Текст книги "Литература 2.0"
Автор книги: Александр Чанцев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 35 страниц)
Так, в повести «MATER MAGNA» герой во сне вступает в физическую связь с матерью и, уже наяву, убивает, предварительно вступив с ней в сексуальный контакт, собственную бабку. Перверсивно-«эдиповская» тематика, надо отметить, задолго до этого была развита в рок-поэзии, где она, как правило, является своего рода предельным выражением нонконформизма героя той или иной песни: можно вспомнить знаменитое «Father, I want to kill you. / Mother, I want to…» из «The End» Джима Моррисона, или (более позднее) обращенные к матери строчки «Bitch I’ma kill you! You don’t wanna fuck with те…» из «Kill You» Эминема, или песню «Убить свою мать» Сергея Калугина. Однако в случае Моррисона мы имеем дело с апелляцией к мифу об Эдипе в его психоаналитической интерпретации, у Калугина же образ «матери» становится метафорическим олицетворением «страха и привязанностей» этого мира.
Тема сексуализированной антропофагии, обильно встречающейся в «традиционной» литературе, в гомоэротической литературе представлена значительно хуже: в стихотворении А. Ч. Суинберна «Анактория» Сафо мечтала кусать свою возлюбленную, пить ее кровь и съесть ее, но лесбиянок-писательниц (кроме Дебрянской) и их героинь подобные желания особо не посещали.
Все эти «ужасы» у Дебрянской являются средствами выражения асоциального нонконформизма – отрефлектированный автором, он, скорее всего, призван не только подчеркнуть маргинальность положения лирической героини, но и найти тот стилистический контекст, ту литературную традицию, которая позволила бы выразить специфическую психологию «лирического героя» этой прозы.
Что же касается текста из одних заглавных букв, то этот прием часто используется у авторов, вошедших в лесбийский канон гораздо раньше, – у Моник Виттиг (еще в 1973 году) и Кэти Акер, награжденной в критике титулами «литературного террориста», «панк-писателя», наследницы Батая и Берроуза, в ее «Киске, короле пиратов» (1996)[541]541
Акер К. Киска, король пиратов / Пер. с англ. Т. Покидаевой. Тверь: KOLONNA Publications, 2005.
[Закрыть]. Кажется, это коррелирует с задачей, поставленной М. Виттиг в работе «Лесбийское тело»: «пересказать слова» традиционной мужской культуры, сделав ее приемлемой для женщин. Для этого Виттиг деконструирует язык, меняя грамматику (например, вводит в английский язык «феминное» личное местоимение единственного лица Je), записывает имена всех мифических героев – Зевса, Улисса и др. – в женском роде, пересказывает евангельские сюжеты от лица женщины и т. д.
Деконструкция языка в художественном лесбийском тексте выступает в этом случае как явление того же порядка, что и деконструкция собственного тела: «…пересказать собственное тело, пересказать тело другой – это пересказать слова, из которых состоит книга»[542]542
Виттиг М. Лесбийское тело. С. 159.
[Закрыть]. В случае Виттиг эта задача приводит к формированию жесткого и физиологичного (несколько глав книги состоят из барочного в своей нарочитости перечисления всех жидкостей, секреций, костей и субстанций человеческого тела) стиля, до которого далеко даже самым «чернушным» страницам Дебрянской. Из деконструированного («пересказанного») тела – через промежуточную стадию гермафродитического тела с женскими и мужскими чертами и сексуальными ролями («смещение пола») – реконструируется новое «лесбийское тело», агрессивное, нежное и свободное; недаром героинями Виттиг становятся «амазонки», а героинями Акер – «пиратки»…
Проза Дебрянской производит угнетающее впечатление своей стилистической пресностью и однообразием. Она имеет, на мой взгляд, лишь одно достоинство – не эстетическое, но общекультурное: Дебрянская стала одним из первых авторов, разработавших в русской прозе аналог западного «жесткого» дискурса – начиная с конца 1980-х годов. Ее предшественником был, пожалуй, только Эдуард Лимонов, а соперницей по агрессивности стиля и насыщенности произведений всевозможными новшествами в области повествовательной техники – Наталья Медведева.
Отнюдь не все тексты Дебрянской имеют «розовое» содержание: в повестях «Нежная агрессия паутины» и «MATER MAGNA» лесбийская тематика почти полностью отсутствует, в тех же текстах, в которых она присутствует, мы видим лишь невнятные описания сексуальных актов или фантазий об оных. И если лесбийский дискурс не дает в случае Дебрянской ничего интересного для анализа, то любопытным является смежный дискурс – феминистский, – в случае Дебрянской густо сдобренный не только гендерными, но и фрейдистскими коннотациями.
Позволим себе не анализировать такие фрейдистские понятия, настолько часто встречающиеся в произведениях Дебрянской, что они начинают восприниматься на уровне надоевших в пределах даже одного произведения общих мест, как тот же эдипов комплекс, комплекс кастрации, фантазмы о женском половом органе, превращающемся в мужской (и наоборот[543]543
Впору вспомнить строчку из песни, посвященной трансвеститам (drag queens), ирландского декадентствующего рок-певца Гэвина Фрайдэя: «And cock becomes vagina» («Dolls», из альбома «Shag Tobacco», 1995). Сам Фрайдэй, кстати, снялся в роли влюбленного в трансвестита рок-певца в фильме «Завтрак на Плутоне» (реж. Нил Джордан, 2005) и активно использует соответствующий имидж в своем творчестве.
[Закрыть]), и мужские фобии утраты пениса и т. д. Мужские образы в ее прозе – нарочито бледные, слабые, мужчины показаны как, в общем-то, ненужные существа. Эта тенденция достигает апогея в образе Коли из «Нежной агрессии паутины», о котором все время говорится в терминах слабости («плюнь – захлебнется») и который сам мечтает стать женщиной. Но эти образы тоже не особо интересны, потому что не только неубедительны, но и вторичны. Так, можно вспомнить «Манифест общества полного уничтожения мужчин» Валери Соланас с ее призывом к убийству всех особей мужского пола[544]544
Напомню, что Энди Уорхол, на котором Соланас чуть не «испытала в действии» свой призыв к убийству мужчин, отчасти напророчил это покушение: один из его фильмов назывался «Восставшие женщины» («Women in Revolt», 1971). Три главные женские роли в нем играли трансвеститы, бывшие, как пишет Уорхол в «Философии Энди Уорхола (От А к Б и обратно)», «воплощением женственности» и олицетворявшие «женщин на разных этапах „освобождения“».
[Закрыть] или радикальный феминизм Андреа Дворкин (недавно скончавшейся), Л. Линч или К. Милле[545]545
Упоминание К. Милле здесь не должно удивлять. Несмотря на то что автор скандальной книги «Сексуальная жизнь Катрин М.» и писала, что не имеет никакого отношения к феминистскому движению, ее книга имела очевидным образом такое же воздействие на раскрепощение женского, и лесбийского в том числе, самосознания, как и первый фильм про Эммануэль.
[Закрыть].
Гораздо интереснее, чем сексуальные фантазии героинь, разработан в прозе Дебрянской мотив, который можно было бы условно определить как «смещение полов». Он заявлен уже в ранних рассказах: в «Учитесь плавать» о мертвой девушке говорят в мужском роде, герой «Первой любви», изначально мужской персонаж, по нескольку раз меняет пол чуть ли не в пределах одного абзаца: его называют то женским, то мужским именем, он не удивляется обращению «мадам», но тут же говорит о себе «я охуел»[546]546
Дебрянская Е. Учитесь плавать. С. 42. Эти игры с родом говорящего субъекта напоминают строчки из «Февраля» В. Сосноры: «Дитя в малиновых рейтузах / из снега лепит корабли. / Как маленькое Заратустро, / оно с овчаркой говорит». О категориях рода в отечественной литературе см.: Сливкин Е. Стихотворение, найденное в Сарагосе // НЛО. 2008. № 93. С. 249–252.
[Закрыть], начинает половой акт как мужчина, а продолжает как женщина и т. д. Во «Времени жить» происходит такая же «половая» неразбериха, еще более чреватая физиологическими метаморфозами: у героя отрастают и исчезают груди, появляется и пропадает половой член…
Этих персонажей Дебрянской с их меняющейся половой принадлежностью можно было бы охарактеризовать термином «пандрогин», памятуя о проекте «Пандрогинность» лидера рок-групп «Psychic TV» и «Throbbing Gristle» Дженезиса Пи-Орриджа, уже обзаведшегося впечатляющим женским бюстом, но путем серии пластических операций планирующего превратиться в полностью двуполое существо… Сам же мотив мерцающей сексуальности – неустойчивости тела и его трансформируемости[547]547
О сексуальных трансформациях в схожем ключе см. в: Негри А., Хардт М. Империя / Пер. с англ. Г. Каменской и М. Фетисова. М.: Праксис, 2004. С. 404.
[Закрыть] – присутствует и у других авторов нашей подборки (М. Сазоновой, Г. Лоран), становясь важной чертой самосознания не только лесбийской, но и, пожалуй, всей современной литературы. Лев Данилкин в рецензии на книгу отнюдь не маргинального, но сугубо «мейнстримного» автора Алексея Слаповского «Оно» о ребенке-гермафродите, сталкивающемся с неприятием со стороны нашего общества, констатировал: «Литература любит мужчин с влагалищем под коленкой и прочих существ, достопримечательных в половом отношении, – но не русская литература»[548]548
http://www.afisha.ru/book/809/.
[Закрыть]. Позволю себе не согласиться с известным критиком: отечественная литература не столь «целомудренна», как кажется. Кажется, первым гермафродитом в отечественной словесности был главный герой «Палисандрии» Саши Соколова (1985); уместно вспомнить еще одно произведение последних лет, в котором трансвестит, совершивший операцию по перемене пола, является главным героем, – «Великую страну» (2002) Леонида Костюкова[549]549
Подробнее см.: Ушакин С. Слова желания // Эротизм без берегов. С. 456–460.
[Закрыть].
Подобный «гендерный трансформизм» («сексуальная метатеза» по К. Папье[550]550
Палья К. Личины сексуальности / Пер. с англ. С. Бутиной, Л. Масловой и др. под общ. ред. и с послесл. С. Никитина. Екатеринбург: У-Фактория; Изд-во УрГУ, 2006.
[Закрыть]) можно возвести к декадентам и символистам. Так, в творчестве германского писателя Ганса Гейнца Эверса (1871–1943) среди прочих «извращений» – садомазохизма, педофилии и некрофилии – довольно разнообразно представлена гомоэротическая тема в интересующем нас аспекте – в трансгрессивном взаимопревращении полов. Пренебрегая «простым» гомосексуализмом и декларируя, что каждый человек является психически многополым, Эверс подвергал своих героев разнообразнейшим превращениям: в рассказе «Смерть барона фон Фриделя» герой становится то женщиной, то мужчиной (в этом случае к нему тянутся лесбиянки), в романе «Превращенная в мужчину» героиня соглашается на операцию по перемене пола ради влюбленной в нее женщины (которая уже после операции понимает, что любила в героине именно «ту женщину», а не «этого мужчину»…) и т. д. Трансформизм тела присутствует и в куда более известных произведениях – например, в пьесе «Груди Тиресия» Г. Аполлинера (1917) – и очевидным образом имеет корни в европейской литературе, – например, в поэме «Орлеанская девственница» Вольтера наличествует тот же мотив, что и в «Смерти барона фон Фриделя», а Э. Спенсер в «Королеве фей» описывал Бритомарт то как мужчину, то как женщину.
Андрогинность, являющуюся в определенном смысле тотальным воплощением полового трансформизма, С. Зонтаг уже во второй половине прошлого века в своих программных «Заметках о кэмпе» предложила определить как «один из величайших образов чувствительности кэмпа»: «…самые утонченные формы сексуальной привлекательности (так же, как самые утонченные формы сексуального наслаждения) заключаются в нарушении чьей-то половой принадлежности. Что может быть прекраснее, чем нечто женственное в мужественном мужчине; что может быть прекраснее, чем нечто мужское в женственной женщине…»[551]551
Зонтаг С. Заметки о кэмпе / Пер. с англ. С. Кузнецова // Зонтаг С. Мысль как страсть. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 52. Геи, по мысли Зонтаг, наиболее склонны к кэмпу в силу своей прогрессивности (Там же. С. 62–63).
[Закрыть]
Этот гендерный трансформизм имеет определенное объяснение в рамках лесбийской темы. Так, Ж. Бодрийяр отмечал, что именно «femina (женщина, женский род (лат.). – А.Ч.) оказалась реверсивностью мужского и женского»[552]552
Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту / Пер. с фр. Н. Суслова. Екатеринбург: У-Фактория, 2006. С. 22.
[Закрыть], а гендерный теоретик Камилла Палья утверждает андрогинность как «феминистское оружие против мужчин»: «…мужчины должны быть женоподобными, а женщины могут быть такими, какими им хочется быть»[553]553
Палья К. Личины сексуальности. С. 37.
[Закрыть].
Постепенно тема половых изменений приобретает у Дебрянской чуть ли не возвышенно-сакральный характер. Через символически интерпретированный образ луны[554]554
См. «новое лунное тело» в рассказе «Время жить» (Дебрянская Е. Учитесь плавать. С. 77) и в повести «Нежная агрессия паутины» (Дебрянская Е. Нежная агрессия паутины. С. 78–79).
[Закрыть] она обогащается мотивом радикального преображения, алхимической трансмутации в духе Густава Майринка. Это «новое лунное тело» достижимо через потерю, освобождение от своего обычного тела[555]555
Дебрянская Е. Учитесь плавать. С. 153.
[Закрыть] (следовательно, и его половой принадлежности и отягчающих лирического героя принятых в обществе традиционных гендерных регламентаций), но является желанной и недостижимой утопией.
Из мучительной фрустрации, рождающейся в результате поиска своей новой – физиологической, душевной и метафизической – идентичности, возможно, и проистекает жестокость в произведениях Дебрянской. Это касается как перверсивности описываемой у нее сексуальности, так и жесткости самого нарратива.
4
Ярким контрастом с текстами Дебрянской выступает традиционная по форме и стилистически изысканная повесть «Мавка» поэта, прозаика и критика Фаины Гримберг. Сама Гримберг не позиционирует свое произведение как лесбийское[556]556
По признанию автора, в «Мавке» речь идет «о периоде стагнации, предшествующем распаду СССР – государства, имперского, в сущности, типа, а также о попытке сильной личности (моей героини Татьяны Колисниченко) отказаться от навязываемых обществом сценариев самоидентификации» (Гримберг Ф. На стороне проигравших, или Философский камень // НЛО. 2005. № 71. С. 335).
[Закрыть] и равным образом не определяет себя в качестве автора данного направления. Это, впрочем, не мешает ей периодически публиковать произведения на лесбийские и гейские темы[557]557
См.: стихотворения «Встал туристический автобус на площади…» (Риск. Вып. 3. М., 1998 [http://vavilon.ru/metatext/risk3/grimberg.html]), «По непрочному воздуху» (По непрочному воздуху: По следам XI Московского фестиваля верлибра / Составитель Дмитрий Кузьмин. М.; Тверь: АРГО-Риск; KOLONNA, 2004 [http://vavilon.ru/metatext/neprochno/grimberg.html]), и повесть «Четырнадцать» (Риск. Вып. 4. М.; Тверь, 2002 [http://vavilon.ru/metatext/risk4/grimberg.html]).
[Закрыть] – что, возможно, является элементом стилистической игры этого разнообразного автора.
Главная героиня повести, стилизованной под воспоминания о подлинных событиях, – Тата (Татьяна) Колисниченко, 20-летняя недоучившаяся студентка Литературного института, экзотическая красавица смешанных украинско-цыганских кровей. Влюбленная в нее рассказчица, заведомо невзрачная и теряющаяся на фоне Таты, всячески подчеркивает романтический ореол и бунтарский характер девушки. Это выражается в биографии и характере Таты. Так, она бросила институт, отказалась от выгодных предложений замужества, которое принесло бы ей и московскую прописку, не желает делать литературную карьеру, за которую пришлось бы расплачиваться «усталостью» своего «я», не использует возможностей своего отца, известного номенклатурного писателя, и ведет жизнь социального аутсайдера: работает дворником, живет в квартирах в выселенных домах. Ей свойственны яркие «нонконформистские» жесты: она может плеснуть стакан воды в лицо Василию Шукшину, плюнуть на кашне Андрея Вознесенского или начать бить тарелки на фуршете в ЦДЛ, потому что их там «слишком много». Романтическая (в литературоведческом понимании слова «романтизм») традиция образа Таты всячески подчеркивается благодаря указаниям на этнические корни героини. В связи с происхождением ее отца – «номенклатурного цыгана» – упоминаются те произведения, которые маркируют литературно-романтический образ цыган: «Макар Чудра» Горького, «Живой труп» Толстого и «Назидательные новеллы» Сервантеса. В своем поведении Тата также предстает как образцовая цыганка, бескорыстное «дитя природы»: ее любимые сигареты – «Gitannes» («Цыганка»), она подчеркнуто индифферентно относится к деньгам и жилью, ходит в ярких свободных юбках, пробует наркотики и т. д. Немаловажны и те коннотации образа Таты, что отсылают к мифологии Серебряного века, вообще крайне значимого для лесбийской традиции, как мы увидим на примере рассматриваемых далее поэтических произведений Я. Казановы и Г. Лоран. Тата не только «гляделась барышней славянской провинции начала века, двадцатого, для кого-то – Серебряного»[558]558
Гримберг Ф. Мавка // Знамя. 2001. № 10. Здесь и далее цит. по интернет-версии.
[Закрыть], но и писала стихи, подражая поздней Цветаевой. Напоминает она в некоторых отношениях и героиню романа Дж. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей».
Романтические составляющие образа Таты в еще большей степени обыгрываются после того, как рассказчица начинает описывать свою любовную связь с героиней. Наслышанная о ее небывалой красоте, рассказчица ищет встречи с Татой и после недолгой беседы понимает: «…меня уже к ней вело, как ведет человека к воздуху, чтобы дышать; как наркоман вдруг чувствует, куда идти, где он добудет свои травки. Так я шла, хотя по внешней, поверхностной логике я не знала, не могла понять, почему я так иду, туда иду».
Роман двух девушек начинается с совершенно естественного и потому непреодолимого взаимного влечения и развивается счастливо и гармонично:
«Нам было сколько? Двадцать лет. Мы не знали Михаила Кузмина, не читали. Из этого цветаевого „Подруге“ знали пару стишков, а о чем это все, представления не имели. Нас ведь никто не учил этому, не соблазнял, не развращал. Мы сами дошли. И даже и не дошли, а будто в воду, свежую, текучую, плескучую, кинулись безоглядно, упали, обнявшись крепко, и не разбились, не разняли рук, сомкнутых друг на дружке. Нас ведь не учили; мы не знали, как это делается. Мы просто изнемогали, прижавшись друг к дружке; и чтобы от этой продленности сладкого такого изнеможения сердце не лопнуло, как яблоко – от жара огня; мы – языками, губами, коленками, животами, руками, пальцами, тайными местами – друг дружку, друг в дружку, друг дружке… А никто нас не учил, нигде про это не читали… Мы сами все, потому что любили, влюбились друг в дружку…»
Здесь важны не столько отсылки к Серебряному веку, но скорее значимая не-отсылка: героини не просто наивны и, в силу недоступности в те времена литературы Серебряного века, необразованны, – они не ведают и о лесбийской, и, шире – гомоэротической культуре. По уверениям рассказчицы, они следуют своим чувствам, а не определенной культурной традиции. Это демонстрирует контраст с ситуацией конца 1990-х – начала 2000-х, когда начинающие поэтессы в своих стихах часто «играли» в лесбийство, ибо это было «модно» и позволяло уподобиться любимым литературным, а в последнее время музыкальным, культовым фигурам: Цветаевой, Земфире, «Ночным снайперам» или «Тату».
Впрочем, героини «Мавки», конечно, все равно склонны имплицитно выстраивать свои отношения в рамках литературного, поэтического культурного кода. Они пишут друг для друга стихи, посвящая их в соответствии с традицией: «Все свои стихотворения – ей, о ней – я ставила посвящение „С.М.“. Это значит: „Солнцу моему“. Это я узнала, что Глазков, когда посвящал стихи своей жене Росине Моисеевне, ставил „И.М.Л.“ – „Иночке моей любимой“».
То, что другие неодобрительно относятся к связи двух девушек, в повести Гримберг никак не подчеркивается. Этой «невозмутимостью» «Мавка» также противостоит большинству произведений российской лесбийской литературы, действие которых, как правило, происходит не в 1970-е годы, а в более терпимую, но и более просвещенную эпоху – 1990-е или 2000-е – и сопровождается гораздо более резкими социальными фрустрациями, чем те, что описаны в повести Гримберг. Впрочем, следует учесть и общий характер стилизации, присущий «Мавке»: противостояние героинь и окружающего их социального мира представлено в повести скорее в соответствии с романтической традицией противопоставления героя и «толпы».
«Однажды идем мимо гостиницы этой – „Центральная“; вдруг позади две женщины разговаривают; и вдруг понимаем, что это про нас. Говорят, что вот у нас босоножки стоптанные, а ноги чистые, и, мол, видно, что мы торгуем собой. Не такими словами сказали, а простыми. И мы растерялись, смутились; идем, не оглядываемся, держимся за руки. Женщины давно отстали, и тут мы, как будто от погони оторвались, – так начали смеяться…»
Ничто не омрачает счастье героинь, которое даже приумножается – к Тате приезжает из Украины ее юношеская любовь, Андрей, та знакомит с ним рассказчицу, и они образуют гармоничный «менаж-а-труа»:
«Мы совершенно не ревновали друг друга. И нам не хотелось устраивать свою жизнь, как полагалось, то есть работа, квартира, дети. И мы бы и не могли, у нас не получилось бы. Мы не задумывались, что дальше будет в жизни. Главное было: оставаться вместе и смотреть на жизнь, окружающую большим кругом нас, как-то издали; смотреть, отдаляясь нарочно».
В сексуальных отношениях героев повести царит такая же гармония, ничего не вызывает ревности или разлада:
«Ночью мы легли все вместе и после так ложились, всегда, покамест вместе жили. Было очень хорошо, чудесно. А зимой, когда не было тепла в больших батареях, мы согревались друг с дружкой. Было весело щекотаться, совать друг другу руки под мышки, перепутываться голыми ногами и руками и смеяться, и дышать друг дружке на грудь. И очень хорошо было целоваться. У Андрея и у Таты были такие живые, горячие, какие-то сладкие тела. И особенно было хорошо мне целовать их поочередно в горячую нежную шею, утыкаться губами часто-часто и лицом. Внутри, между грудью и животом, делается такое обмирание, как будто вот-вот сознание потеряешь. Я это называла „шейный оргазм“, и мы все смеялись…»
Сама эта идиллия втроем отсылает нас к появившемуся позже фильму Б. Бертолуччи «Мечтатели» (2003) – вольной трактовке одноименного романа англичанина Гилберта Адэра (1988, русский перевод – 2002); еще один роман Адэра имеет смысл упомянуть чуть позже также в связи с темой гомосексуальности. По сюжету фильма, в революционном Париже 1968 года разнополая пара французов-близнецов и юноша-американец – подобно героям «Мавки», живущие на родительские деньги, – эскапистски замыкаются в пределах квартиры, не занимаясь почти ничем, кроме сексуальных экспериментов. В повести Гримберг, в отличие от фильма, не присутствует тема инцеста, а тема нонконформизма, заявленная в фильме (его герои участвуют в уличных боях), в повести выражена скорее не на политическом, а на социально-бытовом уровне существования героев – как их противостояние общепринятым жизненным сценариям. Однако многое и объединяет эти два произведения. Так, инцестуозные отношения для близнецов в фильме становятся высшим выражением эскапизма: они замкнуты на любви к себе и почти не выходят из дома (американец Мэттью зовет Изабель прийти на свидание, но брат Изабель, Тео, не отпускает девушку от себя). Подобно этому, в заключительной части «Мавки» герои втроем проводят большую часть времени в четырех стенах – дома или на даче. Замкнутость близнецов в «Мечтателях» оборачивается жестокостью по отношению к «внешнему раздражителю», американцу Мэттью, – они «принимают его в свой клуб», чтобы он привнес в их отношения свежие чувства, но относятся к нему пренебрежительно, издеваются над ним (например, заставляют выбрить лобок в знак преданности) и в ответ на его просьбу сказать, что они любят его, просто смеются. Близнецы считают себя революционерами, но их метание «коктейлей Молотова» на парижских улицах выглядит скорее данью общим бунтарским настроениям. В то же время пацифист Мэттью отказывается от насилия, становясь при этом дважды бунтарем: он не принимает условий ни конформистского общества, ни жизни Тео и Изабель, навязывающих ему несвойственные ему насильственные методы борьбы с окружающим миром.
В повести Гримберг таким «тотальным изгнанником» становится Тата. Понимая, что в силу своих психологических установок она не вписывается в общество, она, как и Мэттью, не пытается изменить это общество, но пытается изменить свое положение в нем. Мэттью, чтобы не потерять себя и не исказить свои взгляды, вынужден уйти от близнецов. Тата же уходит от рассказчицы и Андрея, убивая себя: будучи радикальным аутсайдером, она понимает, что не вписывается в их отношения, может разрушить их и причинить боль своим близким, тогда как рассказчица и Андрей могут образовать вполне традиционную пару (что и происходит в финале повести – они женятся). Различие здесь, кажется, только в одном: в любовном треугольнике, изображенном в фильме Бертолуччи, явственно ощутима жестокость, исходящая от близнецов, в повести же Гримберг эта жестокость не так проявлена (но все же присутствует: Андрей и повествовательница игнорируют тот факт, что Тата зависима от наркотиков, Тата же причиняет боль им обоим; в начале книги говорится, что рассказчица не сможет никого полюбить, как Тату, а в самом конце – что не знает, как сложится их брак с Андреем). Все эти психологические нюансы и тонкости и у Бертолуччи, и у Гримберг имеют скорее не гендерную (инцест в фильме, лесбийство в книге), но «общечеловеческую» природу.
5
Следующим по хронологии и, пожалуй, самым обсуждаемым в Интернете автором лесбийской литературы стала поэт и прозаик[559]559
Проза Казановы до сих пор не издана и доступна только в Интернете: http://gondola.zamok.net/077/77kazanova.htm.
[Закрыть] Яшка Казанова, или Зоя К., известная также как автор некоторых песен группы «Ночные снайперы»[560]560
Книга стихов и песен Дианы Арбениной «Катастрофически» (СПб.: Геликон Плюс, 2004) вышла в том же издательстве, что и книга Казановы, и даже в сходном оформлении, но такой известности не получила.
[Закрыть]. Казанова, дважды дипломант Сетевого литературного конкурса «Литер. Ру», – автор, дебютировавший в Интернете (на сайте stihi.ru) и там же получивший популярность еще до выхода обычной книги. Ситуация для нашего времени «сетературы», и тем более для молодых авторов, типичная – аналогичной была история успеха прозаика Ирины Денежкиной и некоторых поэтов, публикующихся в интернет-журналах «Полутона» и «Рец»; правда, известность всех этих авторов имеет несколько разный социокультурный характер, но рассмотрение этого вопроса выходит за пределы данной работы.
Любопытен сам псевдоним писательницы. Он нарочито «женско-мужской»: имя мужское, но окончание похоже на женское (для русского слуха), фамилия «закреплена» за легендарным соблазнителем, но окончание как будто взято у женской русской фамилии.
Несмотря на наличие в стихах Я. Казановы[561]561
Казанова Я. Стихи. СПб.: Геликон Плюс; Амфора, 2004.
[Закрыть] «жестких» деталей и сцен, а также «добавочного словесного материала» (выражение Андрея Платонова), частотность их употребления несравненно ниже, чем у Дебрянской. При сравнении с Дебрянской становится ясно, что Казанова апеллирует к совершенно другим источникам и развивает совершенно другую поэтику: она откровенно следует традициям русской лирики Серебряного века, что проявляется на уровне аллюзий (Блок, Ахматова[562]562
См. «четки разлук с ахматовским пафосом» в стихотворении «Перекресток пробка».
[Закрыть], Маяковский[563]563
Три стихотворения Я. Казановы о Лиле Брик и Владимире Маяковском (одно из них написано от лица Л. Брик): http://blogs.mail.ru/mail/maya8806/.
[Закрыть]), традиционной строфики, склонности к дольнику (скорее даже блоковского, чем ахматовского, толка) и общей поэтики – нервной, надрывной, «декадентской»:
от либидо, густо замешенного на боли и страхе
от желания познать твое прошлое собственной плотью
от дрожи в коленях (как отзвук ее набоек, звенящих старательно
когда она идет по подъезду дома напротив)
твой голос незыблемо манит меня.
как крыса на дудкины просьбы,
бреду, очень больно тебе изменять
от голода или мороза (?)[564]564
http://www.liveinternet.ru/community/1126376/post54701470/. Цитируется с сохранением особенностей авторских пунктуации и синтаксиса.
[Закрыть]
Кроме понятных и объяснимых для лирики, тем более лесбийского толка, упоминаний Казановы и Сафо, следует обратить внимание на топос Венеции и на имена Нарцисса и святого Себастьяна: все это маркирует обращение к мировой гомоэротической традиции. Так, два последних имени мы можем встретить не только в новелле Томаса Манна «Смерть в Венеции», но и в его своеобразном японском «ремейке» – романе Юкио Мисимы «Запретные цвета» (1951)[565]565
О влиянии новеллы Манна на мировую гомоэротическую традицию говорит не только тот факт, что Мисима в этом романе написал своего рода «сиквел» произведения Манна, но и то, например, что американский писатель Эдмунд Уайт, апологет гомоэротизма, автор книги очерков «Штаты страсти: путешествия по гомосексуальной Америке» (1980), открыто говорил о влиянии новеллы Манна на свою знаменитую книгу «История одного мальчика». Влияние «Смерти в Венеции» хотя бы в плане сюжетостроения можно увидеть и в книге колумбийского автора Фернандо Вальехо (Вальехо Ф. Богоматерь убийц / Пер. с исп. В. Петрова. М.: Митин журнал, 2004), где основой сюжета становится путешествие немолодого обеспеченного писателя, циничного и искушенного, с юным простодушным любовником, или в романе «Любовь и смерть на Лонг-Айленде» (Адэр Г. Любовь и смерть на Лонг-Айленде / Пер. с англ. И. Кормильцева. М.: Иностранка, БСГ-Пресс, 2002), в котором стареющий писатель-интеллектуал влюбляется во второразрядного порноактера, а также в «Лживом языке» Э. Уилсона (М.: Рипол классик, 2009), детективе, в котором, опять же в венецианских декорациях, юноша нанимается помощником к дряхлому писателю. Подробнее о гейских коннотациях этого романа Мисимы см. главу «Homme fatale, запретный секс и „Смерть в Венеции“».
[Закрыть]. Образ св. Себастьяна, присутствующий не только в этом – наиболее гомосексуальном по содержанию[566]566
Сам иероглиф в названии романа со значением «цвет» служил в Японии еще и для обозначения явлений чувственного характера, что дало повод некоторым переводчикам на Западе переводить название романа как «Запретный секс», что, если учесть содержание романа, не так уж далеко от истины. Так, известный критик Мицуо Накамура шутил о той дотошности, с которой Мисима описывает гомосексуальную субкультуру: «Мисима волен писать об этом мире все, что угодно, потому что японские критики просто не знают этого мира». По этой причине Мисиме, как считал Накамура, не грозит подвергнуться той критике, что была бы ему обеспечена, если бы он неточно изобразил обычные гетеросексуальные отношения. Сам же Мисима своим названием подразумевал средневековую иерархию цветов, когда, как и в Византии, лиловые и фиолетовые цвета были прерогативой высшего сословия и являлись табуированными для простолюдинов. Любопытно, что в неоднократно уже упоминавшемся романе М. Виттиг «Лесбийское тело» фиолетовые/лиловые цвета упоминаются с повышенной частотностью («Сапфо с фиолетовыми щеками» и др.).
[Закрыть] – произведении Мисимы, но и во многих других его сочинениях[567]567
См. вставную новеллу о св. Себастьяне в «Исповеди маски» Мисимы (Мисима Ю. Исповедь маски / Пер. с яп. Г. Чхартишвили. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 34–36). Анализ этой новеллы в историко-культурном контексте см.: Кон И. С. Образ святого Себастьяна и его восприятие // Персональный сайт И. С. Кона (http://sexology.narod.ru/mml_11_02.html).
[Закрыть], стал для японского писателя вообще архетипическим.
Тема Венеции также важна для гомоэротической традиции. Поль Моран, говоря о необычной географии Венеции, состоящей из переходов земли в воду и обратно, назвал Венецию «городом-гермафродитом» и писал о привлекательности Венеции для геев: «Взявшись за руки и воркуя, словно голуби с площади Святого Марка, шествовали гомосексуалисты; Венеция, этот „противоестественный город“ (как выразился Шатобриан), всегда их привечал…»[568]568
Моран П. Венеции / Пер. с фр. А. Смирновой. СПб.: ИНАПРЕСС, 2002. С. 36–37.
[Закрыть] О мотиве нарциссизма в связи со «столицей зеркал» (Генис) и «местом, где Красоту почитают как религию» (Пруст), писал, кроме Манна и Морана («Где, как не в Венеции, может любоваться собой Нарцисс?»), также и Иосиф Бродский[569]569
См.: Бродский И. Набережная Неисцелимых // Венецианские тетради. Иосиф Бродский и другие / Quaderni veneziani. Joseph Brodsky à others / Сост.. Марголис / Пер. с англ. Г. Дашевского. М.: ОГИ, 2002. С. 80. Параллели в апокалиптических видениях умирающих городов – Венеции и Петербурга – как, например, у Мандельштама в «Tristia» («Венецианской жизни мрачной и бесплодной…»), см.: Турома С. Семиотика городского пространства Ю. М. Лотмана: опыт переосмысления // НЛО. 2009. № 98. С. 74–75.
[Закрыть].
Если бы не изрядная доля англицизмов, компьютерно-интернетовского новояза и современных деталей, сопровождающих у Яшки Казановы все эти темы и аллюзии, то трудно было бы понять, когда все же написаны стихи Казановы, сегодня или в Серебряном веке. Их укорененность в традиционной лирической поэзии делает даже не столь важным, что ее высказывание обращено к существу женского пола (впрочем, у нее есть и традиционные «гетеросексуальные» стихотворения, и стихотворения, написанные от мужского лица).
Эта традиционность, однако, делает стихи Казановы не менее, а более популярными и востребованными. Тем не менее она воспринимается скорее как исключение на общем фоне современной российской поэзии, где традиционалистские лирические стихи пишут по большей части графоманы с тех же Стихов. ру, а наиболее яркие поэтические фигуры развивают скорее инновационные варианты поэтики.
6
Лесбийская тема, выраженная с помощью самых разнообразных стилистических практик, оказалась крайне востребованной и актуальной в молодой российской поэзии: послужил ли стимулом для этого бурный успех Яшки Казановы в русском Интернете начала 2000-х, или же лирическое высказывание оказалось оптимальной формой выражения современной психологии, судить сложно. Не один пример «розовой» лирики можно найти у авторов, участвовавших в премии «Дебют», сама деятельность которой направлена не только на поиск наиболее талантливых представителей «молодой» литературы, но и на определенное выделение и фиксацию наиболее актуальных тенденций в этой самой литературе. Критики уже обратили внимание на «гендерную» коннотацию лирики молодых авторов. Так, в обзоре поэтических сборников «Дебюта» Людмила Вязмитинова аргументировала: «В молодой российской поэзии гендерные составляющие все более значимы; можно даже сказать, что они отражают глубинные изменения в культуре. Это легко прочитывается в подборках финалисток „Дебюта“-2001 – например, у Дины Гатиной (Энгельс): „Мне откусили два ребра / и выдали мою мужчину“»[571]571
Вязмитинова Л. «Приподними меня над панорамою…» (о поэзии авторов премии «Дебют») // НЛО. 2004. № 66. С. 272.
[Закрыть].
Подобных примеров можно найти много. У иркутского поэта Дарьи Базюк (ее стихи входили в лонг-лист премии в 2001 и 2004 годах) можно найти строки:
утром я обнаружила недостаток:
она покусала меня накануне ночью
съела немножко спины
и чуть-чуть от бедер
откусила свежий кусочек моей молодости
<…>
мне не жалко:
пусть будет сытой ближняя
только как я пойду на учебу?
и как покажусь на глаза любимой?[572]572
Братская колыбель [Поэтическая антология] / Сост. Д. Давыдов. М., 2004. С. 22. Это же стихотворение воспроизведено в составленной Давыдовым подборке «Дебют»-2004: лонг-лист // Книжное обозрение. 2004.15 ноября (http://www.book-review.ru/news/news2283.html). Симптоматично, что поэт, критик и сотрудник «Дебюта» Давыдов дважды выбрал для публикации именно это стихотворение: вероятно, на его выбор повлияли не только эстетические пристрастия, но и желание продемонстрировать характерную тенденцию.
[Закрыть]
Ситуация с «обгладыванием» героини не приобретает здесь садомазохистских обертонов, как это было бы у Е. Дебрянской или, например, Алины Витухновской, а легко вписывается в сюжет лирической зарисовки – не без иронических ноток. «Откусывание двух ребер» у Дины Гатиной также лишено трагически-надрывных интонаций, хотя здесь подспудно заявлена тематика, развивавшаяся Дебрянской: тема смещения пола («выдали мою мужчину») и еще более тонко намеченная «феминистическая» тема: если Еву произвели из одного ребра Адама, то для последующего производства мужчины из женщины потребовалось уже большая жертва – два ребра.
Лесбийский дискурс, включающий в себя проблему самоощущения, взаимоотношения с объектом своей страсти и окружающим миром и т. д., в последние годы начинает постепенно утрачивать настроения остро переживаемой трагедийности, подчас обреченности, из него уходят ощущения фрустрации и порожденной ею агрессии. Это, вероятно, знаменует «нормализацию» исследуемого дискурса – быть и ощущать себя лесбиянкой в России стало, при некоторых оговорках, менее проблематично, поэтому и художественное отображение этой реальности становится не проблемным, а чуть ли не обыденным.
7
Однако ожидать полностью «мирного» нарратива лесбийской поэзии было бы слишком оптимистично, и примеры, условно говоря, трагически-агрессивной поэтики и проблематики в духе прозы Дебрянской у поэтесс поколения «Дебюта» найти несложно, – например, у Анастасии Афанасьевой (шорт-лист «Дебюта» 2003 года), Ксении Маренниковой (шорт-лист 2004 года) или отчасти Татьяны Мосеевой (лонг-лист 2004 года).
Когда б не умереть, в том сидя кресле,
Другую выдумав, дополнив до бровей
И длинных ямочек и нежной кожи в свете
Настольной, только память узким слогом,
Дождливой лодкой разрезает лес.
И звери пятятся до самых нор звериных.
Когда б не умереть, ходить под Богом
<…>
А обратно никого не пускают, дарлинг, и все же
Ты мне нравилась больше – челка, бусы, free style
как скребла длинным ногтем по коже.
Как мы теперь с ним без тебя засыпаем?
Впрочем, говорить о сознательном выстраивании гомоэротического высказывания в творчестве этих двух авторов проблематично: у них есть любовные стихи, обращенные к женщине и написанные от мужского лица[575]575
Мужское «я» характерно и для большинства текстов поэта и прозаика Марианны Гейде (лауреат «Дебюта» 2003 года); см. ее книги стихов: «Время опыления вещей» (М.: ОГИ, 2005) и «Слизни Гарроты» (М.: Арго-риск; KOLONNA Publications, 2006); проза опубликована в книге «Мертвецкий фонарь» (М.: НЛО, 2007).
[Закрыть], но у субъекта высказывания не наблюдается никакого специального лесбийского самосознания. Скорее, в данном случае мы имеем дело с усложненностью субъективного субстрата и некоторым размыванием, «мутацией» лирического «я» под влиянием сильнейших душевных, метафизических и др. метаморфоз лирического героя. Подтверждение тому мы можем наблюдать у Афанасьевой:
