Текст книги "Литература 2.0"
Автор книги: Александр Чанцев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 29 (всего у книги 35 страниц)
Нет, Юити пытается как-то переломить ситуацию, спастись от того тотального разложения, которым чревата его красота. Пытается он осуществить это с помощью женщин – уходя то в дружбу с понимающей и великодушной женой Кабураги, то в любовь к своей жене. Он решает присутствовать на родах собственного ребенка. Эта сцена кесарева сечения, увиденная им во всех деталях (а Мисима всегда смаковал подобные описания – будь то вываливающиеся внутренности и потоки крови в сцене сэппуку в «Патриотизме» или вивисекция котенка в «Полуденном буксире»), способствует его чуть ли не очищению и не возрождению, а появлению любви к Ясуко.
«Нарцисс забыл свое лицо», – говорится о Юити той поры. А когда прислуга в доме весьма символично разбивает зеркало, рассказчик замечает, что это, возможно, было признаком того, что «юноша освобождался от власти зеркал» и пытается обрести свое настоящее лицо[744]744
Ведь известно, что «зеркало <…> становится привилегированным инструментом для изображения метаморфоз неустойчивого, ускользающего субъекта, неуверенного в своей идентичности и потерявшегося в своих образах. Отражающая поверхность становятся ловушкой, скрывающей за собой глубину <…>» (Энафф М. Маркиз де Сад: Изобретение тела либертена / Пер. с фр. Н. Мовниной. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2005. С. 179).
[Закрыть].
Но победа Юити над демонами своей красоты была мнимой. Не мнимым было лишь поражение Сюнсукэ, которому не только не удалось подчинить бы Юити своим эстетическим теориям, но который сам стал рабом той красоты, что была воплощена в Юити. Он проигрывает Юити партию в шахматы во время их последней встречи и поступает, как и большинство героев Мисимы, которым, чтобы попытаться высвободиться из-под диктата красоты, дано лишь два пути – убить либо воплощение прекрасного, либо себя.
2
Довольно любопытно, однако, рассмотреть «Запретные цвета» как своеобразный «ремикс» «Смерти в Венеции» Манна, которого Мисима в разговоре с Ф. Сэйити назвал как-то «лучшим в мире писателем». В книге «История моих странствий» Мисима признавался, что с момента первого прочтения книги немецкого писателя стали для него «идеальной литературой».
Ашенбах, как и Сюнсукэ, не удовлетворен своим творчеством: «хотя вся немецкая нация превозносила это мастерство»[745]745
Манн Т. Смерть в Венеции // Манн Т. Новеллы; Доктор Фаустус / Пер. с фр. Н. Ман. М.: «Пушкинская библиотека»; Издательство ACT, 2004. С. 154.
[Закрыть], сам он ему не радовался. Сюнсукэ же, знаменитый писатель, у которого недавно вышло многотомное собрание сочинений, страдает от того, что в своем творчестве «не мог выразить прекрасное».
Это заставляет Сюнсукэ и Ашенбаха обратиться в их поисках красоты непосредственно к жизни, и это же в итоге их губит. Им кажется, что проблема заключается в том, что они не могут должным образом выразить, запечатлеть красоту жизни в творчестве. Однако проблема оказывается серьезнее – красота в принципе невыразима, поэтому к ней нельзя приблизиться и в жизни. Тот же, кто слишком далеко продвинется по пути приобщения к ней, у кого слишком обострено чувство прекрасного, расплачивается жизнью – что и подтверждается гибелью Сюнсукэ и Ашенбаха.
Позиция жизненной мужественности и стоицизма, характерная для Ашенбаха, проецируется и на его творчество, находя выражение в его любимом типе литературного персонажа: «Ведь стойкость перед лицом рока и благообразие в муках означает не только страстотерпие; это активное действие, позитивный триумф, и святой Себастиан – прекраснейший символ если не искусства в целом, то уж, конечно, того искусства, о котором мы говорим. Стоит заглянуть в этот мир, воссозданный в рассказе, и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошенность, свой биологический распад; физически ущербное желтое уродство, что умеет свой тлеющий жар раздуть в чистое пламя и вознестись до полновластия в царство красоты; бледную немочь, почерпнувшую свою силу в пылающих недрах духа и способную повергнуть целый кичливый народ к подножию креста, к своему подножию; приятную манеру при пустом, но строгом служении форме; фальшивую, полную опасностей жизнь, разрушительную тоску и искусство прирожденного обманщика»[746]746
Манн Т. Смерть в Венеции. С. 157–158.
[Закрыть].
То есть за этой внешней мужественностью, а также за прекрасной оболочкой тела Себастьяна скрываются распад и уродство. В этом отрывке заявлена тема порочной, болезненной красоты, характерная как для Манна, так и Мисимы, при формировании своей эстетической системы вообще во многом учитывавшего опыт своего учителя Манна, а также – через тему зеркал – отсылка к теме Дориана Грея. И именно ее воспринял Мисима, создавая образ прекрасного, но пустого и несущего всем разрушение и смерть юноши Юити. Здесь также стоит отметить механизмы взаимоотношения с миром прекрасного: во-первых, глагол «вознестись», употребленный в отношении мира прекрасного и подразумевающий трансценденцию, во-вторых, «бледная немочь», то есть смерть, царящая в мире красоты. Трансцендентальность же и смерть неизменно выступали в кластере с темой прекрасного у Мисимы.
В рассуждениях о специфике творчества Ашенбаха можно увидеть и другие переклички с эстетикой Мисимы. Так, мы узнаем, что писал он, ориентируясь на молодежь, «страстную и непосредственную»[747]747
Там же. С. 158.
[Закрыть]. В этом нетрудно заметить не только элементы эстетизации молодости, свойственные Мисиме, а также ориентацию на молодого читателя (Мисима писал свои поздние произведения во многом для членов своего «Общества щита»).
В продолжение повествования об Ашенбахе-писателе можно найти соответствие уже с сюжетом «Запретных цветов» – в самом известном, «нашумевшем» рассказе Ашенбаха повествуется о «вздорном мерзавце, из бессилия, порочности и этической неполноценности толкающего свою жену в объятия безбородого юнца». Этот только намеченный у Манна сюжет найдет развитие сразу в двух сюжетных линиях романа Мисимы: во-первых, Сюнсукэ сводит Юити со своими бывшими возлюбленными, во-вторых, другой герой, Кабураги, сквозь пальцы смотрит на роман Юити со своей женой.
Также мы узнаем, что Ашенбаху в его творчестве были свойственны «обостренное чувство красоты» и трансцендентальная устремленность, впрочем, само место, куда ведет трансценденция, определено у Манна так же неявно, как и у Мисимы (попыткам как-то локализировать запредельную красоту посвящены многие страницы «Моря изобилия»).
Один эпизод из путешествия Ашенбаха в Венецию заслуживает внимания. В группе молодых людей он видит особенно веселящегося человека, по виду – их товарища. И только внимательно присмотревшись, он понимает, что это молодящийся старик, своей искусственной мимикрией под молодых производящий отвратительное впечатление. Ашенбах, размышляя о причинах подобного явления, видит в нем нарушение некоего вселенского закона, природное противоречие: «…ему казалось, что все на свете свернуло со своего пути, что вокруг него, как в дурном сне, начинает уродливо и странно искажаться мир…» В этом отрывке присутствует эстетика молодости, такой ее аспект, как отвращение к старости, усиленное тем, что старость эта рядится под молодость. У Мисимы нам встретится такой же образ – не только пожилых любовников Юити в «Запретных цветах», которые пытаются выглядеть моложе своих лет, но и постаревшего Хонду из «Храма на рассвете» и «Падения ангела», поданного в крайне карикатурном виде. То, что Ашенбах после столкновения с красотой впоследствии сам уподобится этому старику, демонстрирует, насколько сильно под воздействием красоты искажаются все нравственные и идейные установки человека.
Само путешествие Ашенбаха в Венецию на пароходе ассоциируется с умиранием, за счет того, что море навевает мысли о смерти: «Удивительное суденышко <…> и такое черное, каким из всех вещей на свете бывают только гробы, – оно напоминает нам о неслышных и преступных похождениях в тихо плещущей ночи, но еще больше о смерти, о дрогах, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии»[748]748
Манн Т. Смерть в Венеции. С. 166.
[Закрыть]. Кроме того, что образ моря был очень важен в эстетике Мисимы, ассоциировался у него также со смертью[749]749
В древней Японии считалось, что души умерших уходили за горный или морской горизонт, поэтому горы и море – место обитания духов предков, но не людей.
[Закрыть], здесь важен еще и мотив путешествия в смерть, мифологического снисхождение в ад. А миф об Орфее и Эвридике использовался и Мисимой, в романе «Весенний снег», в финале которого Киёаки устремлялся за своей возлюбленной Сатоко в монастырь (своего рода аналог загробного мира).
Сравнение мальчика, очаровавшего своей красотой Ашенбаха, с Эвридикой не кажется столь уж странным, если вчитаться в его описание: «<…> мальчик с длинными волосами, на вид лет четырнадцати. Ашенбах с изумлением отметил про себя его безупречную красоту. Это лицо, бледное, изящно очерченное, в рамке золотисто-медвяных волос, с прямой линией носа, с очаровательным ртом и выражением прелестной божественной серьезности, напоминало собою греческую скульптуру лучших времен и, при чистейшем совершенстве формы, было так неповторимо и своеобразно обаятельно, что Ашенбах вдруг понял: нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве, не встречалось ему что-либо более счастливо сотворенное»[750]750
Манн Т. Смерть в Венеции. С. 170–171.
[Закрыть]. Кроме необычной красоты, здесь есть отсылка и к Греции.
Вид мальчика вызывает у Ашенбаха мысли о красоте. Он восхищается мальчиком прежде всего как «произведением искусства» – Сюнсукэ хотел создать из Юити «произведение искусства». И, как и у Сюнсукэ, в эстетическом восхищении Ашенбаха скоро появляются гомоэротические нотки. Знаменательно, что отвлечь от созерцания прекрасного мальчика Ашенбаха может только море, которое ассоциируется со смертью, – и именно смерть сможет освободить Ашенбаха от его увлечения мальчиком. Далее объясняется, что Ашенбаху нравилось море: из-за его тяготения к «нераздельному, безмерному, вечному, к тому, что зовется Ничто». Море, скрывающее в себе Ничто, стало одной из основных тем финальной тетралогии Мисимы «Море изобилия», темой, заложенной уже в самом названии: через отсылку к названию одного из «морей» на луне – Mare Foecunditatis – Мисима, как он сказал как-то в разговоре с американским японистом Дональдом Кином, название своей тетралогии связывал с «образом вселенского нигилизма».
Ашенбаха, наблюдающего за мальчиком на фоне моря (еще одна отсылка к Греции, образу Юити), поражает тот факт, что интернациональная компания детей группировалась вокруг него, а тот «кивал головой, распоряжался, давал указания» им. Один же мальчик, по имени Яшу, вообще был «его верным вассалом и другом», таким же, надо полагать, как Минору при Юити. Этому мальчику Ашенбах, кстати, про себя советует «отправиться на год в странствие», чтобы «выздороветь» от чар Тадзио. Отправилась в путешествие прочь от Юити жена Кабураги, а глагол «выздороветь» намекает на то, что сама красота больна (и весьма заразна).
Если в начале Ашенбах еще мог иронизировать по поводу популярности мальчика среди его сверстников, то постепенно и он начинает все сильнее подпадать под его чары, он проводит все больше времени в наблюдениях за мальчиком. «Удовлетворение и спокойствие» вызывает у Ашенбаха лишь одна мысль, что вид мальчика свидетельствует о малокровии, что тот, скорее всего, «не доживет до старости». Малокровием страдал автобиографический герой «Исповеди маски», а смерть в эстетике Мисимы – чуть ли не единственный способ слияния с красотой. Кроме того, смерть в молодости гораздо эстетичнее – недаром у Мисимы красивая смерть прекрасного молодого тела станет апофеозом красоты (например, самоубийство Исао в «Несущих конях» из той же тетралогии).
Как образ Юити и других прекрасных отроков у Мисимы, образ мальчика сопровождается образами моря и солнца. Если море у Мисимы будет олицетворять смерть, чувственность и время (в «Море изобилия»), то солнце кроме некоторых специфически японских коннотаций (в синтоизме – символ божественности императора) также отсылает нас к миру чувственных явлений, высочайшим из которых была для Мисимы смерть. То же самое и у Манна – «солнце нацеливает внимание на чувственное», размышляет Ашенбах.
Сам мальчик для Ашенбаха – лишь «образ», «отражение» того, что обитает в мире духа. Это есть та трансцендентальная природа, что будет заложена в образы прекрасного у Мисимы – недаром у него Юити назван «лишь представителем» в этом мире чего-то неземного.
Поклоняясь красоте мальчика, Ашенбах ощущает себя «уродом» – совершенно как Сюнсукэ в романе Мисимы, который образовывал с Юити антиномичную пару уродливый – красивый. Весь символический набор, заимствованный позже Мисимой, отсылает к Греции: «И вот из рокота моря и солнечного блеска соткалась для него чарующая картина. Старый платан под стенами Афин, – та священная сень, напоенная ароматами, которую украшают изваяния и набожные приношения афинян в честь нимф и Ахелоя»[751]751
Манн Т. Смерть в Венеции. С. 188.
[Закрыть].
Все силы – дарованные ему солнцем и морем, этими эмблемами эстетики Мисимы, – он отдает своему «служению» красоте, будучи уже не в состоянии реализовывать их в творчестве: «<…> теперь все, чем подкрепляли его солнце, досуг и воздух, он великодушно и бесхозяйственно растрачивал на опьянение чувством»[752]752
Там же. С. 191.
[Закрыть].
Но Тадзио, несмотря на свой возраст, едва ли не больший Нарцисс и homme fatale, чем Юити и Дориан. «Это была улыбка Нарцисса, склоненного над прозрачной гладью воды, та от глубины души идущая зачарованная, трепетная улыбка, с какой он протягивает руки к отображению собственной красоты <…>»[753]753
Там же. С. 193–194.
[Закрыть]. И тут становится понятна роль Ашенбаха и Сюнсукэ – они всего лишь зеркала для Нарцисса, в них он может увидеть даже не себя, не свое отражение, а любовь, обожание этого отражения. О Юити сказано: «Он (Сюнсукэ. – А.Ч.) не знал, как постоянно невыносимо скучно было этому юноше; и что единственным, что позволяло этому Нарциссу продолжать скучать, был тот факт, что этот мир был полон зеркал; в тюрьме зеркал этот прекрасный узник мог бы томиться до конца своей жизни». Юити не интересуют люди, они для него не более чем зеркала, отражающие его необыкновенную красоту; это его отчасти радует, приносит определенное удовлетворение, но вот их реакция на него (чувственное желание, собственнические чувства) оставляют его равнодушным, даже вызывают определенную досаду. Все это есть следствие того, что в нем нашла воплощение красота, живущая по своим законам (например, ей требуется поклонение, люди не более чем зеркала для нее).
В этой теме зеркал, кажется, есть различие между ее трактовкой у американской исследовательницы современной японской литературы Гвен Петерсен, в своей книге[754]754
См.: Petersen G. B. The moon in the water. Understanding Tanizaki, Kawabata, and Mishima. Honolulu, 1992.
[Закрыть] много писавшей о роли зеркала в романе, и тем, какое содержание Мисима вкладывал в эту тему. Петерсен акцентирует внимание на нарциссизме, шире – эгоизме Юити. Возможно, здесь важнее не личные качества Юити Минами, а качества красоты, нашедшей в нем антропоморфное воплощение, ее полная отстраненность, дистанцированность от людей. Кроме того, зеркала в романе, скорее всего, лишь символ (мы не видим Юити любующимся своим отражением в зеркале, все описания его красоты даны через ее восприятие другими людьми) – людей, других персонажей, центрированных вокруг него. Да и более подходящим для описания этого свойства Юити-красоты, чем «эгоизм, равнодушие, безразличность», кажется слово «трансцендентность». Именно это качество просто снимает саму возможность постановки вопроса о моральных качествах и этических вопросах по отношению к красоте – она существует как бы в другом измерении, безотносительная, лишь явленная в этом мире. Этим и объясняется равнодушие Юити к чувствам окружающих людей; он, подобно пушкинскому Пимену, живет, «добру и злу внимая равнодушно, / не ведая ни жалости, ни гнева». Кроме того, надо помнить о том, что западное зеркало – отнюдь не близкий родственник зеркала восточного, о чем писал еще Ролан Барт в «Империи знаков»: «На Западе зеркало является по сути своей нарциссическим объектом <…>; на Востоке же зеркало, похоже, пусто: оно символически отражает пустоту самого символа. <…> Зеркало ловит лишь другие зеркала, и это бесконечное отражение есть сама пустота (которая, как известно, есть сама форма)»[755]755
Барт P. Империя знаков / Пер. с фр. Я. Бражниковой. М.: Праксис, 2004. С. 101.
[Закрыть]. Таким образом, в «Запретных цветах» тема зеркала объединяет в себе западные (нарциссизм) и восточные (пустота) коннотации, тема же пустоты является одной из фундаментальных характеристик красоты. Кроме того, нельзя игнорировать символическую связь темы зеркала и смерти. Интересно, что, говоря о сходстве этих тем, Александр Генис упоминает в числе прочего и Венецию: «Характерно, что мифология зеркал всегда связывалась со смертью. Евреи завешивали зеркала в знак скорби. В них искали души мертвых шаманы. Китайцы клали зеркало в могилу. И конечно, не зря считается, что нигде так хорошо не умирается, как в столице зеркал – Венеции»[756]756
Генис А. Диалог с амальгамой // Генис А. Сочинения: В 3 т. Т. 1: Культурология. Екатеринбург: У-Фактория, 2003. С. 433.
[Закрыть].
Возвращаясь к «Смерти в Венеции», стоит отметить еще одну аллюзию. Так, во время надвигающейся эпидемии Ашенбах «испытывал безотчетное удовлетворение», «катастрофа, надвигавшаяся на внешний мир, преисполнила его сердце удовлетворением»[757]757
Манн Т. Смерть в Венеции. С. 195.
[Закрыть]. Эта ситуация будет почти детально повторена в «Золотом Храме» Мисимы, когда герой Мидзогути во время войны будет надеяться на бомбардировку, в огне которой он сгорит вместе с прекрасным храмом, хотя бы таким образом обретя единение с объектом своей эстетической обсессии. Это сближение ощущений героев двух романов тем более разительно, что Ашенбах в это время сам чувствует себя будто на войне: «…он тоже отбывал службу, тоже был солдатом и воином, подобно многим из них, – потому что искусство – война, изнурительный бой»[758]758
Там же. С. 198.
[Закрыть]. Хотя война эта не настоящая, это схватка с красотой, в которую его ввергло желание реализовать прекрасное если не в творчестве, так в жизни, та схватка, в которой Ашенбах и Сюнсукэ окажутся проигравшими.
И Ашенбах, «разбитый, обессилевший, безвольно подпавший демону», прекрасно понимает, что он обречен и что именно его ожидает – «чужой бог»[759]759
Там же. С. 209, 208.
[Закрыть]. Понимает это и Сюнсукэ, только называет иначе – «отрицательной альфой мироздания».
Ашенбах предал все в себе – свой возраст, свой внешний вид, свое тело (он стыдится своей старости), свои убеждения (отвращение к тому старику на палубе парохода, стремившемуся походить на молодых), свою гордость (женщины из польского семейства при виде Ашенбаха стараются спрятать от него мальчика). Мисима сделал Сюнсукэ сильнее, чем Ашенбах, но итог тот же – «все умирают».
5. Большевистское тело и Божий дух[*]*
Опубликовано в: Октябрь. 2007. № 2.
[Закрыть]
(О «Ноевом ковчеге» А. Платонова)[761]761
Андрей Платонов. Ноев ковчег: пьесы. М.: Вагриус, 2006. 464 с.
[Закрыть]
То, что прозаик Андрей Платонов кроме поэзии, рецензий, публицистики, киносценариев и заявок на технические изобретения писал еще и пьесы, секретом никогда не было. Доступны в полном объеме же они стали только сейчас, с выходом этого увесистого (почти полсотни крупноформатных страниц), хорошо откомментированного и стильно оформленного издания, вобравшего в себя все драматургическое наследие Платонова, разбросанное дотоле в заграничных изданиях и малодоступных журналах 70-х годов или и вовсе извлеченное из семейного архива и до сих пор, кстати, не попавшее на сцену…
Абстрагировавшись от фанатско-библиографической радости, попробуем разобраться, что собой представляет такое достаточно сложное явление, как драматургия Платонова.
Недавно в интервью один отечественный литератор высказался о своей нелюбви к Платонову на том основании, что коли свои рецензии Платонов писал совершенно нормальным, «вменяемым» языком, то и весь стиль его прозы не более чем искусственная выдумка. Серьезно дискутировать с подобным мнением вряд ли целесообразно, стоит лишь иметь в виду два обстоятельства. Во-первых, пьесы Платонова – отнюдь не дань конъюнктурному моменту, а результат искреннего желания реализоваться посредством театра (в дневниках и набросках Платонова много заметок о замыслах тех или иных пьес). Во-вторых, у Платонова был определенный дар драматурга, о чем писал еще Максим Горький, которого (вспомним его критику «Чевенгура») уж никак нельзя заподозрить в особой любви к Платонову. «В психике Вашей, – как я воспринимаю ее, – есть сходство с Гоголем. Поэтому: попробуйте себя на комедии, а не на драме», – писал Горький, советуя переделать часть «Чевенгура» в пьесу…[762]762
Горький А. Неизданная переписка с советскими писателями // Литературное наследие. Т. 70. М., 1963. С. 314. Цит. по: Платонов А. Чевенгур. М.: Советский писатель, 1990. С. 643.
[Закрыть]
Говорить о конъюнктурных интенциях Платонова, до конца жизни, кажется, искренне верившего в социалистическую утопию, вообще сложно. Ситуация здесь ровно такая же, как и с прозой Платонова: от воплощения его искренней веры в его произведениях партийные критики рвали на голове волосы пуще, чем от какой-нибудь густопсовой эмигрантской белогвардейщины. Так, нелишним будет привести отзыв (1951) внутреннего рецензента «Нового мира» на последнюю пьесу Платонова «Ноев ковчег»: «Ничего более странного и больного я, признаться, не читал за всю свою жизнь. Не сомневаюсь, что эта пьеса есть продукт полного распада сознания. Видно, у Платонова был какой-то антиамериканский замысел. Он получил чудовищную трансформацию, надо полагать, вследствие тяжелой болезни автора. Диалоги бессвязны, алогичны, дики, поступки героев невероятны. То, что говорится в пьесе о товарище Сталине, – кощунственно, нелепо и оскорбительно. Никакой речи о возможности печатать пьесу не может быть». В пьесе же, заметим, американцы, думая только о собственной наживе и мировом господстве, развязывают мировую войну, но в результате даже самые убежденные милитаристы и антикоммунисты из их числа обращаются с просьбой о спасении к Сталину, которое тот им милостиво и обещает… «Русским теперь все на пользу», «большевики пашут» даже во время Апокалипсиса, сказано в пьесе, но тут же проскальзывает одна фраза, которая «разрушает» все подчистую: «…русский человек говорит: тело у него большевистское, а дух у него божий. Он говорит: не надо ему тела, пусть умрет на войне, а надо ему один дух божий, больше ничего ему не надо!»
Эти, как сейчас говорят, «оговорки по Фрейду» Платонов повсеместно допускает, когда пишет с самыми благими намерениями и на самые актуальные темы своего времени. Так, его пьесы посвящены ударникам и саботажникам на производстве («Высокое напряжение»), теме «планирования» коммунистической семьи в духе Коллонтай («Дураки на периферии»), голоду и пропаганде потребительской кооперации («Шарманка»), поддержанию патриотического духа на фронте («Без вести пропавший, или Избушка возле фронта», «Волшебное существо»)…
Кстати, об актуальности. Андрей Битов в своем предисловии справедливо пишет о том, что некоторые высказывания Платонова актуальны и в наши дни: «…ты оттого и начальник, что никому не видим», «…здесь что такое – капитализм или второе что-нибудь?» и т. д. И действительно, парадоксальным образом Платонов «переживает» сейчас цветущую пору второй актуальности, что выражается не только в общих высказываниях, применимых к уродливой новороссийской бюрократии, но и в некоторых действительно поразительных мелочах. Так, решительная и мужественная Суенита, глава колхоза из «14 красных избушек», будто списана с нынешних железных бизнес-леди, грибы из сои и поедание блюда из саранчи напоминает нынешнее засилье «искусственных» продуктов и увлечение экзотической национальной кухней соответственно, а любители модного американского мультипликационного сериала «Футурама», думаю, заподозрят в хамящем и вечно обжирающемся железном человеке Кузьме из «Шарманки» дедушку робота Бендера, наделенного ровно такими же физическими данными вкупе с дурным нравом…
Немаловажным условием такой актуальности, как представляется, служит то, что пьесы Платонова за счет специфики его таланта актуализируют абсурдность эпохи. «Абсурд, до которого доходит пытливая мысль, – только естественный видовой признак ее принадлежности человеку, а стремление непременно добиться ответа – то же, что требовать от куриного бульона, чтобы он закудахтал»[763]763
Набоков В. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Правда, 1990. Т. 3. С. 308.
[Закрыть], – писал едкий Набоков в «Даре». Абсурд же в произведениях Платонова возникает сам по себе, скорее по воле языка – кажется, что, обрати кто-нибудь внимание писателя на это обстоятельство, он бросился бы переписывать собственные фразы… «От вас поступило заявление о желании применения аборта к вашей супруге. Врачебная комиссия, освидетельствовав вашу супругу, нашла ее состояние здоровья в полном блестящем положении, и даже констатировала, что даже полезны дети от таких блестящих густых матерей. Нам теперь надо обследовать ваше матерьяльное положение, поскольку вы есть член профсоюза и ссылаетесь на имущественную малоимущность», – заявляет герой «Дураков на периферии». И эта фраза самой своей грамматической структурой говорит о безумии, античеловечности и уродливости того времени и отношения к человеку больше, чем какое-нибудь историческое исследования, написанное с позиций наших дней…
И надо помнить, что такие совсем зощенковские фразы и хармсовские ситуации (в «Шарманке» один деятель хотел спасти всех от голода, предлагая в качестве еды суп из костей, блины из лопухов и котлеты из земли, в результате чего, разумеется, всех тошнило…) окаймлены «традиционным» сокровенным языком платоновской прозы – «у вас все силы не на жизнь, а на учет уходят», «бурьян снял с личности» и «скорбящий он человек, и никакого в нем бунту, помирать с ним подручно или в козла играть»…
Все это тем более поразительно, что этот абсурд местами оторочен еще и сатирой и даже иронией, каковые совсем нечасто можно встретить в прозе Платонова. Например, в той же пьесе «14 красных избушек» о колхозе, визите туда зарубежного писателя и голоде Платонов полупрозрачно выводит Алексея Толстого (Жовова), Петра Павленко (Фушенко) и даже своего друга Бориса Пильняка (Уборняк), в соавторстве с которым он, кстати, написал не только «Че-Че-О», но и пьесу «Дураки на периферии». «По знакомству», видимо, Пильняку достается очень крепко и действительно смешно: «прозаический великороссийский писатель», автор книг «Бедное дерево», «Доходный год», Уборняк-Пильняк проявляет свою «международную деятельность по обороне своей родины» тем, что «в момент угрозы интервенции со стороны Англии женится на знаменитой англичанке. В эпоху японской угрозы – обручается с японкой из древнего рода» и вообще «совсем неглупый человек – для дураков»… Впрочем, Платонов не чужд и самоиронии: Уборняк в этой пьесе держит дома собаку по имени Макар, в чем легко увидеть отсылку к наиболее известному и раскритикованному тогда рассказу Платонова «Усомнившийся Макар» и его «сиквелу» – «Отмежевавшемуся Макару»…
«Будем внимательны и, отбросив все, что не имеет отношения к воску, посмотрим, что остается. Но не остается ничего, кроме некоей протяженности, гибкости и изменчивости», – писал Декарт. Так и у Платонова за завесой иронии скрывается тоска мира, за сатирой – бытийное страдание человека, а за сиюминутностью – смерть и воскресение.
Бытие (скорее все же в его онтологическом проявлении, чем в советских реалиях) предъявляет человеку некие задачи. «Лежи и болей», «ты учи свои уроки и сознательно вырастай понемногу», «молчи для дела», «сиди, не оглашайся», сказано одними персонажами самой первой пьесы другим на протяжении менее чем 10 страниц. «Лежу и терплю», «смотрю, а сам живу», безропотно отвечают они, поскольку этот императив нельзя оспорить и тем самым нарушить – он безличен, предъявлен самой жизнью, неотменим, как дождь или жара. Он подавляет человеческую волю, которая тут же заканчивается, а начинается – вера. Та самая вера, при которой «тело большевистское, а дух божий».
Эта вера не просто ведет по жизни персонажей Платонова, но и укрепляет их в одном из самых радикальных жизненных проявлений – на войне. «Мы перетерпели противника, и он сгорел; самое важное – стерпеть» («Волшебное существо»), «…у них-то (немцев. – А.Ч.) железо, да машины, да всякие ехидные средства. А у нас что же! – у нас разум да сердце есть? – мы этим их и берем, и возьмем!» («Без вести пропавший»). Религиозное терпение, почти толстовское непротивление злу насилием оказываются так важны для Платонова, что он даже готов ради них отодвинуть на второй план свои любимые механизмы, тема которых заявлена и в его драматургии: писатель хотел написать пьесу про паровоз, а герой «Шарманки» грезит дирижаблями… И надо ли говорить, что опять же искренне советские и страстно антифашистские военные пьесы Платонова у своих официальных (и чуть ли не единственных) читателей вызывали целый список претензий: противоположный горьковскому «религиозный христианский гуманизм», философствующие старики, «мысль автора, что русский солдат одолевает врага исключительно силой своего терпения и страдания»; нарочито народный стиль и т. д., как суммировано в комментариях к «Волшебному существу»…
Религиозной составляющей проникнут буквально весь текст пьес Платонова. Так, например, только в одной фразе из «Голоса отца» – «…в могиле никого нет – в ней земля, и что в нее входит – тоже становится землей» – отсылки сразу к Новому Завету (опустевшая могила воскресшего Христа) и Ветхому («ибо прах ты, и в прах превратишься», Бытие 3:19). Однако форма этой религиозности далека от традиционного православия почти так же, как передовица какого-нибудь богоборческого издания 20-х годов. Это народная вера, вера деревенских дурачков и юродивых, которым школьный учитель из интеллигентов долго проповедовал «Философию общего дела» Н. Федорова.
Основоположник русского космизма и трансгуманизма с его идеей сложения атомов в «тела отцов» (сама ситуация обыгрывается в пьесе «Голос отца», в которой сын разговаривает с похороненным отцом на кладбище, которое рьяные местные граждане хотят разобрать, чтобы построить на этом месте парк культуры) присутствует в тексте с завидным постоянством. «Мертвые воскреснут» («14 красных избушек»), «я бодр и счастлив после смерти» («Высокое напряжение»; в этой пьесе двое мертвых инженеров некоторое время ходят после гибели, а другой персонаж в буквальном смысле оживает от ангедонии после того, как дает в газете объявление о собственной кончине), «курс на безлюдье», «тебе что, умирать неохота?» («Шарманка») и т. п.
Но как православие в сознании персонажей Платонова существует в неком мутировавшем виде, так и о чистом воспроизведении идей Федорова говорить не приходится. Жизнь и смерть будто перемешались в этих пьесах. Воскресение (федоровское, хотя нельзя забывать, что Федоров оставался убежденным православным, а его идея о воскрешении всех когда-либо живших не так уж и противоречит христианству) будет, но не утешает. Потому что как в смерти обещана жизнь, так и в жизни присутствует смерть, а их перемешанность никого, похоже, не смущает (диалог сына с умершим отцом в «Голосе отца»). «Смерть, таким образом, оказывается множественной и растянутой во времени; она не является тем абсолютным и особым моментом, по отношению к которому время останавливается, чтобы обратиться вспять, она, как и болезнь, обладает неким кишащим присутствием», – как писал Фуко[764]764
Фуко М. Рождение клиники / Пер. с фр. А. Тхостова. М.: Смысл, 1998. С. 218.
[Закрыть].
Не от этого ли так грустно звучит в пьесах Платонова «мусорный голос» «чуждых людей» с сердцем-«тихим летуном», которым «так скучно жить»?
