Текст книги "Литература 2.0"

Автор книги: Александр Чанцев

Как писали исследователи, «в представлениях о литературе, в культуре вообще Зонтаг прежде всего интересуют представления о человеке – о характере движущих им сил, границах его возможностей, проблемном составе личности (не поэтому ли излюбленный жанр ее критического письма – портрет?). Обязательно ли общепринятое – синоним истинного, а оно в свою очередь – пристойного и приятного?»[472]472
  Дубин Б. Сьюзен Зонтаг, или Истина и крайности интерпретации // Вопросы литературы. 1996. № 2.


[Закрыть]. «Постоянное нарушение героями моральных норм оказывается способом исследования сознания современного человека и пересмотра границ литературы»[473]473
  Кукулин И. Указ. соч. С. 393.


[Закрыть] – эта мысль имеет прямое отношение к описанию жизни российского среднего класса со всеми его маниями и фобиями у С. Кузнецова.

Возвращаясь к фантазиям героя Кузнецова, надо отметить, что уже в детстве тот был одержим видениями смерти и жестокости: «Мне всегда было трудно кончить. Разве что когда я дрочил мальчишкой по вечерам у себя в кровати, дождавшись, пока заснет младший брат. Я представлял себе римских патрициев, сотнями насилующих своих рабынь, или варваров, на вздыбленных конях врывающихся в Рим бесчестить и убивать».

В этом, кажется, содержится довольно явная реминисценция на героя (также анонимного!) «Исповеди маски» Юкио Мисимы, который с детства был одержим садомазохистскими фантазиями (он называл их своим «Театром Ночи, Крови, Смерти») и который также мастурбировал, представляя сцены на тему «Камо грядеши»: «В ту пору я еще не слышал о книгах де Сада, и мои кровавые фантазии (я называл их „Театром Убийств“) питались сценами из „Камо грядеши“, где на арене Колизея казнили первых христиан. На сцене этого театра молодые гладиаторы расставались с жизнью, чтобы доставить мне удовольствие. Смерть там была кровавой, но непременно обставлялась строгим церемониалом. Меня необычайно интересовали всевозможные способы и орудия казни»[474]474
  Мисима Ю. Исповедь маски / Пер. с яп. Г. Чхартишвили. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 64.


[Закрыть].

В дальнейшем еще более масштабные сексуальные фантазии героя Мисимы были спровоцированы известной картиной распятого и пронзенного стрелами святого Себастьяна работы Гвидо Рени (а сам св. Себастьян, заметим, стал архетипичным образом для эстетики Мисимы, который неоднократно вспоминал его в других своих произведениях, а во время фотосессии сам принял позу мученика). И св. Себастьян чуть далее действительно появляется в фантазиях маньяка из «Шкурки бабочки». Рассуждая о том, что «хорошо убивать осенью», маньяк представляет себе такие сцены: «Кровь не видна на красных листьях, желтые листья плавают в багровых лужицах, как маленькие кораблики. Привяжи ее к дереву, вооружись стрелами для „дартс“, сыграй с ней в святого Себастьяна». Отметим в этом описании красные листья (момидзи), которые являются в Японии одним из символов осени, а также то, что такие «сезонные» сценки (в книге Кузнецова – об убийстве зимой, осенью, летом…) характерны для средневековой японской лирики. Мало того, маньяк хотел бы составить книгу, «прекрасную и горькую книгу, где красота природы и красота смерти слились бы воедино. Жаль, что я не смогу этого сделать <…> Когда убиваешь, не думаешь о временах года». Здесь отсылка к Мисиме более чем очевидна: «красота смерти» была генеральной темой Мисимы, а сам он, по собственному признанию, писал, «чтобы не стать убийцей в жизни» (что, в свою очередь, является классическим примером сублимации или, по Фрейду, одним из способов разрешения невроза наравне с совершением преступления или переходом на грань психоза). Список основных для эстетической системы Мисимы концептов, имплицитно присутствующих в «Шкурке бабочки», можно продолжить и далее. Впервые появляющийся в той же «Исповеди маски» концепт «трагедии» (у юного героя Мисимы «трагичность» ассоциировалась с профессией молодого и сексуально привлекательного для него золотаря, увиденного на улице), и затем не исчезавший из творчества Мисимы до самой его смерти, присутствует и у Кузнецова. Так, в переписке по «аське» маньяк признается Ксении, что во время общения с ней на любые темы у него «возникает какое-то трансцендентное чувство». «Чувство трагичности происходящего?» – спрашивает его Ксения, на что маньяк отвечает: «Да. Трагичности. И когда я говорю тебе „стань на колени, подними руки, не смей дрочить“, я могу это делать, а ты можешь это исполнять, потому что это чувство трагичности объединяет нас». Трансцендентность была одной из характеристик красоты смерти у Мисимы[475]475
  Обо всех этих коннотациях темы красоты смерти у Мисимы см. мою статью «Фантомы красоты в пустом саду: этика и эстетика Мисима Юкио» в «Японском журнале»: http://www.japon.ru/?TextalD=42067.


[Закрыть]. Кроме того, маньяк у Кузнецова еще во время своего неудавшегося брака скупал всего де Сада, «которого как раз начали активно переводить», потому что возбуждали его только «кровь и насилие».

В свою очередь фантазии героев как Кузнецова, так и Мисимы являются архетипическими для рассматриваемого дискурса и отсылают нас к образу «сверхчувственного до помешательства» Северина из «Венеры в мехах» Захер-Мазоха, который также в детстве «с ужасом, который, собственно, был восторгом, читал, как они (христианские мученики. – А.Ч.) томились в темницах, как их клали на раскаленные колосники, простреливали стрелами, варили в кипящей смоле, бросали на растерзание зверям, распинали на кресте, – и самое ужасное они выносили с какой-то радостью. Страдать, терпеть жестокие мучения – все это начало представляться мне с тех пор наслаждением, и совершенно особым <…>»[476]476
  Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах // Венера в мехах. С. 57. Сам Мазох, как мы знаем из его мемуаров, действительно зачитывался в детстве житиями святых.


[Закрыть].

Все эти аллюзивные фантазии отчасти предвосхищаются эпиграфом к книге из Александра Анашевича: «Видите, я ничего не скрываю, кожу как второе платье срываю. / Трогайте мясо, перебирайте вены, на все осталось мгновенье» – и подготавливают такие последующие сцены, как, например, сцену расчленения маньяком своей жертвы: «Я разрезаю кожу, словно распарываю завесу фальши и вранья. Я вынимаю горячие почки, печень, сердце, словно голыми руками достаю до кровоточащей сердцевины бытия, до места, где нет лжи, где страдание и отчаяние уже ничем не прикрыты. Крик превращается в вой, потом – в стон. Это – самые искренние звуки. Боль не знает лжи», или картину, увиденную Ксенией у брата своей лучшей подруги: «…на другой – висящий вниз головой человек с поджатой ногой и разрезанным животом, откуда прямо на лицо вывалились внутренности». Описанная картина сама по себе более чем богата аллюзиями и лишний раз подчеркивает, с какой степенью интертекстуальности мы сталкиваемся при чтении романа Кузнецова: висящий вниз головой человек с поджатой ногой предполагает отсылки от Одина на древе Иггдрасиль через карту Таро «Повешенный» и «Поездку на Киферу» Бодлера[477]477
  «Повешенный был весь облеплен стаей птичьей, / Терзавшей с бешенством уже раздутый труп, / И каждый мерзкий клюв входил, жесток и груб, / Как долото, в нутро кровавое добычи» (Бодлер Ш. Цветы зла / Пер. с фр. М. Яснова. М.: Высшая школа, 1993. С. 137). Кроме того, можно вспомнить гравюры, которыми украсил свою гостиную дез Эссент в романе Гюисманса: «На гравюрах изображались все виды пыток, мыслимых и немыслимых, придуманных служителями церкви. То была картина людской муки: обугленные тела, пробитые гвоздями, распиленные черепа, клубки кишок, вырванные клещами ногти, отрубленные руки и ноги, выколотые глаза, вырезанные веки, кости, лезвием вскрытые и зачищенные» (Гюисманс Ж.-К. Наоборот // Наоборот: Три символических романа / Пер. с фр. Е. Кассировой. М.: Республика, 1995. С. 49). См. также комментарий к этой карте в связи с А. Арто: «„Повешенный“ – одна из важнейших карт Таро – означает измену, изменчивость, но и равновесие. Повешенный видит перевернутый мир. Руки повешенного связаны за спиной – он хранит свою тайну. Арто считал этот аркан своей картой. „Повешенный“ ассоциируется с больницами и тюрьмами, с поэтическими и артистическими натурами. <…> Повешенный принимает на себя всю вину мира…» (Комментарии В. Максимова и Н. Притузова // Арто А. Гелиогабал. Тверь: Митин журнал; Kolonna Publications, 2006. С. 200–201).


[Закрыть] до романа с тем же названием Сола Беллоу. Само же состояние человека на рисунке предполагает не только садомазохистские обертоны, но и мотив инициации, перехода от небесного к земному и преображения.

Сцена же с вываливающимися внутренностями, в свою очередь, опять возвращает нас к эстетике Мисимы, у которого обнаженные человеческие внутренности были маркированы в качестве эстетически прекрасного объекта: можно вспомнить уподобление внутренностей лепесткам розы в той же «Исповеди маски», детально описанную операцию кесарева сечения в «Запретных цветах», сцену вивисекции котенка в «Зове моря», сцену сэппуку с вываливающимися на татами кишками в «Патриотизме», многочисленные сцены сэппуку в «Несущих конях». Однако наиболее маркированным оказывается именно сравнение внутренностей с цветами[478]478
  Любопытно, что для Рильке (Мисима прочел Рильке в 15-летнем возрасте) в одной из его элегий роза также становится символом сокровенного, сокрытого, но открывающегося миру: «Сущность почти что без контуров и как бы нетронутая / Сама сокровенность / нутра, еще более странная в своей нежности…» Это сравнение имеет глубокие корни, потому что «королева цветов традиционно символизирует женские гениталии: от средневековой Мистической Розы Девы Марии до классики рока „Sally, Go Round the Roses“» (Палья К. Секс прикованный и освобожденный: Уильям Блейк // Палья К. Личины сексуальности / Пер. с англ. С. Бутиной, Л. Масловой и др. под общ. ред. и с послесл. С. Никитина, Екатеринбург: У-Фактория; Изд-во УрГУ, 2006. С. 347). Сама же красота обнаженных внутренностей как эстетический объект – явление крайне специфическое. Следы его можно, например, найти в барочной религиозной поэзии (где стигматы Христа, его кровь и раны распятия всячески акцентировались в текстах), во времена Французской революции (сдирание кожи, снятие верхних покровов тогда могло быть, по идее М. Ямпольского, аллегорией лишения аристократии и духовенства их регалий, сана) и в литературе декаданса конца XIX – начала XX века (см., например, «Падаль» Бодлера). Внесение Мисимой внутренностей, ран и т. д. в сферу эстетического призвано было, на наш взгляд, подчеркнуть роль телесного, физической красоты. Жорж Диди-Юберман писал, что стигматы на теле Христа важны потому, что они «открывали» и реализовывали как на визуальном, так и на символическом уровне плоть, являлись «прорывом в мире имитации, открытием плоти, осуществленным в оболочке телесной массы» (цит. по: Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО, 2004. С. 191). См. также: Ямпольский М. Королева и гильотина (Письмо, очищение, телесность) // НЛО. 2004. № 65. С. 93–131. Об эстетизации уродливого см. также: Карпенко Л. «Очарованность ужасным»: притягательный мир викторианского паноптикума // НЛО. 2004. № 70. С. 159–169. В отечественной литературе последнего десятилетия реализацию «эстетики внутренностей» можно обнаружить, например, в романе «Сердца четырех» В. Сорокина, в финале которого от героев остается только четыре сердца.


[Закрыть]: оно возвращает нас от Мисимы к современной литературе. Так, это сравнение присутствует в «классическом» для рассматриваемой традиции романе «Парфюмер» Зюскинда. А в повести «Декоратор» из романа «Особые поручения» Б. Акунина (первого переводчика Мисимы в нашей стране) маньяк Соцкий демонстрирует потаенную красоту даже уродливых женщин посредством потрошения их животов и живописной икэбаны, составленной из внутренностей несчастных. У Кузнецова сравнения с розой нет, но наличествует другая «ботаническая» составляющая:

 
Твое тело прекрасно от верхних покровов
До самых глубин, до розовых влажных глубин рта,
Красные мышцы, желтый жир, синие вены <…>
Красные мышцы, переплетение тканей
Маленькие бугорки на твоих предплечьях
Под еще загоревшей кожей <…>
Я никогда не узнаю, как отделяется твоя кожа
Не очищу твои груди, как две половинки
Одного апельсина
 

На символическом уровне сравнение распотрошенных грудей с апельсином вполне вписывается в линию роза (Мисима, Зюскинд) – икэбана (Акунин) – апельсин (Кузнецов), создавая своеобразную икэбану-коллаж в духе современных арт-проектов – таких, как недавно гастролировавшая по российским регионам выставка специально мумифицированных (пластинированных) трупов известного «анатома» Гюнтера фон Хагенса «Пластинаты человеческого тела»[479]479
  Художественной задачей фон Хагенса, по его собственному признанию, является «демократизация анатомии» за счет демонстрации людям человеческих внутренностей – «когда вы заглядываете себе под кожу, вы видите, как вы хрупки» (http://www.newsru.com/arch/cinema/27oct2005/hag.html).


[Закрыть].

Эти, как и прочие, фантазии в своем пределе подчинены задаче, как отчасти видно уже из этого отрывка, – преображения. Со всей очевидностью же то, что действия московского маньяка мотивированы сверхзадачей (маньяк, как и герой «Я убиваю», признается, что он убивает не по своей воле: как ему кажется, он должен делать то, что он делает), косвенно проявляется в сцене с другим персонажем, журналистом-неудачником Алексеем, работающим в подчинении у Ксении и безнадежно в нее влюбленным. Посреди ночи тот срывается, соврав жене о срочном деле, к Ксении и, стоя под ее окнами, думает: «И ты говоришь под нос изменить судьбу, изменить судьбу, почти как несколько недель назад ту мантру – ксенияксенияксения-люблюлюблюлюблю – мантру, которая сейчас уже не сулит никакого спасения, только пелена тоски обволакивает все сильнее, будто снег, засыпающий того, кто решит посреди ночи сесть в грязный московский сугроб. <…>…И тогда ты понимаешь, что это – судьба, точнее, это шанс изменить судьбу – изменить судьбу, изменить судьбу, – а за такой шанс, конечно, нужно платить, но ты готов сейчас на любую плату, и это, скажу тебе, правильно, потому что никакая плата для тебя не будет чрезмерной».

Сугроб в данном случае выступает символом закрытости (внешних покровов), синонимом кокона бабочки (как символа метаморфоз) из названия книги – кожи, которая должна отделиться от тела, чтобы осуществилось преображение. Кокон не может спасть сам, естественным путем, у героев, постоянно повторяющих присказки типа «я молодая интересная девушка, успешный профессионал, главный редактор отдела новостей и без пяти минут звезда, чувствую, как под тонкой мыльной пленкой пузыря моего радужного будущего пульсирует смертный ужас, будто сердце под надрезанной кожей», просто нет на это сил. Успешные в жизни герои неуспешны в экзистенциальном плане, они могут лишь причинять себе боль (боль как «средство самовыражения» по Уайльду[480]480
  Ср.: «…де Сад отличается от более пассивных романтиков (за исключением Блейка), выводя идентичность как либертена, так и жертвы из действия. Первый производит действие, а вторая страдает от него. Идентичность де Сада появляется в драматургическом контексте» (Палья К. Возвращение Великой матери: Руссо против де Сада // Палья К. Личины сексуальности. С. 300).


[Закрыть]), чтобы тем самым хоть как-то утвердить себя в реальности: «Нанесение порезов <…> это просто радикальная попытка найти твердую опору в реальности или (другой аспект того же феномена) попытка достичь твердого основания нашего эго в телесной реальности в противоположность невыносимому страху восприятия себя самого как несуществующего. Обычно каттеры говорят, что, глядя на теплую красную кровь, вытекающую из нанесенной себе раны, они чувствуют себя заново ожившими, прочно укорененными в реальности»[481]481
  Жижек С. 13 опытов о Ленине / Пер. с англ. А. Смирнова. М.: Ad Marginem, 2003. С. 218. Соответствие этому утверждению мы можем обнаружить еще в одном, наряду с «Я убиваю», европейском бестселлере последних лет про маньяков – «Подозреваемом» М. Роботэма (2004, перевод на русский – 2006). Одна из героинь этого романа не только резала себя, но и самостоятельно зашивала свои раны. Как и Ксения, Кэтрин впервые порезала себя в детстве, когда страдала от того, что ее «ее родители были в центре бурного бракоразводного процесса», после чего почувствовала себя «спокойной и умиротворенной». Она говорит о себе: «…я чувствую, что живу. Я спокойна. Я контролирую ситуацию» (Роботэм М. Подозреваемый / Пер. с англ. Н. Громовой. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 107, 108). Объясняя поведение своей подопечной, которая впоследствии стала жертвой маньяка (Ксении у Кузнецова удалось избежать этой участи), главный герой и по совместительству ее врач говорит, что Кэтрин «таким образом превращала внутреннюю боль во внешнюю» (Там же. С. 82). Целую философию нанесения ран самому себе, корреспондирующую с ницшеанско-лимоновской темой self-made man’a, можно найти в «Йоде» А. Рубанова (Рубанов А. Йод. М.: ACT; Астрель; Харвест, 2010. С. 282, 284, 286–287). Впрочем, не все так однозначно, ибо, по мысли Пьера Клоссовски из его статьи «Философ-злодей», страсть либертенов из романов де Сада «свидетельствует о недостатке бытия» лишь со стороны, с точки зрения обычных людей, не разделяющих идеи либертинажа (цит. по: Маркиз де Сад и XX век / Пер. с фр. Г. Тенниса. М.: РИК «Культура», 1992. С. 236).


[Закрыть]. Поэтому кто-то должен снять с героев их кокон-пленку. Такая операция болезненна, но герой готов «на любую плату». Этим «кем-то» и выступает «московский маньяк»: он осуществляет освобождение героев от их кокона или, по выражению Арто, разрушает «барьер холода»: «Барьер холода, пелен, в которые завернута жертва и которые надо удалить одно за другим и тем самым в очередной раз пробудить эту жертву к жизни; барьер нарушенных актов; барьер инициального умыкания, который тяготеет над этой любовью; барьер, созданный из смерти жертвы, которую она обретает лишь в глубине усыпальницы и благодаря тому, что нет такого человека, кто сомневался бы в этом; барьер из нечувствительности жертвы, которая, чтобы ею можно было овладеть, должна стряхнуть с себя сон как смерть; барьер внешних обстоятельств <…> барьер из рамки происходящего действия, из безобразного, тошнотворного и – учитывая место действия – воистину философского запаха смерти»[482]482
  Арто А. Монах / Пер. с фр. Н. Притузовой. Тверь: Митин журнал; Kolonna Publications, 2004. С. 18.


[Закрыть].

Здесь важен мотив холода (перекличка с сугробом у Кузнецова), так как холод – основа мира по Мазоху. Анализируя различные проявления холода у Мазоха (любовь его героев к каменным статуям, «ледяная Венера», «мраморное тело»; героини Мазоха часто чихают, а мех становится одним из главных фетишей, его ношение даже заслуживает отдельного пункта в договоре между Северином и Вандой), Делёз цитирует Мазоха: «Оставайтесь же среди своего северного тумана, в дыму христианского фимиама, оставьте нас, язычников, покоиться под грудами щебня и лавой, не откапывайте нас, не для вас были построены Помпеи, не для вас наши купальни, наши храмы. Вам не нужно никаких богов! Нам холодно в вашем мире!» Философ комментирует: «Эта речь, наверное, выражает самое существенное: ледниковая катастрофа покрыла греческий мир льдами и сделала существование Гречанки невозможным. Произошло некое двойное свертывание: мужчина обладает теперь лишь пошлой природой и ценится только благодаря рефлексии; женщина стала чувствительной, столкнувшись с рефлексией, на пошлость отвечая суровостью»[483]483
  Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха (Холодное и Жестокое) // Венера в мехах. С. 232.


[Закрыть]. Эта ситуация буквальным образом реализуется в вышеприведенном пассаже у Кузнецова: Алексей пошл и постоянно рефлектирует о своей жизни, «чувственная» же Ксения сурово выпроваживает его, когда он поднимается к ней в квартиру, говоря, что любит другого.

Холод, точнее, снег важен и в мире де Сада – в начале эссе «Сад I» Барт, отмечая, что герои де Сада много путешествуют и «доезжают до самой Сибири», в сноске многозначительно обмолвливается, что «сибирский снег используется для особой оргии»[484]484
  Барт Р. Сад I // Маркиз де Сад и XX век. С. 183.


[Закрыть]. Снег Сибири выступает метафорой конца ойкумены, своеобразным ultima thule, предельным воплощением географической закрытости, куда либертены увозят своих жертв, чтобы вдосталь измучить их. Ведь место действия большинства романов де Сада – окруженный лесами замок, тайное убежище, «в этой функции постоянно выступают глубокие подвалы, крипты, подземелья, раскопы, находящиеся в самом низу замков, садов, рвов; из этих углублений человек выходит назад один, ничего не говоря»[485]485
  Там же. С. 184–185. С. де Бовуар пишет о том, что такие атрибуты готического романа, как пещеры, подземные ходы и таинственные замки, «символизируют изолированность образа» (Бовуар С. де. Нужно ли аутодафе? / Пер. с фр. Н. Кротовской и И. Москвиной-Тархановой // Маркиз де Сад и XX век. С. 152).


[Закрыть]. Именно из этого окруженного со всех сторон сераля на символическом уровне и удается вырваться Ксении, которая находит в себе силы сбросить с себя морок «московского маньяка», – тем более символичным является то, что она сама идет в подвал загородного дома маньяка, чтобы убить его там. Трансгрессивный же жест, заключенный в выходе из подвала, равен самооткапыванию себя из сугроба или появлению бабочки из кокона – в обоих случаях имеет место вертикальное движение и подлинное преображение.

Мотив преображения, ассоциирующийся прежде всего (для западного религиозного мировоззрения, и не только) с вертикальным подъемом, вознесением (вылупившаяся из кокона бабочка взлетает вверх), был отмечен Зонтаг в связи с «Историей О»: «Какой бы боли и страха ей это ни стоило, она благодарна за возможность приобщиться к тайне – тайне утраты собственной личности. О учится, страдает, меняется. Шаг за шагом она перерастает прежнюю себя – процесс, равнозначный самоопустошению. В том образе мира, который представлен в „Истории О“, выход за пределы личности – высшее благо. Сюжет движется не по горизонтали: это как бы подъем через унижение»[486]486
  Зонтаг С. Порнографическое воображение // Зонтаг С. Мысль как страсть. С. 81–82.


[Закрыть]. Впрочем, Зонтаг призывает с осторожностью подходить к трактовке происходящего с героиней «Истории О» прежде всего как преображения в религиозном понимании этого слова – несмотря на то, что сама Зонтаг и характеризует побои и клеймения героини французского романа термином «ордалии», она возражает против бескомпромиссного описания романа как «мистического», описывающего «полное духовное преображение, иначе именуемое аскезой»[487]487
  Там же. С. 92. Зонтаг оспаривает религиозную терминологию Мандьярга на том основании, что она умаляет и камуфлирует эротическую составляющую книги; кроме того, «для большинства религиозное воображение – уже не первичная реальность».


[Закрыть], которое предложил в предисловии к американскому изданию книги Пьер де Мандьярг.

Все это в свою очередь заставляет нас пристальнее проследить отсылки к маркизу де Саду, благо он упоминался у Кузнецова в приводившейся чуть выше цитате[488]488
  Де Сад был также культовым персонажем для Мисимы – можно вспомнить его пьесу «Маркиза де Сад», а также многочисленные упоминания де Сада в эссе японского писателя.


[Закрыть], для которого описание физических мучений, как известно[489]489
  Так, Жиль Делёз в книге «Пустынный остров и другие тексты» писал, что извращения, названные по имени писателей, есть всего лишь обычные «фантазмы». На фантазмы же в своем творчестве делали ставку такие писатели, как Кафка, Пруст и Беккет, но никому не приходит в голову говорить о «кафкизме», «прустизме» и «беккетизме». Сам же термин «садомазохизм» Делёз называет «предрассудком» людей, старающихся защитить «предустановленную идею». В «Представлении Захер-Мазоха» Делёз утверждает, что и де Сад, и Мазох описали даже не болезнь, а лишь ее симптомы: «Слово „болезнь“ в данном случае не подходит. Тем не менее, Сад и Мазох предъявляют нам превосходные картины симптомов и знаков» (Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха (Холодное и Жестокое) // Венера в мехах. С. 192).


[Закрыть], было отнюдь не самоцелью, а сами мучения – средством духовного преображения: «У де Сада показ извращенного эротизма, растления и преступлений становится своего рода художественным средством, способом познания действительности. Либертены, программные герои де Сада, живут в смоделированном (выделено мной. – А.Ч.) автором мире, где убийство, каннибализм, смерть есть естественный переход материи из одного состояния в другое»[490]490
  Морозова Е. Маркиз де Сад и его книги // Маркиз де Сад. Преступления любви, или Безумства страстей. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 16.


[Закрыть].

В случае «Шкурки бабочки» «естественный переход материи из одного состояния в другое» можно понимать как преображение самого героя по следующей схеме: обычный человек (Ксения до увлечения BDSM) через принятие боли (садомазохизма) становится другим (яркий пример – Жюльетта в «Жюльетте, или Преуспеянии порока» наслаждается ровно теми же мучениями, от которых страдала ее сестра Жюстина в «Жюстине, или Несчастьях добродетели»[491]491
  О том, что истории двух сестер «идентичны», писал Бланшо: Бланшо М. Сад / Пер. с фр. В. Лапицкого // Маркиз де Сад и XX век. С. 61.


[Закрыть]) – человек на новом уровне возвращается к себе изначальному. Вернувшийся к своей сути человек не приемлет правил садомазохистской игры и отношения к миру по принципу выработанной в соответствии с «метафизикой боли» философии. Поэтому Ксения в самом конце, после сделанного по ICQ признания ее таинственного собеседника, с которым она так мечтала встретиться, в том, что он маньяк, сначала отказывается от него («сдает» милиции), а после (в результате бездействия следственных органов) убивает его сама. Следует, впрочем, отметить, что это убийство, являющееся своего рода преображением (сбрасыванием кокона), является предельной реализацией интенции свободы, уже заложенной в психологии мазохиста (причиняя самому себе боль, то есть осуществляя фантазмы садиста, мазохист тем самым манифестирует ненужность самой фигуры садиста), о чем в свое время писали Делёз в связи с Захер-Мазохом и Жижек в связи с фильмом «Бойцовский клуб»: «…садизм связан с отношениями господства, тогда как мазохизм – это необходимый первый шаг к освобождению»[492]492
  Жижек С. 13 опытов о Ленине. С. 106.


[Закрыть]. В психологии же садиста, в свою очередь, подспудно заложено стремление быть убитым мазохистом, о чем мы также можем прочесть у Зонтаг: «…Батай яснее любого из известных мне писателей понял: в конечном итоге предмет порнографии – не секс, а смерть. <…> Всякий по-настоящему непристойный сексуальный поиск нацелен на вознаграждение смертью, которое выше и богаче собственно эротического»[493]493
  Зонтаг С. Цит. соч. С. 85–86.


[Закрыть], или у того же де Сада: «Разве не знаем мы алчущих пыток, уготованных им людским правосудием, тех, кто поднимается на эшафот, как на колесницу славы, и идет навстречу гибели с той же дерзостью, с какой совершал ужасные преступления?»[494]494
  Маркиз де Сад. Жюстина, или Несчастья добродетели / Пер. с фр. Е. Храмова. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 172.


[Закрыть] Бланшо, упоминая, кроме героев «Жюстины», Амелию, которая просит своего партнера когда-нибудь в будущем непременно предать ее и тем самым обречь на смерть, заключает о либертене (аналогом которого является маньяк в литературе этого и прошлого столетия): «Если он умирает, он находит в своей смерти еще большее счастье, а в сознании собственного разрушения – увенчание жизни, оправданием которой служит единственно потребность в разрушении»[495]495
  Бланшо М. Сад // Маркиз де Сад и XX век. С. 64.


[Закрыть].

Таким образом, не проигрывает и не выигрывает никто: и жертва Ксения, и убитый ею в конце палач-маньяк остаются «при своих» – в их отношениях, при любых их действиях, сохраняется статус-кво. Именно тем, что их ситуация вечна, что ее ничто, даже освобождение жертвы и смерть палача, не может отменить (так и кажется, что палач будет вечно воскресать и гоняться за жертвой, как сто раз, казалось бы, убитый Том за Джерри в американском мультипликационном сериале), и можно, на наш взгляд, объяснить намек в 53-й главе романа Кузнецова на то, что ничего в действительности не происходило. Ничего действительно и не происходило, ибо обречено длиться вечно: уже за рамками экзистенции «между хозяином и рабом» – как сказано у Бланшо уже по другому поводу – «вновь возникают отношения взаимной солидарности; но когда ты зовешься Садом, нет никаких проблем, нет даже возможности углядеть здесь какую-то проблему»[496]496
  Там же. С. 66.


[Закрыть].

Кроме того, следует учесть и другой аспект усложненной психологии мазохиста, сформулированный Делёзом, а именно то, что женщина никогда так до конца и не отдается «стихии мазохизма», а склонна лишь «мазохировать» в соответствующей «ситуации»: «Различая в извращении субъекта (личность) и стихию (субстанцию), мы можем понять, каким образом личность избегает своей субъективной судьбы, но избегает ее лишь частично, играя роль стихии в предпочтенной ситуации. <…> Всякий раз, как мы наблюдаем тип женщины-палача в рамках мазохизма, мы видим, что она не является ни истинной, ни подложной садисткой, но представляет собой нечто совершенно иное – нечто такое, что существенным образом принадлежит к мазохизму и что, не реализуя собой его субъективности, воплощает стихию „истязания“ в исключительно мазохистской перспективе»[497]497
  Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха (Холодное и Жестокое) // Венера в мехах. С. 219, 220.


[Закрыть]. Мужчина-садист же, в свою очередь, «нуждаясь в определенной „субстанции“ мазохизма, реализуемой в природе женщины», не только ищет женщину-мазохиста, но и в какой-то мере зависит от нее. Этим, как представляется, и объясняется то, что Ксения на определенном этапе, когда жертвой садиста стала ее ближайшая подруга, смогла выйти из этой «ситуации», преодолеть влияние садиста, то есть «московского маньяка».

Этот финал возвращает нас к вышеприведенной характеристике художественного мира де Сада как «смоделированного», отсылающего нас к утверждению Зонтаг о том, что «использовать готовые штампы для обрисовки героев, фона или интриги – в природе порнографического воображения. Порнография – театр типажей, а не индивидов»[498]498
  Зонтаг С. Цит. соч. С. 78. О том, что «садомазохизм предполагает вовлеченность в сексуальную инсценировку», Зонтаг писала и позже, в эссе «Магический фашизм» (1974). «Театральность» садомазохизма она возводила именно к де Саду: «Маркизу де Саду пришлось создавать свой театр наказания и наслаждения с самых азов, импровизируя декорации, костюмы и богохульные ритуалы. Теперь каждый может воспользоваться для постановки готовым сценарием. Цвет – черный, материал – кожа, импульс – красота, средство – самоотдача, цель – экстаз, замысел – смерть» (Зонтаг С. Цит. соч. С. 136, 137). Впрочем, Делёз предлагает противоположное, утверждая в «Представлении Захер-Мазоха», что «мазохизм всегда производит впечатление какой-то театральности, которой не отыскать в садизме» (Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха (Холодное и Жестокое) // Венера в мехах. С. 233).


[Закрыть] (согласно Р. Барту, тело у де Сада – это «тело на сцене»). Еще Батай, с его более чем толерантным отношением к де Саду, упрекал де Сада в однообразии и скучности: «Сначала я хотел бы сказать о явном однообразии книг Сада, происходящем от решения подчинить литературную игру невыразимому событию. Эти книги, действительно, также отличаются оттого, что обычно принимают за литературу, как пустынное скалистое пространство, бесцветное и скучное, отличается от любимых нами разнообразных пейзажей, ручьев, озер и полей. Но сможем ли мы когда-нибудь соизмерить величие этого пространства? <…> От чудовищности творчества Сада исходит скука, но именно эта скука и есть его смысл. Как говорит христианин Клоссовски, его нескончаемые романы больше похожи не на развлекательные, а на молитвенные книги. <…> В нестихающем бесконечном водовороте объекты желания движутся каждый раз к мучениям и смерти. Единственный конец, который можно вообразить, – это желание самого палача быть жертвой мучений»[499]499
  Батай Ж. Литература и зло / Пер. с фр. Н. Бунтман. М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 84–85.


[Закрыть]. Альбер Камю даже считал «застылость» сцен у де Сада «омерзительно бесполой»[500]500
  Камю А. Литератор / Пер. с фр. Ю. Денисова // Маркиз де Сад и XX век. С. 178.


[Закрыть]. Причины этой «скуки» и «однообразия» лежат в том, что описание жестокостей не является самоцелью, а имеет интертекстуальную природу (очевидная у де Сада[501]501
  Камилла Палья в «Личинах сексуальности» отмечает диалог де Сада с Руссо и Локком, а, например, Виктор Ерофеев вообще признает за де Садом «создание некоего романа синтетического типа, впитавшего в себя различные тенденции и не сводящегося ни к одной из них» (Ерофеев В. Маркиз де Сад, садизм и XX век // Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М.: Союз фотохудожников России, 1996. С. 287).


[Закрыть], она ясна и у Мазоха – так, Делёз отмечает диалог Мазоха с платоновскими идеями, многочисленные аллюзии на фольклорные сюжеты и т. д.) и подчинено строгому моральному императиву (вспомним, как де Сад предлагал Конвенту ввести новый культ – Добродетели). Ровно такую же «смоделированность» (прошлое маньяка дается в схематичных «флешбэках», его мотивы более чем абстрактны, а у него самого даже нет имени) и «морализаторство» (Ксения не уходит в садомазохистские игры с маньяком, которыми она бредила до его признания, а спешит самолично вершить правосудие) мы находим и в «Шкурке бабочки».

Мысль о морализаторской, а отнюдь не эротической природе подобной литературы не нова – так же, как и сама традиция этой литературы, основу которой заложили де Сад и Захер-Мазох. Однако традиция адекватного прочтения данной литературы гораздо моложе, относится в основном к середине XX века[502]502
  «Защита» и апология де Сада характерна, как известно, для Аполлинера, Суинберна (предлагавшего поставить маркизу памятник), Бланшо, Батая, Симоны де Бовуар (хотя защита ею де Сада, одержимого, в соответствии с ее идеей из эссе «Нужно ли аутодафе», комплексом пассивного содомита, – отчасти сомнительного свойства), Полана, Камю, Лейриса, Бергсона, Клоссовски (который посвятил де Саду книгу «Де Сад, мой сосед» – ср. с названием пьесы Мисимы «Мой друг Гитлер»!), Адорно и Хоркхаймера (в их совместной книге «Диалектика просвещения» они изображали де Сада вместе с Ницше как пророков-моралистов), Пальи и др.


[Закрыть]. И особенно это касается нашей страны, в которой традиция произведений о маньяках, а тем более о садомазохизме, имеет более чем короткую историю, вызывая такую реакцию не у критиков[503]503
  «Ново не потому, что отказ от русской традиции. Хотя и это – так мог бы написать американец. Или англичанин. Ново – просто потому, что новая реальность, писателями еще не освоенная» (Иткин В. Сдирая шкурку бабочки // Сайт «Книжная витрина» – http://www.top-kniga.ru/kv/review/detail.php?ID=18785). Хотя в данном случае под «ново» подразумевается осмысление у Кузнецова жизни представителей российского среднего класса.


[Закрыть], а у «простых читателей»: «Книга очень кровавая, но интересная… Правда, такое мог придумать и вообразить себе только восполенный, больной мозг! Было ощущение, что его пишет настоящий маньяк, потому что настолько все реалистично описано… <…> Но книга конечно, не рассчитана на массового читателя, так как многие, начиная читать эту книгу, тут же ее бросают и говорят, что это просто ужас и ее могут читать только люди с психическими расстройствами…»[504]504
  Отзыв Оксаны Деминой о книге в форуме интернет-магазина «Озон»: http://www.ozon.ru/context/detail/id/2388508/. Сохранены авторские орфография и пунктуация.


[Закрыть] Это тем более странно, потому что против такого подхода выступала та же Зонтаг еще в 1967 году: «Если все еще нужно доказывать, что порнография и литература не всегда несовместимы, если нужно убеждать, что порнографические тексты могут принадлежать к литературе, – значит, тут нуждается в пересмотре сам подход к искусству». Зонтаг доказывает: «…порнография, принадлежащая к серьезной литературе, пытается „возбудить“ читающего точно так же, как книги, занятые передачей крайних форм религиозного опыта, пытаются его „обратить“»[505]505
  Зонтаг С. Там же. С. 72, 75.


[Закрыть].

В своей новой книге Кузнецов хоть и опирается на западные и дальневосточные традиции, но, по сравнению с тем же «Нет», в котором действие происходило в далеком, киберпанковском будущем России, переносит действие в наши дни, создавая массовую карнографическую беллетристику и делая героями простых «менеджеров», представителей среднего класса – при этом апофатически, «от противного» ставя перед ними нравственные проблемы, из которых самая важная и, в силу исторических обстоятельств, актуальная для нашей страны – продолжение связи палача и жертвы после смерти палача и возможность ее разрешения. Последняя проблема Кузнецов остается неразрешенной, но в данном случае немаловажно и обозначение самой темы. Все это заставляет предположить, что в скором времени эта – хоть и довольно своеобразная на первый взгляд – традиция не будет восприниматься в нашей литературе как нечто нарочито чужеродное[506]506
  Уже после выхода статьи следует признать; что нашествия садомазо тематики в российскую литературу не случилось, но определенную тенденцию исключать нельзя – стоит обратить внимание на две книги, по своей стилистике явно относящиеся к мейнстриму: «Маркиз и Жюстина (о святости садистов и духовности мазохистов)» О. Волховского (М.: Гелеос, 2006), посвященная трагической любви и быту представителей российского БДСМ-сообщества, и «Безумные дни страсти моей» автора по имени Tanassa (М.: Гелеос, 2007) об инициации героини Веры в мир БДСМ. Однако сама БДСМ-эстетика явно проникла и вольготно себя чувствует в той же поп-культуре – начиная от рекламы и заканчивая музыкальными клипами. Кроме того, можно вспомнить успех спектакля по пьесе И. Вырыпаева «Июль» о маньяке-каннибале, «съевшем Бога» (хотя это уже явление скорее артхаусное).


[Закрыть].