одно собственное поколение, но и осознание того, что совокупность литературы Европы, начиная с Гомера, а в ее рамках совокупность литературы его страны существует синхронно и составляет синхронный порядок»[451]451
Цит. по кн.: Херберт З. Варвар в саду / Пер. с польского Л. Цывьяна. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004. С. 130.
[Закрыть], и создает крайне сложное интертекстуальное полотно. Перевод которого, нельзя не отметить, выполнен действительно профессионально – переводчица одинаково уверенно себя чувствует в случае как мифов, так и рок-песен 60-х, а песни самих героев, что особенно приятно, оставляет в тексте в оригинале, давая подстрочник в сноске. Кроме того, внушает уважение, насколько тонко В. Гегина чувствует интонацию Рушди – саркастическую, когда, например, в тексте вещает манерный Энди Уорхол (в книге – Амос Войт), или лирическую, когда в «Земле…» идут пассажи ритмизованной прозы.
Выходцы из Бомбея, родного города Рушди (он вынужден был возвращаться туда, как в болливудском детективе, в шляпе и темных очках…), самого мультикультурного из всех городов Индии – «главный порт Индии, мировой торговый и финансовый центр, место делового сотрудничества Запада и Востока (таковым он остается по сей день, включив в свой актив грандиозную „фабрику грез“, известную как „Болливуд“»[452]452
См. статью о теме Бомбея в произведениях Рушди: Глушкова И. Утроба Бомбея // Ех Libris НГ. 2000. 2 ноября (http://exlibris.ng.ru/kafedra/2000-11-02/3_bombey.html).
[Закрыть]), – герои книги, красавица, обладательница голоса в четыре октавы Вина Апсара и лидер группы Ормус Кама, прототипами которого, по признанию Рушди, послужили Леннон, Меркьюри и Пресли, с детства были связаны любовью-амоком, которой много что мешало. Хотя бы из этой любовной истории, разворачивающейся на нескольких континентах, сопряженной с безумием, обещаниями, предательствами и смертью, уже явственно следует, что роман – не только о популярной музыке, «нет, эта история о сильной, но непоследовательной любви, о разрывах и примирениях, о любви вечного преодоления, – она лишь крепнет от препятствий, которые ей приходится преодолевать, хотя за ними ее ждут все более тяжелые испытания. Любовь – бег с препятствиями. Расходящиеся, пропадающие из виду тропинки неопределенности, запутанные лабиринты подозрений и предательства, уносящаяся вниз дорога самой смерти: таков ее путь. Это человеческая любовь».
Вина, этакая смесь Эми Вайнхаус и Диаманды Галас (у матери Вины также есть греческая кровь), страдает от произвола приемных родителей, становится известней Дайаны Росс и Джоан Баэз, а в конце жизни умирает во время страшного землетрясения в Латинской Америке. Ормус с детства слышит песни, которые напевает ему погибший брат-близнец, часто чужие – Дилана, Леннона – еще до их написания.
Тут, кстати, надо сказать о единственной сомнительной вещи в этой книге Рушди – он создает своеобразную альтернативную историю рок-музыки и популярной культуры. Погибает Маккартни, а не Леннон, Америкой продолжает править Кеннеди, а не Никсон, а Мадонна становится не певицей, а всего лишь рок-журналисткой. Перспективы, конечно, на мой взгляд, весьма заманчивые, но Рушди пишет далеко не утопию (так, во Вьетнаме к сражающейся Америке присоединяется еще и Англия), поэтому цели его «исторических перевертышей» остаются непонятными…
Ормус вслед за матерью перебирается в Великобританию, где работает на пиратской радиостанции, передающей с судна-развалины запрещенный тогда еще в стране рок-н-ролл, – тут, что любопытно, буквально один в один повторяется сюжет фильма этого года «Рок-волна» Р. Кёртиса. Совпадение случайное, но в тексте Рушди также много отсылок к кино, как и к музыке: например, сцена, в которой мимы играют в теннис без мяча, есть явный оммаж финалу фильма «Фотоувеличение» Антониони. Англия у Рушди вообще изображена характерно – это не реальная страна, а «сама идея Англии», некая империя музыки, сексуальной свободы и ханжества одновременно, «страна наэлектризованного детства».
Именно так Рушди работает со своими – банальными, если подавать их как они есть, без переосмысления, деконструкции – образами поп-культуры. Та же Вина, как сказано еще в первой главе, «начала превращаться в миф, она стала сосудом, который любой слабоумный мог наполнить своим бредом, или, если угодно, стала зеркалом культуры». Рушди, который сам мечтал стать рок-музыкантом и, по его словам, стал бы в другой жизни актером, если бы не стал писателем, чувствует себя в своей тарелке в этой среде, давая ей точные и меткие характеристики, афористические маркеры. «Проблемы искусства всегда решаются с помощью технических средств. Обретение смысла – технический процесс»; «Честность не лучшая политика в жизни. Разве что в искусстве»; «США – великая демократия исковерканных имен»; «Одно мгновение она – богиня, а в следующее – уже торговая марка» и т. д.
Но «постмодернистская ирония» уступает место более чем серьезному – боли, ностальгии, попытке понимания, – когда Рушди говорит о Бомбее (новое наименование города он отказывается принимать). «Бомбей? Будьте уверены – нет такого вопроса, на который я не смог бы ответить. Я вижу, как призраки прошлого разгуливают по новым улицам. Отведите меня на Чёрчгейт, и я покажу вам…» – обещает Рушди и восстанавливает Бомбей по своей памяти, как Джойс – Дублин, Памук – Стамбул… Бомбей – это «аромат чаны и бхела, тамаринда и жасмина, громкие голоса – ведь в этих краях если хотят что-то сказать, то повышают голос, – уличный шум, цоканье копыт, хлопки автомобильных двигателей, звонки велосипедов, ослепительное солнце на глади залива, гудки военных кораблей и наэлектризованное общество перед началом своей трансформации».
«Трансформация» тут ключевое слово для всей Индии, символом которой стал для рассказчика именно Бомбей: «…Бомбей забывает свою историю с каждым заходом солнца и начинает писать ее заново с рассветом. Возможно ли, что его занятия не дали ему осознать исключительную важность событий тех лет: забастовку военных моряков, отделение страны от Империи и все, что за этим последовало? В те дни сама почва представлялась зыбкой, даже земля под ногами кричала о неизбежности перемен <…> Мы все вынуждены как-то справляться с неопределенностью настоящего. Земля содрогается и сотрясает нас».
«Ненавижу Индию, – заявляет Вина, – ненавижу здесь все», но ей не стоит верить, ведь она просто «заразилась Индией, и та едва не убила ее».
«…В каждом поколении есть души, счастливые или проклятые, которые рождены неприкаянными, лишь наполовину принадлежащими семье, месту, нации, расе. Быть может, таких душ миллионы, миллиарды…» – таким поколением становятся жители Индии тех лет. Индия, ее почва, отпустила своих «детей полуночи»: «Все вместе мы стали жить в отделенном Бомбее, который еще больше выдвинулся в море, подальше от остальной страны; в то же время каждый из нас стал сам себе Бомбеем. Нельзя без конца делиться и дробиться – Индия-Пакистан, Махараштра-Гуджарат – без того, чтобы последствия этого не сказались на уровне семьи, влюбленной пары, глубоких тайников души. Все начинает делиться, меняться, отделяться границами, расщепляться снова и снова и в результате разваливается. Центробежные силы становятся сильнее центростремительных. Земного притяжения больше нет. Люди оказываются в космическом пространстве».
Перемены касаются не только Индии или Пакистана; но, через Восток – это важная для Рушди мысль, хоть он нигде и не показывает себя прямолинейным поклонником модных ныне «Ориентализма» Э. Саида и «постколониальной теории», – всего мира: «Потеря ориентиров – это потеря Востока. Спросите любого навигатора (в оригинале, конечно, имеется в виду не „навигатор“, а „штурман“ или даже „мореплаватель“. – А.Ч.): восток – это то, по чему вы ориентируетесь в море. <…> Восток, orient, – это ориентир. Такова официальная версия. Так говорит нам язык, а с языком не поспоришь». И даже больше и глобальнее: «Может быть, меняются законы вселенной, и подобные метаморфозы, как это ни странно и ни ужасно, станут обычным явлением. Возможно, мы теряем то, что есть в нас человеческого. <…> Что в состоянии удержать нас от этого сползания, когда мрак объемлет землю и (как сказано в орфическом „Гимне ночи“) везде воцарится ужасная необходимость?»
На пути к рок-олимпу Вине и Ормусу предстоит многое, и все происходящее с ними – безумие Ормуса, его кома, исчезновение Вины в разверзшейся земле, напоминающие предсмертные выступления Ф. Дика заявления Ормуса о грозящем Земле апокалипсисе – все глубоко символично, и символика эта связана с землей, нисхождением под земную твердь (древний ритуал катабасиса), descendit ad inferos[453]453
«нисходит в преисподнюю» (Иов 21. 13).
[Закрыть]. Миф об Орфее и Эвридике (а также индуистский аналог этого мифа, в котором убитого бога любви Каму возвращает из царства смерти богиня Рати, и стихи Рильке об Орфее) Рушди поминает не один раз. Нетрудно догадаться, что Ормус и Вина становятся аналогами древнегреческих героев, ибо большая часть их пути – к славе и друг другу – под землей. По сути, индийские рок-звезды – своеобразный аналог «подземных» (subterraneans) из одноименной повести Керуака (сюжет этой повести – тоже любовная история с последующей потерей любимой): «…они хипповы но не поверхностны, они разумны но не банальны, они интеллектуальны как черти и все знают про Паунда без претензий или чрезмерной болтовни, они очень спокойны, они очень похожи на Христа»[454]454
Керуак Дж. Подземные. Ангелы одиночества / Пер. с англ. М. Немцова. М.: Просодия, 2022. С. 41. Пунктуация сохранена.
[Закрыть].
Ормус чуть не погиб, когда впал в кому после того, как его дружки под LSD врезались на машине в грузовик с навозом, засыпавшим их (связь экскрементов с землей очевидна и вне мифологических трактовок), – голос Вины, примчавшейся к нему из Америки, где она к тому времени стала звездой «на обложках андеграундных (курсив мой. – А.Ч.) журналов», вернул его к жизни. Тема земли так или иначе постоянно обыгрывается в полном аллюзий, загадок и разнообразных словесных и образных игр романе Рушди. Так, «путешествие к центру земли» упомянуто как образ и как книга Ж. Верна. Самый известный альбом группы «VTO» назван «Quakershaker» – неологизм, обоими своими корнями отсылающий к тряске, сотрясению, землетрясению, а их последний тур, уже после смерти Вины, с заменившей ее солисткой-двойником называется «В царство мертвых» (Ормус стремится к своей возлюбленной, «в ее подземный мир, в ее другую реальность»[455]455
Так поэт в оде Горация (III, 1) благодаря полученному от Аполлона вдохновению мог проникать в царство мертвых.
[Закрыть]). Хотя чего еще ждать, если под влиянием рок-музыки «теперь земля под ногами поехала», а клуб под названием «НЛО», то есть отсылающий к небу, парению, полету, находится под землей, где Ормус «чувствует себя астронавтом, парящим вовне, наблюдающим сверху. Охваченным экстазом. Ожидающим преображения».
Здесь важен буквально каждый эпитет. Во-первых, у Ормуса – тут заметна тема мессианства, свойственная тем же «U2», за свое ярое увлечение политикой и благотворительностью часто не без иронии называемым в том же «Роллинг стоуне» «адептами мессианского рока», – была на определенном этапе надежда преобразить мир с помощью рока. Во-вторых, тема земли[456]456
Тема уходящей из-под ног земли встречается у Рушди довольно часто (что легко объяснимо как символ перемен в Индии Новейшего времени) – например, в 7-й главе романа «Стыд» происходит землетрясение. Но в одном случае земля оказывается приравненной к духовному бессмертию: «…мужчины получают равное удовольствие, уничтожая и землю, которая носит их, пока они живы, и сей материал (я имею в виду бумагу), хотя с его помощью могли бы обеспечить себе бессмертие прежде, чем та самая земля уйдет из-под ног <…>» (Рушди С. Восток – Запад. СПб.: Амфора, 2006. С. 64).
[Закрыть] парадоксально и вместе с тем очевидно связана с темой полета, воздуха, вознесения: «Результатом стал знаменитый снимок „Землетрясение 1971 года“, на котором один-единственный, взвивающийся в воздухе змей дает полное представление о том, что творится в это время внизу. Воздух стал метафорой земли». Так, Ормус медитирует над своей ролью (отчасти навязанной ему поклонниками и СМИ), что слегка напоминает молитву Иисуса в Гефсиманском саду: «Ему не нужно этого избранничества; он предпочел бы, чтоб мир оставался реальным: тем, что есть, и не более, но он знает за собой это свойство – ускользать за грань вещей. И теперь, когда он поднялся в воздух, чудесное захватило его, хлынув через расколотое небо, и он приобщился его тайн. <…> „Оставь меня, – просит он. – Я просто хочу петь свои песни“». Путь из этого состояния или в смерть, или в преображение и связанное с ним откровение: «И он делал это с неописуемым блеском, пока ему не снесли голову где-то в болотах Индокитая, но это входило в понятие профессионального риска. Другая составляющая этого понятия – когда голова остается на плечах, но заполняется образами реальной действительности, огромной картиной мира, с которого как будто бы содрали кожу. Мира освежеванного. Окровавленного. Восход земли, снятый как проломленный, залитый кровью череп, зависший во взрывающемся пространстве».
Снизойти под землю, в ад и смерть, понять логику ада, противопоставить ему спасительную тактику – все это обусловлено не только желанием вернуть умершую возлюбленную Ормуса. Тема уходящей из-под ног почвы связана с Индией, где «старый порядок треснул», а «мрачные подземные толчки сотрясают администрацию Ганди». Традиционная почва Индии, Индии тысячелетней истории и древних богов, изменилась, она не дает больше опоры: «В это зыбкое, ненадежное время я построил свой дом – в нравственном смысле – на зыбучих индийских песках. Terra infirma („ненадежная земля“, лат. —А.Ч.)». Индия же, Восток есть, как мы помним, ориентир для остальных стран – по всему миру в 80-х прокатывается волна разрушительных землетрясений. «Не расползается ли мир по швам? – таким вопросом задавалась обложка журнала „Тайм“, и, несмотря на то что официальным ответом сейсмологов было твердое и неоднократно повторенное „нет“, я впервые задумался о том, что за картины видел Ормус Кама в своем бреду».
«Это столкновение двух миров. Только один из них выживет», – говорит безумная поклонница Ормуса. Но он не соглашается с ней, как, очевидно, и Рушди. Речь не о «столкновении цивилизаций», Востока и Запада, Севера и Юга, «золотого миллиарда» и всех остальных, – как бы это ни называлось, это слишком старая и банальная песня, ее не спели бы герои романа Рушди. Речь об угрозе пугающих перемен, будь они в Индии, Англии или США, связанных между собой, как сообщающиеся сосуды. Может, это эсхатологический бред сошедшей с ума рок-звезды, а может, что-то в этом есть. Люди, во всяком случае, слушали песни Ормуса Камы.
9. Метафизика боли, или Краткий курс карнографии[*]*
Опубликовано в: НЛО. 2006. № 78.
[Закрыть]
Если бы я родился в стране, где законы менее суровы, а вкусы не столь изысканны, я бы не смог лишить себя удовольствия не спеша расчленить тела двух влюбленных и провести весь вечер за сим приятным занятием.
Эмили Бронте. Гоозовой перевал[458]458
Батай в своем эссе о Бронте из сборника «Литература и зло» приводит цитату из Бронте в таком виде, не очень соответствующем оригиналу. Ср.: «Если бы я родился в стране, где законы не так строги и вкусы не так утонченны, я подвергал бы этих двух птенцов вивисекции – в порядке вечернего развлечения» (Бронте Э. Грозовой перевал / Пер. с фр. Н. Волыниной. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 298).
[Закрыть]
Неправда, будто кетч – садистское зрелище; это всего лишь зрелище, понятное для ума.
Ролан Барт. Мифологии
Порнороман чаще наводит читателя на мысль о другом романе, чем просто о сексе.
Сьюзен Зонтаг. Порнографическое воображение
(О «Шкурке бабочки» С. Кузнецова)[459]459
Сергей Кузнецов. Шкурка бабочки. М.: Эксмо, 2005. 384 с.
[Закрыть]
Уже сама обложка последнего романа Сергея Кузнецова, переводчика и активного интернет-деятеля, автора книг прозы (роман «Нет», написанный в соавторстве с Линор Горалик, и трилогия «Девяностые: сказки») и non-fiction (монография о Бродском и «Ощупывая слона. Заметки по истории русского Интернета»), – обложка, на которой изображена анимированная девочка с огромными, как в анимэ, глазами и кровоточащим рассеченным предплечьем, открывает целый ряд аллюзий, заложенных в «Шкурке бабочки», так как недвусмысленно отсылает нас к растиражированному фотоколлажу «Ди» Эрвина Олафа из его серии «Royal blood»[460]460
См. репродукцию: http://www.erwinolaf.com/Pages/Royalbld.htm.
[Закрыть]: на снимке в схожей позе изображена модель, похожая на принцессу Диану, – но там из ее раны на плече торчит «пацификообразная» эмблема «мерседеса». Широкое аплюзивное поле, присутствующее в романе, отсылает, прежде всего, к современному контексту произведений, посвященных «метафизике боли» (выражение из «Гелиополя» Эрнста Юнгера) или «алхимии страдания» (Бодлер) и появляющихся в последнее время в таком количестве, что они даже получили в англо-американской культуре специальное название – carnography, то есть откровенное описание насилия (подобно тому, как литературная порнография – откровенное описание сексуальных действий). Такие произведения появляются не только в литературе (успех «Парфюмера», культовой книги о маньяке, породил целый ряд подражаний, часть из которых я постараюсь упомянуть далее[461]461
Вряд ли стоит удивляться, что эти произведения будут в основном западными. Что касается российской литературы, то, кроме «низких» детективных жанров, в этой связи можно вспомнить лишь «Сделай мне больно» С. Юрьенена (1988) – первый и почти на два десятилетия последний же роман о садомазохизме, «Палача» Э. Лимонова (1986) – роман о профессиональном жиголо, использующем во время своих «сеансов» с клиентами в том числе и садомазохистские практики, – произведение, явным образом создававшееся на основе западной традиции (и писавшееся за границей), – и роман «Нет» Линор Горалик и Сергея Кузнецова, появившийся несколько лет назад, – при этом в качестве источников романа сам Кузнецов указывал инокультурные образцы: «Если говорить о литературных параллелях, то когда я пытаюсь объяснить своим американским друзьям, о чем наш роман, я говорю, что это „Boogie Nights“ meets „Neuromancer“. „Нейромант“, как мы помним, – это роман Уильяма Гибсона, a „Boogie Nights“, „Ночи в стиле буги“, – фильм Пола Томаса Андерсона про порноиндустрию» (Кузнецов С. История повседневного ужаса. Интервью в передаче «Книжное обозрение» на Радио России: http://www.book-review.ru/news/news1338.html). В связи с «Нейромантом» следует отметить, что эстетика садомазо вообще весьма часто привлекала фантастов – не говоря о современном посткиберпанке, можно вспомнить таких классиков, как Джон Норман с его циклом о планете Гор и Дэн Симмонс с его «гиперионовской тетралогией». Привлекают садомазохистские темы и новеллистов-публицистов (ср., например, с героями «Оправдания» Д. Быкова, которые мучают друг друга «с садомазохистским цинизмом», потому что «только боль дает еще им всем почувствовать, что они живут», – но эта тема имеет, скорее, отношение к философскому осмыслению российской ситуации и рассматривается в главе «Фабрика антиутопий»).
[Закрыть]), но и в других областях искусства. В кинематографе[462]462
Кинематографическую традицию следует учитывать особо, так как Кузнецов на протяжении 1990-х годов публиковался как кинокритик.
[Закрыть] это – голливудские «Молчание ягнят» с приквелом и сиквелом соответственно, «Семь», азиатские фильмы, хоть и не посвященные маньякам, но так или иначе исследующие тему насилия: работы корейских режиссеров Ким Ки Дука и Чен Вук Пака, японских – Такэси Китано и Такаси Миикэ, Киндзи Фукасаку и Ёити Саи[463]463
Здесь упомянуты лишь те режиссеры, фильмы которых шли недавно в российском прокате. Список тех азиатских режиссеров, кто посвящал свои фильмы насилию во всех его проявлениях, был бы гораздо длиннее…
[Закрыть]. В музыке – «Murder Ballads» Ника Кейва, посвященные серийным убийцам. В рекламе – плакаты «United Colors of Benetton» с обнаженными сердцами. В визуальных искусствах – акции наподобие перформанса «Плоть» австрийца Вольфганга Флатца, во время которого в 2001 году с 40-метровой высоты была сброшена туша коровы, а публика наблюдала за разлетом ее внутренностей[464]464
Флатц в данном случае напрямую наследует венскому акционизму («прямому искусству») 1960–1970-х: такие его представители, как Герман Ницш, Рудольф Шварцкоглер, Отто Мюль и Гюнтер Брус, в своих акциях расчленяли животных, распинали и калечили себя. Наиболее радикальное событие венского акционизма – «акция» 1969 года, во время которой Шварцкоглер кастрировал себя и умер от потери крови. Из отечественных акций такого рода можно вспомнить хеппенинги художника Императора Пава (Владимира Александрова) и панк-певца и акциониста Олега Мавромати: первый играл обожженными руками в горящие шахматы и вырезал на своем теле скальпелем узоры; в 1996 году Пав и Мавромати на радио «Эхо Москвы» устроили «минуту молчания» – прокололи себе языки. См. также об экзистенциальных основаниях подобной эстетики статью Л. Ковылиной в: Художественный журнал. 2001. № 37/38. Можно вспомнить еще перформансы австралийца Стеларка, который подвешивал себя на крючьях в людных местах и т. п.
[Закрыть].
Однако едва ли не интереснее не только проследить использованные в романе Кузнецова аллюзии на произведения и реальные события последнего десятилетия, но и вычленить те литературные архетипы, на которых они базируются.
Герои «Шкурки бабочки» по своему социальному статусу – те же, что и в недавней трилогии о 1990-х годах: представители складывающегося на наших глазах среднего класса, название которого может варьироваться в зависимости от эмоциональной оценки – яппи, «офисный планктон» или «манагеры». Главная героиня представлена так: «Да, тебя зовут Ксения, ты живешь в съемной квартире, 250 долларов в месяц, дешево, по знакомству. Это примерно треть твоего заработка, все как на Западе, все как у взрослых. Ты совсем взрослая, тебе 23 года, ты работаешь в отделе новостей интернет-газеты „Вечер. ру“». «Худощавая девушка с большими, как у героинь манга, глазами и ледяным, как у Снежной Королевы, голосом» «любит свою работу. Ей нравится копаться в новостях, а еще больше координировать, управлять, контролировать. Через несколько лет она будет хорошим менеджером, хотя еще неясно, где. Может, станет настоящим главным редактором».
От безымянного числа подобных ей Ксению отличает лишь то, что ее не радует «…смотреть телевизор, читать книжки, серфить по сети. Все не так, все валится из рук, все неправильно: купленные у метро дешевые DVD зависают, фильмы скучны и манерны, <…> последний Мураками уже прочитан и больше не радует». У Ксении «одна, но пламенная страсть» – она фанатка BDSM, в терминах этой субкультуры – «субмиссивная мазохистка». «Ты любишь, когда тебе делают больно. У тебя дома небольшой склад разных забавных вещиц, черных кожаных игрушек, хлыстов, кляпов, зажимов для сосков. В хорошие дни ты не видишь ничего необычного в своих пристрастиях». Если обратиться к фрейдизму, то алголагния (удовольствие от боли) и, шире, мазохизм Ксении легко вывести, как и у главной героини романа Эльфриды Еллинек «Пианистка» (кажется, наиболее известного современного произведения на эту тему), из чувства вины перед матерью и репрессивного обращения, перенесенного в детстве: «Сколько помню себя, чувствую свою вину. Что Лева должен был сидеть со мной, а не играть во дворе. Что мама работала, кормила семью из четырех человек. Что из-за меня не разводилась с отцом и что я так и не смогла помешать их разводу». Впервые Ксения режет свое тело в детстве, получая потом удовольствие от маминых утешений. Этим и объясняется обращение не к садизму, а именно к мазохизму, который, по идее Фрейда, «возникает в силу обращения садизма против собственной личности, то есть благодаря регрессии от объекта к Я (ср. „Влечения и судьбы влечений“). Влечения, обладающие пассивной целью, следует допустить с самого начала, особенно у женщины <…>. Превращение садизма в мазохизм происходит, как нам кажется, под влиянием участвующего в акте вытеснения сознания вины»[465]465
Фрейд З. «Ребенка бьют» // Венера в мехах. Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. Фрейд З. Работы о мазохизме / Пер. А. Гараджи. М.: РИК «Культура», 1992. С. 336. Замечу, что в дальнейшем – создав концепцию «влечения к смерти» – Фрейд пришел к выводу, что мазохизм может быть не только «обращенным садизмом», но и первичным влечением (Фрейд З. Психология бессознательного. М.: Наука, 1989. С. 417).
[Закрыть].
Все в карьере и жизни Ксении меняется, когда появляется «московский маньяк», с особой жестокостью пытающий и убивающий десятками женщин. На базе сайта «Вечер. ру» Ксения делает интернет-страницу, посвященную маньяку, причем ей приходится для этого преодолеть сопротивление редактора (циничный Павел готов писать о взрывах и терроризме, но опасается делать сайт о человеке, который «заходит в те же магазины» и совершает конкретные преступления «своими руками», а не отдает абстрактные приказы о подрывах домов) и общественные обвинения в пропаганде насилия. Но сайт сделан, и, в буквальном соответствии с выражением Ж. Жене из «Дневника вора» о том, что «жестокость – это спокойствие, которое всех будоражит», он становится крайне популярным, занимает высокое положение по количеству посещений, а Ксения получает свои «пятнадцать минут славы» в качестве «продюсера проекта „Московский маньяк“».
Изменения в ее жизни происходят тогда, когда Ксения осознает, что ее влечет к маньяку, что его преступления ее возбуждают: «Что должно твориться в голове, чтобы человек отрезал женщинам соски[466]466
Совершенно идентичные действиям «московского маньяка» (в цитате перечислены далеко не все из них) манипуляции с жертвами совершались его «коллегами» из коммерчески успешных переводных книг прошлого, 2005 года: в «Хирурге» Т. Герритсена маньяк разрезал живот и удалял матку, в «Я убиваю» Дж. Фалетти у первой пары жертв вынуто сердце. Все эти «манипуляции» с жертвами восходят, надо полагать, к действиям не только героев де Сада (например, в «Жюстине, или Несчастьях добродетели»), но и Джека Потрошителя, вывешивавшего матки убитых рядом с местом преступления. При этом не стоит забывать о том, что в романе Кузнецова даются экскурсы в историю серийных убийц, а Джек Потрошитель в 1990-е вновь стал популярной фигурой – благодаря новым киноэкранизациям и исследованиям…
[Закрыть], выжигал на теле узоры, вкладывал выдавленные из орбит глаза в анус и влагалище? Лучше не задавать себе этого вопроса, потому что тогда придется спросить себя: что творится в голове у тебя самой, вот уже неделю ты не находишь себе места и каждый вечер, засыпая, мастурбируешь, представляя себе вот эти самые подробности, нет, не опуская глаза на распечатки, потому что иначе тебя опять накроет темная волна и сияющее предпраздничное пространство вокруг начнет клубиться и сворачиваться у тебя за спиной, до тех пор, пока не останется ничего, кроме жара по всему телу, кома внизу живота, зуда, боли, предчувствия наслаждения». Это реальное явление, хорошо известное современным психологам: оно сродни «стокгольмскому синдрому» и появляющимся у серийных убийц целым клубам поклонниц (в романе даны описания жизни известных маньяков, у многих из которых были свои фанатки). Сходную ситуацию можно найти в недавнем детективном романе Полины Дашковой «Вечная ночь», в котором одна из героинь влюбляется в своего мучителя. Интереснее другое – когда маньяк выходит на Ксению и начинает под именем alien[467]467
Alien – чужой (англ.).
[Закрыть] общаться с ней по ICQ, оба они, охваченные «беззаконным законом желания» («Слова и вещи» М. Фуко), сначала обнаруживают сходство интересов, а потом и родство душ. Ксения, которая чувствует маньяка «иссеченной кожей, собственным сердцем»[468]468
Возможно, толчком к написанию данного эпизода послужило недавнее происшествие в Германии: некто Армин Майвес съел человека, который через объявления в Интернете искал «единомышленника», который бы согласился расчленить и съесть его. См.: http://crynews.ru/persprint/546.html. Суд над каннибалом вызвал бурную дискуссию в прессе Германии: журналисты писали, что в современной ситуации маньякам с различными экзотическими извращениями легко познакомиться через Интернет. Это не столь давнее происшествие успело вдохновить многих: группа «Rammstein» в 2004 году записала песню «Часть меня», вышел фильм «Ротенбург», снимается фильм «Твое сердце в моем мозгу», а сам «ротенбургский людоед» судится с создателями этих фильмов, так как успел продать права на рассказ о своей жизни другой телекомпании (http://www.newsru.com/cinema/06mar2006/cannibai.html). Кузнецов вводит в роман распространенную в последнее время тему новой медийности, которая опосредует, трансформирует и в то же время усиливает эротическое желание (ср. с тем же коллажем, изображающим раненую принцессу Диану: ее смерть стала одним из важнейших медийных событий конца 1990-х годов).
[Закрыть], скоро становится его «астральной сестрой. Больше, чем сестрой». Эпитет «сестра» здесь отнюдь не случаен: он отсылает к роману «Нет», где были не только весьма жесткие описания садомазохистского секса, но и инцестуальная любовь между братом и сестрой.
«Психопаты – люди обычные»[469]469
Фалетти Дж. Я убиваю / Пер. с ит. И. Константиновой. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 573.
[Закрыть], – сказано в наследующем «Парфюмеру» романе «Я убиваю» Дж. Фалетти. Это подтверждает и история маньяка, проясняющаяся в переписке с Ксенией и интроспективных пассажах из его прошлого. От обычных людей маньяка с самого детства отличали лишь фантазии, но их анализ может дать нам очень многое.
Однако прежде, чем приступить к анализу его детских фантазий, необходимо сделать отступление об особенностях интертекстуальных связей книги Кузнецова в целом, благо это многое добавит для ее понимания. Так, с «московским маньяком» героя «Я убиваю» роднит не только то, что он мужчина средних лет, хорошо обеспечен в жизни и элегантен внешне, но и то, что почти до самого конца книги его имя неизвестно (у Кузнецова оно так и не произносится). Говоря об элегантных маньяках, расчленяющих своих жертв и видящих в этом своего рода искусство, можно вспомнить и героев «Американского психопата» Брета Истона Эллиса и «Декоратора» Тугрима Эггена. У «Декоратора» и «Шкурки бабочки» в чем-то схожий финал: ближе к концу обеих книг появляются признания, намекающие: ничего из того, что герои считают своим прошлым, в действительности не было. Герой «Декоратора», оказывается, выдумал свои детские травмы, повлекшие за собой трагические изменения в его психике, а герой Кузнецова в 53-й главе признается: «…сознаюсь: ни Майка, ни Алисы – никого из них не было. Да и клуба такого не существовало, хотя это и не важно. Не было всей этой крови, отрезанных рук и ног, вырванных глаз, ожерелий из сосков, распоротых грудных клеток. Ничего». Хотя дальнейшее развитие сюжета в обеих книгах подтверждает, что все преступления все же были совершены, можно вспомнить, что Сьюзен Зонтаг в своей знаменитой работе «Порнографическое воображение» из книги «Образцы безоглядной воли» (1969), анализируя «Историю О», также отмечала двойной финал романа (и две разные версии начала книги), что наводит на мысль о том, что двойной финал становится одной из отличительных черт порнографической литературы. Зонтаг утверждает, что двойной финал романа Полин Реаж намекает на смерть героини – смерть же можно приравнять к преображению, с чем мы имеем дело в рассматриваемом романе. Кроме того, двойной финал добавляет ощущения нереальности, выдуманности происходящего в книге, то есть снижает пафос описываемого. Как писал И. Кукулин, анализируя роман И. Масодова «Черти», «садомазохистская эротика, если она лишена самоиронии, легко переходит в китч». Кроме того, отмечая у Масодова в качестве одной из характеристик его прозы «интертекстуальную многоуровневость», Кукулин утверждает, ссылаясь на Зонтаг, что «экзистенциально-мазохистская проза описывает путь героини как эзотерическое посвящение, а литературным аналогом эзотеричности вполне может быть интертекстуальная насыщенность»[470]470
Кукулин И. Пионерка Багрицкого наносит ответный удар (Рецензия на повесть И. Масодова «Черти») // НЛО. 2005. № 71. С. 391.
[Закрыть]. Несмотря на то что сравнение реалистического романа Кузнецова с некросоцартистским произведением Масодова вряд ли уместно, важно отметить особенности интертекстуальности «Шкурки бабочки», наводящие на мысль о том, что Кузнецов в форме садомазохистского романа пишет если отчасти не трактат о порнографии, то, во всяком случае, достаточно рефлексивный металитературный текст. В этом же тексте одной из главных отсылок становится подспудный диалог с эссе Зонтаг (тем более, что Кузнецов является переводчиком другого эссе Зонтаг[471]471
Программное эссе «Заметки о кэмпе» см. в: Зонтаг С. Мысль как страсть / Пер. с англ. С. Кузнецова. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 48–63.
[Закрыть] из ее книги «Мысль как страсть», куда вошло и «Порнографическое изображение»). Опорные пункты этого диалога я и постараюсь артикулировать в ходе дальнейшего разбора.
