Текст книги "Литература 2.0"
Автор книги: Александр Чанцев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 35 страниц)
С меня сняли мое – как я думал – единственное платье, я плакал,
как взрослый мужчина,
потом – с меня сняли второе платье, о котором я вовсе не знал, и я плакал,
как девочка,
но потом с меня сняли третье – и я стоял, абсолютно голый
возле ее общежития, мне хотелось стыдиться – но мою наготу
не замечали…[576]576
Афанасьева А. Солдат белый, солдат черный // Сайт «Vernitskii Literature: Молодая русская литература» (http://vernitskii.liter.net/afanasieva1.htm).
[Закрыть]
Героиня/герой стихотворения определяет свой пол следующим образом: «с ней я был немножечко мальчиком, а она была девочкой, думающей, что я девочка», – однако речь здесь скорее идет отнюдь не о «смещении полов», как у Дебрянской, а, в первую очередь, о бытийных (а не бытовых!) злоключениях «я». Фрустрация и трагичность рождаются не извне, не из-за внешних условий, как у Дебрянской (которая скорее свидетельствует о том, как трудно осознать себя лесбиянкой и быть ею в этом мире), а изнутри: жить в обществе вполне можно, но жизнь сама по себе трагична. Не важно, какой – гомо– или гетеросексуальной – любви требует тело («самые страшные войны – войны личные, / в них не бывает чинов и героев»), потому что «я» теряет любые, даже гендерные, ориентиры, чтобы в итоге просто прийти к осознанию экзистенциальной ситуации – «научиться проигрывать». И, возможно, дело тут вовсе не в гендерных играх, а в некоторых универсальных свойствах человека и поэзии: «…поэзия добивается универсальности, смешивая гендер. Чтобы добиться транссексуальной привлекательности, искусство изначально должно быть бисексуальным»[577]577
Палья К. Цит. соч. С. 318.
[Закрыть].
Кроме того, можно говорить если не об определенном направлении, в которое вписывают себя все вышеперечисленные поэтессы, включая Гейде и Юлию Стениловскую (совместные поэтические чтения, публикации в одних сборниках, разделы на сайте Мосеевой со стихами Афанасьевой, размещение стихов друг друга на одной странице в «Живом журнале»), то о ясно осознаваемом ими родстве собственных поэтик, что декларируется не только на уровне интертекстуальных заимствований, но и на формальном уровне – эпиграф у Мосеевой из Стениловской («Сон Дейнеки»), посвящение стихотворения Мосеевой «Город» – «Марьяне Гейде от сына»…
Характерны для творчества этих авторов и отсылки к поэтике Александра Анашевича – вообще самого гендерно рефлексирующего автора поколения 1990-х. Эти апелляции находят выражение в виде прямых цитат из него у Мосеевой и ощутимом его влиянии у Афанасьевой и Стениловской (в том числе и в характере звукописи, ритмики, рифмовки). Так, читая вышеприведенное стихотворение Афанасьевой о снятии трех платьев и итоговой тотальной обнаженности героя, нельзя не вспомнить «Саломию после разговора» из цикла Анашевича «Все в белых платьях»:
Мне давно говорили: душа его здесь проходила, принесла сто болезней
(не было никогда в городе такого карантина),
отзывалась на чужое имя, называла себя в мужском роде,
представала в облике девственницы и ведьмы, раздевалась при всем народе.
Я просила: «Возьми всех моих подруг, они платья сложили у ног.
Возьми и этот ситцевый прах.
Пусть спят на земле, держат слова во рту.
Тот, у кого медный рог, чует их за версту, он хочет их, во сне засасывает
в свою бездну,
в мерцающую пустоту»[578]578
Анашевич А. Столько ловушек. М.: АРГО-Риск, 1997. Цит. по републикации в Интернете: http://www.vavilon.ru/texts/anash1-3.html˝10.
[Закрыть].
О том, что новейшие женские, а также специфически лесбийские дискурсы в поэзии испытали сильное влияние Анашевича, говорит и тот факт, что у него еще в достаточно давно написанных стихах присутствуют те же темы, что развивают сейчас авторы «лесбийского» направления, – прежде всего, «смещение пола» лирического героя. И в данном случае важнее даже не столько буквальное трансформирование тела/пола лирического героя, стихи, написанные от лица женщины и адресованные другой женщине («Письмо к Соне Б., которая уехала и не вернулась»), или стихи к мужчине от мужского лица, сколько очень большой процент стихов от имени женщины и ярко выраженная феминная интонация.
Интересно и значимо для рассматриваемого дискурса то, как соотносятся в стихотворениях Анашевича тема «смещения пола» и мотив преображения души. В его стихотворениях из книг «Столько ловушек» и «Неприятное кино» (М.: ОГИ, 2001) мы во множестве можем наблюдать примеры преображения тела: «а под утро проклюнулся из левого соска зеленый сочный лист», «март – женщина с цветком на лобке» («Другая половина марта»), «на левой щеке у нее кувшинка цвела» («Цветочек Изольда») и т. д.
у меня нет уже ни яичников, ни мозжечка, ни селезенки
нету глаза, берцовой кости, ушной перепонки
полумертвая стою, вся в зеленке
кто меня, павлов, спасет из этой воронки
я собака, павлов, собака, собака Павлова
не анна Павлова, не вера Павлова, не павлик морозов
<…>
выпусти, дай мне под зад коленом
только очень нежно, любя, понарошку
чтобы я бежала бежала, летела словно на крыльях
между машин, на свободу, на свалку, в иное пространство
ты научил меня, Павлов, любоваться всем этим миром
таким волшебным, бескрайним, прекрасным.
8
Пример сознательного выстраивания и акцентирования «гей-тематики», трагедийно осмысляемой и подаваемой с нескрываемой агрессивностью, мы можем наблюдать в книге «Voila: антология жанра» еще одной финалистки «Дебюта» (2001) Гилы Лоран, до недавнего времени публиковавшейся под именем Галины Зелениной и никогда, кажется, не скрывавшей лесбийской направленности своего творчества – как поэтического (книга стихов в рамках коллективного проекта «Ж», в котором свои стихи, адресованные женщине, представляли трое юношей-поэтов и одна девушка – Зеленина[580]580
Зеленина Г. Ж // Анкудинов М., Винник Н., Горелик М., Зеленина Г. Ж. М.: АРГО-Риск, 2000.
[Закрыть]), так и теоретического – в той его части, которая относится к современной культуре (упоминавшаяся выше статья о «розовой» литературе в Рунете).
Если вспомнить традицию поэтических вечеров столичного клуба «ПирОГИ» «Полюса», когда читать свои стихи координаторы приглашают поэтов с заведомо «разнополярной» поэтикой, представителей разнесенных по крайним сторонам поэтического спектра традиций, то в таком контексте Гилу Лоран легко можно было бы представить выступающей «против» Яшки Казановы. Стихи Лоран отличает нарочитая антилиричность, профанность вносимого ею в стихи «сора»:
только крысы подземные суки
им до нас никакого дела
рельс один, он весь в чем-то белом
пытка здесь, третья дверь налево
перед ней надо вымыть руки
умывальник висит на гвозде
все остальное в Пизде
только крысы подземные суки
(«Гарри Поттер и метрофис»)
Стихотворениям Гилы Лоран свойственно отрефлектированное использование «отголосков предшествующих… древних традиций»[581]581
Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 249.
[Закрыть], то есть интертекстуальности[582]582
См. разбор некоторых аллюзий в рецензиях на эту книгу: Левингарт Д. Пальба по зеркалам; Штыпель А. Нате? // НЛО. 2004. № 68 (статья Д. Левингарта опубликована только в интернет-версии журнала).
[Закрыть]. Специфической чертой книги, отсылающей нас к нарративу Дебрянской, становится ее агрессивность, что дало основание критикам говорить об «агрессивной сексуальности» и даже о «редчайших в отечественной поэзии образцах откровенного мачизма»[583]583
Давыдов Д. Предисловие к «дебютовскому» сборнику «Анатомия ангела» (М.: ОГИ, 2002); Он же. Барышня и хулиган // Книжное обозрение. 2004. 2 августа (http://www.book-review.ru/news/news1964.html).
[Закрыть]. Этот «мачизм»[584]584
Пример агрессивной феминной сексуальности мы встречаем в романе «Открытие удочки» Анны Козловой (Шаргуновой) – выраженную в нем идеологию Лев Данилкин даже обозвал «бабьим фашизмом» (Данилкин Л. [Рец. на кн.: Козлова А. Плакса. М., 2005] // Афиша. 2005. 9 февраля (http://www.afisha.ru/review/books/150152/)). Впрочем, в случае Козловой все это отчасти вторично как в художественном плане (яростной мизантропией и обилием нецензурной лексики сейчас вряд ли кого-нибудь удивишь), так и в плане скандализирования общественности. Персонажи, шаржированно изображающие реальных деятелей московской литературной тусовки, а также распространявшиеся до выхода книги слухи о том, что тираж якобы «пущен под нож» по инициативе одного из учредителей издательства «СовА», – все это сильно напоминает такие акции мужа Анны, писателя и политического деятеля Сергея Шаргунова, как публично объявленная передача премии «Дебют» на нужды Эдуарда Лимонова и нарочито эпатажные полемические статьи. О «раскрутке» Козловой см. в интервью генерального директора издательства «СовА» Владимира Яковлева, данном Марии Гавриловой: http://www.km.ru/magazin/view.asp?id=%7B554DD3E4-07ВА4В9Е-9953-1548C76A9CE1%7D.
[Закрыть] имеет откровенно гендерную природу: здесь, кажется, уже речь идет не о простом смещении полов, смутном, зачастую латентном, возникающем в результате фрустраций и фантазий, как у Дебрянской, а о сознательном «выборе пола», гендерной позиции. Происходит откровенно феминистское сбрасывание «с корабля современности» мужчин (мужики, «потные и хмурые», явно мало на что годятся) и их замещение: «выращу себе я птицу пенис», решает героиня (стихотворение «Выращу себе я птицу пенис…»). Ей можно поверить, поскольку уже в стихотворении «Осень», хоть и написанном от мужского лица, происходит физиологическое «чудо» – «наутро вырос второй хуй» (кажется, это сознательная цитата из известного анекдота). Ср. это стихотворение со строчками американской писательницы Триши Уорден:
жаль, что у меня нет хуя ее выебать, но
я знаю, что он и не нужен, ибо сую
три пальца ей в пизду и раскачиваю ее в такт
стонам, но хуя все равно хочется
<…>
говорю ей, что, если б у меня был хуй,
я б выебла ее так – так хорошо, как ни
один мужчина бы не смог
<…>
я стягиваю с себя штаны и пытаюсь войти
в нее тем, что считаю своим пенисом.[585]585
Уорден Т. Смерть наследственна / Пер. с англ. М. Немцова. М.: Эксмо, 2004. С. 311.
[Закрыть]
Героиня произведения Уорден «отрастила себе» член и даже насилует им другую женщину. Таким образом, во всех этих лесбийских фантазмах мы наблюдаем своеобразный виртуальный член, invidia penis, что очевидным образом коррелирует с уже упоминавшейся темой телесного/ полового трансформизма.
Этот «лесбийский мачизм» (К. Палья использует в отношении Сафо термин «маскулинная либидозность») после соответствующей физической трансформации активно реализует себя в действии: «…и выебать бухгалтершу в висок…» («Гарри Поттер и метрофис»), «изнасиловать плакучую Изольду / обварить уд свой / ебучим любовным напитком» («La Bamba»), «я так эффектно медленно разденусь / двух бледных немок выебу по разу» («Выращу себе птицу пенис…») и т. д.
Стихи Лоран отличает нарочитая «глагольность». Действие, выраженное в таких глаголах-намерениях, встречается чуть ли не в каждом стихотворении. Однако эта декларативность – лишь поверхностный, первый слой ее поэтики. Усложненность ее стихотворений заявлена уже на визуальном уровне – в качестве оформления использованы рисунки автора не только на лирические, но и исторические и религиозные темы, тогда как в книге Дебрянской мы встречаем только фото одетого автора и в меру обнаженных барышень. Все эти агрессивные глаголы совершаемых и провозглашаемых сексуальных действий подразумевают – возможно, в плане все тех же постмодернистских игр с предшествующими текстами – вполне традиционную лирическую ситуацию неразделенной любви лирического героя к своей прекрасной даме. Герой, «маленький и грустный гомик», обращается – в заведомо заниженном, «стебном» тоне – к своей возлюбленной («пойдем-ка лучше в кроватку / глупышка-дурашка»), пытается завоевать ее («я куплю тебе дом с мозаикой / в старинном квартале / с хуевой тучей престижных понтов»), но возлюбленная в конечном итоге оказывается недостижима, как Настасья Филипповна. Результатом становится насильственная смерть героини – в полном соответствии с мелодраматическими сюжетами вроде «Бесприданницы» Островского: «упразднилась любовница», «ножичек вжик-вжик / барышня ой-ой» и т. д. «Лесбийский мачизм» Лоран является отчасти иронически-пародийным и литературно-полемическим, сильно ориентирован на издевательское переиначивание «александрийства» и «опрощения» в поэзии Михаила Кузмина (в 1913–1914 годах, когда в своих стихах и прозе Кузмин обращается к стилизованному упрощенному нарративу, рассчитанному на восприятие относительно массового – для того времени – читателя).
Ироничным выступает и «лесбийское тело» – оно словно бы взято в кавычки. Героини Лоран совершают пенетрацию в какие-то совсем неожиданные места своих партнерш – то в нос, то в висок, а «уд» обваривают «любовным напитком»… Это весьма важный момент – в описание гомоэротических переживаний, где раньше царили только надрывные, трагедийные интонации, проникает саркастическая ирония, что опять же свидетельствует не только об изменении общественной рецепции лесбийства, но и о трансформации героя лесбийской литературы и ее/его положения в социуме.
9
Если опубликованная в 1990-е годы проза Дебрянской имеет откровенно маргинальный характер, а поэтическая реализация лесбийского дискурса рубежа 2000-х предполагала ориентацию на эстетически «продвинутую» аудиторию, то появившиеся в середине 2000-х произведения отечественной «розовой» литературы являются образцами если не коммерчески ориентированной, то достаточно массовой беллетристики. Это прежде всего книги 2004 года Сони Адлер «Я тебя люблю, и я тебя тоже нет» (СПб.: Лимбус-Пресс) и Маргариты Шараповой «Москва. Станция Лесбос» (Екатеринбург: У-Фактория).
В помещенной на обложке аннотации романа С. Адлер писательница Юлия Беломлинская обещает, что «сильный, полный свободы, энергии, драйва, нежных любовных сцен» роман «должен вставить и девочек, и мальчиков (ведь их хлебом не корми, дай поглядеть на девичью любовь)». Правда, по прочтении не совсем понятно, чем именно должен «вставить» роман. Хоть книга и названа по цитате из песни Сержа Гинзбура о безответной любви официантки к дальнобойщику-гею, а героини Адлер слушают все тех же «Ночных снайперов», однако в качестве стилистически адекватного саундтрека к книге скорее подошло бы что-нибудь хоть и эпатажное, но максимально непритязательное, вроде известной поп-панк-группы «Сектор Газа».
Сюжет таков. Тридцатидвухлетняя Ирина живет в Красноярске, поддерживает вялотекущие отношения с опостылевшей партнершей и ходит на не менее обрыдшую ей работу. Наиболее яркие впечатления ее жизни – пьянки с друзьями в ночных клубах. Больше ее ничего не интересует – как, видимо, и автора: читатель не имеет ни малейшей возможности узнать хоть что-нибудь не только об окружающей провинциальной среде или внутреннем мире героини, но даже и о том, чем она занимается на работе (в свободное от поглощения пива время)[586]586
В этом смысле роман Адлер очень напоминает повесть еще одного «дебютанта», Алексея Шепелева, «Echo». Оба же этих произведения в плане социально-антропологического интереса проигрывают сборнику «Розовые фламинго: 10 сибирских интервью» С. Франеты (Тверь: Ганимед, 2004), куда вошли беседы десяти геев и лесбиянок с американской писательницей.
[Закрыть]. Взрыв происходит, когда героиня случайно открывает для себя Интернет, вернее – заходит на лесбийские чаты.
Постепенно Ирина начинает проводить в интернет-кафе все свободное время, знакомясь там с девушками, заводя романы, интригуя. Дальше – больше: героиня обманом получает у подруги деньги на еще один сеанс виртуального общения, чаты и электронная почта становятся необходимы, «как утоление голода или жажды», у нее появляется несколько виртуальных любовниц, в том числе из других городов и стран. Книга, и до того отличавшаяся крайней стилистической примитивностью и языковыми «находками» («интонация ее взгляда», «голова ниже плеч») и полная тинейджерского сленга («непонятки», «днюха» как обозначение дня рождения), теперь наполняется многостраничными перепечатками разговоров в чатах. По мере развития сюжета количество этого, выражаясь языком «продвинутых пользователей», флуда[587]587
«Флуд» (от англ. flood – наводнение, потоп) – долгое и бессмысленное обсуждение чего-либо в интернетовских форумах, виртуальных дневниках и т. д.
[Закрыть] все возрастает.
Ирина становится «девушкой, живущей в Сети» (из песни Земфиры), «в реале» же она вовлечена в многочисленные романы с девушками из чатов или со знакомыми из интернет-кафе. «Женщины на грани нервного срыва» приходят к ней на работу с ультиматумами, кого из них она предпочтет, она уже не помнит, кому отправила какое электронное письмо, виртуальные возлюбленные приезжают к ней из других городов, на сквоте у подруги она спит сразу с двумя любовницами и т. д. Еще до финала, когда Ирину все бросают, не выдержав промискуитетных отношений (которые есть для женщины «болезнь, утрата идентичности»[588]588
Палья К. Цит. соч. С. 44.
[Закрыть]), она начинает сравнивать себя с Печориным (и берет себе ник в чате «Герой наших дней»), развивает теорию, что, как и он, она просто не может никого любить, и в конце говорит о себе: «…фантом я… виртуальный! Придумали себе девушки меня и любовь ко мне, такой и упиваются!» Это отсылает нас к мысли Ортеги-и-Гассета о том, что «Дон Жуан не тот, в ком женщины пробуждают страсть, а тот, кто пробуждает страсть в женщинах»[589]589
Ортега-и-Гассет X. Этюды о любви / Пер. с исп. В. Багно. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2003. С. 46.
[Закрыть], и отчасти напоминает образ homme à femmes[590]590
Дамский угодник, букв.: «мужчина для женщин» (фр.).
[Закрыть] Шурика из романа Улицкой «Искренне Ваш Шурик», который также, будучи вовлечен в многочисленные романы с теми, кого он не любит, в конце как бы перестает существовать, растворяется в окружающих, становится фантомом, ощущающим внутри себя только «пустоту с чувством жути на глубине». Упоминание Шурика в контексте данного обзора тем уместнее, что он представляет собой максимально концентрированный образ безвольного мужчины, в то время как героини Дебрянской и Лоран присваивают себе образ мужчины волевого и жесткого. Шурик наделен (из-за полученного в детстве сугубо женского воспитания) женскими чертами и тем самым привлекает к себе женщин[591]591
См. главу «В замке девичьих грез». Впрочем, тема слабых мужчин, экспортирующих свои «волевые» функции женщинам, отнюдь не нова. Еще в фильме «Оставайся таким, какой ты есть» (реж. А. Латтуадо, 1978) герой Мастроянни выглядит явно безвольным, слабым и не способным принять решение даже в критической жизненной ситуации на фоне остальных женских персонажей – своей жены, дочери и молодой любовницы.
[Закрыть]. Однако одна из его любовниц в финале романа называет его «мудаком», Ирину же ее любовница называет «монстром, делающим всех несчастными».
Роман Сони Адлер рассчитан на самого широкого читателя[592]592
При этом сама Адлер явно высоко оценивает художественные качества собственного произведения: в 2005 году она выдвинула свой роман на премию «Национальный бестселлер».
[Закрыть], что достигается не только максимально «облегченной» формой, но и, что немаловажно, максимально смягченным представлением лесбийских мотивов: героиня почти никак не рефлектирует своей «инаковости» по отношению к окружающему обществу, откровенных сексуальных сцен в книге тоже нет, а содержание при небольшой косметической правке можно было бы переделать под вполне гетеросексуальный роман о любовных связях, начинающихся в Интернете. Этим, кстати говоря, сочинение Адлер вполне соответствует новейшей моде: в литературе и кино, в том числе – российских, в начале 2000-х годов получили широкое распространение сюжеты, действие которых происходит на границе между виртуальной и «обычной» реальностями. Так, в романе Сергея Кузнецова «Гроб хрустальный» расследование преступления осуществляется в процессе интернет-переписки, а романы Д. Бавильского «Ангелы на первом месте» и А. Житинского «Государь всея Сети» посвящены интернет-дневникам на сайте «Живой журнал». Издание выбранных мест из интернет-дневников в качестве книги постепенно становится общим местом[593]593
Первопроходцами этой традиции в России – на Западе подобное явление получило уже специальное название – «блук» (от соединения слов blog и book) – стали, кажется, Станислав Львовский в книге «Три месяца второго года» (М.; Тверь: АРГО-Риск; KOLONNA Publications, 2002) и Линор Горалик в книге «Недетская еда» (первое издание – М.: ОГИ, 2004, второе – 2007). Достаточно популярной была книга автора интернет-дневника, пишущего под именем polumrak. Издательство «Запасный выход» образовало целую серию для издания книг, первоначально возникших в «Живом журнале»: «Двоичный код» А. Малатова, «Инструкция по укладке парашюта» Е. Великовой, «Василиса и ангелы» К. Агалли, сборник «Листая» В. Темирова. Подобные серии появляются и у других издательств. Журналист А. Мальгин также издал свой интернет-дневник в виде книги.
[Закрыть], в Китае некий литературный конкурс выиграл любовный SMS-роман «Вне осажденной крепости», начаты съемки фильма на его сюжет[594]594
См.: http://telecom.compulenta.ru/50247/.
[Закрыть], в Японии же жанр SMS-романов не только вполне оформился, но и весьма популярен[595]595
См.: Дарк О. Мобильный телефон как литературный факт //Русский журнал. 2007. 27 июля (http://russ.ru/culture/teksty/mobil_nyj_telefon_kak_literaturnyj_fakt).
[Закрыть]. В качестве литературных произведений в разных странах публикуются распечатки переписки по электронной почте. Соня Адлер внесла в массовую словесность тематику общения в чатах, но назвать это открытием трудно.
10
Еще один пример, условно говоря, лесбийской беллетристики находим в книге Маргариты Шараповой, лауреата нескольких литературных премий, автора книг весьма разнообразной тематики («Пугающие космические сны», «Криминальная жизнь») и многочисленных газетно-журнальных публикаций. Сразу оговорю, что в ее книге я рассмотрю только заглавную повесть «Москва. Станция Лесбос» (первоначальное авторское название, отвергнутое издателями, – «Прохождение»), так как в небольшой лирической повести «Манит, звенит, зовет, поет дорога…» о похождениях циркачки в юности[596]596
Сюжет, скорее всего, близок к автобиографическому – Шарапова в молодости работала в цирке.
[Закрыть] и ее вхождении во взрослую жизнь хоть и говорится о гомоэротическом увлечении героини, но переживания ее остаются чисто платоническими и возникают, кажется, в результате подросткового экспериментирования. Единственное, пожалуй, что стоит отметить в связи с темой данного обзора, это тот факт, что влюбленность юной циркачки в женщину старше себя, гостиничную проститутку, не вызывает и тени удивления у приятельницы героини и по умолчанию воспринимается как нечто само собой разумеющееся и вполне естественное. Это характеризует как лирическую героиню, так и авторскую позицию.
В повести «Москва. Остров Лесбос» симптоматичной кажется уже начальная сцена: «От Лубянки по Театральному проезду мощно двигался огромный клубящийся черный вихрь. Люди повскакивали со скамеек у фонтана, побежали врассыпную. Вскрики, смех, взвизги. Цветущие сирени и вишни затрещали. В бешеном снежном коловороте понеслись лепестки в мрачную высь». Эти фразы откровенно напоминают «Мастера и Маргариту» Булгакова: помимо того, что в двух романах совпадают сезон и место действия, в романе Булгакова также описана гроза (в 10-й главе) – кроме того, явно восходит к Булгакову и характерная ритмизация прозы при описании ключевых событий («Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город…»). Когда же у Шараповой через десяток страниц действие переносится на Патриаршие пруды, аллюзия на классический текст становится донельзя прозрачной. Если вспомнить, что у Дебрянской также обыгрывался роман Булгакова (пьяница на тех же Патриарших сообщает герою, что все здесь «ищут тень великого писателя», «а он кобель, каких поискать. Я здесь с самого начала: Ритка (то есть Маргарита. – А.Ч.), последняя прошмандовка, должна мне осталась, и хахель ее должен, любил помечтать вот на этой самой скамейке… тоже мне герои!..»[597]597
Дебрянская Е. Нежная агрессия паутины. С. 136–137.
[Закрыть]), то совпадение выглядит не таким уж случайным. Думаю, текст Булгакова призван в данном случае маркировать две мифологемы.
Первая – мифологема внезапной, непредсказуемой и непобедимой любовной страсти, нежданной встречи родственных душ, поражающей, «как финский нож»[598]598
Булгаков М. Мастер и Маргарита/ / Булгаков М. Мастер и Маргарита. Театральный роман. Собачье сердце. Томск: Томское книжное издательство, 1989. С. 211.
[Закрыть] (в романе Шараповой происходит несколько таких встреч). Вторая мифологема – история чистой, но непокорной души, отвергнутой обществом (Маргарита несчастлива, будучи замужем за безумно любящим ее мужем и не имея никаких обязанностей, Мастер – осужденный, потом сумасшедший в лечебнице), отчаяния и последующего преображения героев. То же самое мы видим и в романе Шараповой: герои («неформалы-эстеты-экзоты») существуют в своей собственной среде, отвержены обществом, однако, преобразившись (сделав операцию по перемене пола или осознав свою дотоле отвергаемую сексуальную идентичность), соединяются – как, например, в финальной сцене, где два гея, один из которых болен СПИДом, вступают в брак. Впрочем, на этом аналогии с «Мастером и Маргаритой» заканчиваются, так что упрекнуть Шарапову в эпигонстве все же нельзя.
Повесть Шараповой вообще отличают от разбиравшихся выше прозаических текстов два обстоятельства: во-первых, достаточно простая, не усложненная без надобности наррация, при этом стилистически весьма «вкусная», во-вторых, ярко выраженная сюжетность. Повесть состоит из тесно переплетающихся сюжетов из жизни ЛГБТ-сообщества[599]599
ЛГБТ – принятый международный термин: «лесбиянки, геи, бисексуалы, транссексуалы».
[Закрыть]. Персонажи Шараповой – отнюдь не только лесбиянки, а буквально все возможные представители «секс-меньшинств»: геи, лесбиянки, трансвеститы, транссексуалы и даже один гермафродит. Это не просто калейдоскоп «нетрадиционных сексуальных ориентаций», а, скорее, срез этой обособленной среды во всем ее многообразии – как, например, в фильмах Педро Альмодовара от «Лабиринта страстей» (1982) до «Все о моей матери» (1999).
Стоит отметить не столько даже художественные, сколько документальные, «нравоописательные» достоинства книги Шараповой, которая по необходимости приобретает оттенок «нового журнализма». Ведь, пожалуй, даже в большом уже довольно корпусе текстов современных русских авторов о гомосексуальной «тусовке» не была подробно показана жизнь самой этой общности. В лесбийской же литературе об этом говорить вообще не приходится: у той же Дебрянской, скажем, описан лишь щедрый прием русских лесбиянок в Америке. У Шараповой же можно прочитать о гей-клубах, гей-свадьбах, конкурсах красоты, фестивалях… Из книги можно узнать о криминальной специализации «ремонтников» – преступников, знакомящихся с геями с целью их последующего шантажа и/или грабежа. Кроме того, немаловажным свидетельством эпохи становится рассказ о становлении гомоэротической культуры в Советском Союзе, о конспиративных вечеринках трансвеститов на питерских квартирах, куда участники приходили в своих обычных одеждах, скрывающих женские наряды, или о тяготах жизни геев в советскую эпоху.
Однако эта тема в книге Шараповой все же не главная: она возникает только в одном из ответвлений сюжета. Важнейший же элемент повести – история того, как разные люди (возможно, имеющие реальные прототипы) осознают свою подлинную сексуальную ориентацию. В «Москве…» таких примеров много – при этом не только случаев обращения гетеросексуалов в геев или лесбиянок, но и обратного (история того, как мальчик-гей бросает своего друга ради девушки) – так что манифестом ЛГБТ-сообщества книгу назвать нельзя. Эти сдвиги сопровождаются множеством личных драм – но и последующие отношения, уже в аутентичной герою сексуальной ипостаси, не лишены трагичности. Не следует верить аннотации на обложке, обещающей «жесткое, порой жестокое повествование о людях, живущих в некоем параллельном мире». Мир, описанный Шараповой, вполне когерентен «общепринятому»: ревность, расставания, болезни, утраты и встречи, истории с наркотиками в жизни лесбиянок и геев ничем, кроме пресловутой ориентации, не отличаются от жизни прочих людей. Герои Шараповой, как сказано у Ирвина Уэлша про персонажей его романа «Порно», – это «печальные странники в поисках чего-то такого»…
Шарапова весьма толерантна. О гетеросексуалах она пишет без инвектив, а представителей гей-сообщества может показать и в комических тонах (например, очень смешны сцены с престарелым трансвеститом, представляющим себя беременным и ищущим «бабского мужика» или, на худой конец, мужеподобную женщину…). Правда, «сопротивление материала» было в данном случае все же слишком, надо полагать, велико, поэтому Шараповой не удается полностью обойтись без «захлестов»: так, изображение некой женщины, которая узнает о гейских желаниях своего мужа и настоятельно зовет его партнера жить вместе с ними, или парочки сентиментальных семидесятилетних геев, решивших наконец-то узаконить свои отношения, представляются все же не совсем правдоподобными. Но в целом, как уже сказано, книга Шараповой с ее ровной интонацией, хорошо проработанной сюжетностью и ясным, даже красивым стилем весьма выигрышно смотрится не только на фоне книги Сони Адлер, но и вообще среди новинок в жанре новеллистики последних лет.
11
Книга Шараповой, пожалуй, лучше всего показывает если не тенденцию развития современной русской лесбийской прозы, то ее состояние на сегодняшний момент, а именно дерадикализацию самого лесбийского дискурса и приобретение им пусть не массового, но вполне обычного, обыденного статуса (повесть Гримберг в силу не только сравнительно небольшого объема, но и из-за разработки не сугубо лесбийской, а скорее общечеловеческой тематики в данном случае воспринимается как яркое и удачное, но исключение).
В 2000-е годы лесбийская литература если и не вошла в русскую культуру как один из ее элементов, то, во всяком случае, получила признание со стороны заметной части читательского сообщества. Статус ее изменился под влиянием как сдвигов общественного сознания, так и эволюции поэтики самой лесби-литературы.
Перемена отношения общества и формирование собственной традиции повлекли за собой кардинальные изменения в лесбийском дискурсе. Легче всего это заметить по сдвигам в популярной музыке, которая – вспомним цитаты группы «Ночные снайперы» сразу в нескольких рассматривавшихся произведениях – занимает важное место в «розовом» мире. Так, например, продюсер и создатель группы «Тату» Иван Шаповалов для своего нового проекта[600]600
См. заметку: Куцылло К. Попал пальцем в рай // Gazeta.ru. 2004.14 января (http://www.gazeta.ru/2005/01/14/оа_145043.shtm I).
[Закрыть] выбрал уже не представителей секс-меньшинств, а певицу с восточной внешностью, которая выступает под псевдонимом NATO, на первом же концерте предстала перед слушателями в мусульманском традиционном наряде и парандже и поет на действительно «взрывоопасной» для России смеси таджикского с арабским[601]601
Впрочем, Шаповалов здесь отнюдь не был первопроходцем. В романе классика киберпанка Брюса Стерлинга под названием «Zeitgeist» (2000) алчный продюсер создает аналог девичьей группы «Spice Girls», в которой поют, однако, не американки, а «женщины из стран, меньше всех подвергнутых глобализации» (Стерлинг Б. Дух времени / Пер. с англ. А. Кабапкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2003. С. 332). В романе фигурирует также рок-группа «Худа» – «малайзийские мусульманки, четыре девушки, то есть четыре замужние женщины, имеющие детей. Они выступают в головных платках, как требует мусульманская традиция, но при этом красят губы и носят туфли на платформах, танцуют и поют. <…> Поют исключительно коранические суры» (Там же. С. 282–283). О реальных аналогах таких групп, набирающих ныне большую популярность среди мусульманской молодежи в США и Канаде, см.: Серпик Э. Ваххабитлз // Rolling Stone (русская версия). 2007. № 11. С. 20.
[Закрыть]. Это, как и провал последнего реалити-шоу с участием «Тату», временный распад их группы и довольно прохладный прием их второго альбома, прекрасно демонстрирует тот факт, что лесбийский контент какого-либо художественного проекта (даже, как в случае «Тату», «отягощенного» подростково-нимфеточными обертонами) сам по себе не в состоянии уже привлечь общественное внимание, лишившись былого скандального привкуса.
Весьма разнообразная на момент своего становления, развивавшая разнообразные поэтики и использующая для этого различные стилистики, лесбийская литература в 1990-е годы имела прежде всего радикально-маргинальный характер и обостренно-трагическое содержание (выражавшееся средствами традиционной либо новаторской лирики). Это легко объяснимо: не принятая еще толком в социуме, не имеющая аналогов и адекватных выражений в отечественной литературе, лесбийская культура прежде всего была озабочена утверждением себя, заявлением о своем существовании, прорывом в традиционное культурное поле. Отсюда, возможно, ее нарочито агрессивный, эпатажный характер, что особенно видно в творчестве Е. Дебрянской. Отсюда же, представляется, и достаточно невысокий художественный уровень первых представительниц лесбийской литературы: первые «розовые» авторы были, кажется, озабочены в первую очередь констатацией фактов (лесбиянки в нашей стране есть, и лесбиянки любить умеют и т. п.) и фиксацией «своей» реальности, а не их художественным осмыслением.
Характерным качеством «розовой» литературы – характерным, кстати говоря, не только для ее первых манифестаций в России, но и для современного ее состояния – является, на мой взгляд, заметная даже на фоне новейшей постмодернистской литературы интертекстуальность (характерным примером является поэзия Г. Лоран). Такая плотность культурных аллюзий мотивирована не только той или иной персональной поэтикой, но и своеобразным «обращением за помощью», – точнее, за признанием – к классической культуре, желанием если не укорениться в ней, то, во всяком случае, указать на своих давних предшественников (Сафо, Цветаева, Кузмин) и на общность используемых мифологем (аллюзии на «Мастера и Маргариту» у М. Шараповой и Е. Дебрянской, разнообразные отсылки к определенным авторам и традиции Серебряного века в целом у Ф. Гримберг, Я. Казановы и Г. Лоран).
Естественным следствием дерадикализации лесбийской литературы стала утрата ею многих свойств, характерных для первых произведений этой литературы. Так, характерный для Дебрянской фрейдистско-феминистический пафос и многочисленные соответствующие построения квазигендерного свойства почти полностью сошли на нет в прозе С. Адлер или М. Шараповой. А тема «смещения пола» осталась, но, оказавшись более плодотворной и интересной, чем простые феминистические выпады в адрес никчемности мужчин как таковых, претерпела существенные изменения: если героини Е. Дебрянской только в перверсивных фантазмах обретали пенис, то героини Г. Лоран вполне вжились в свой «агрессивный мачизм» – к чему автор относится с немалой долей сарказма, без истерических нот, свойственных опубликованной прозе Дебрянской.
Кроме того, изменилось содержание произведений лесбийской тематики. Если в первых произведениях оно было полно экзотических (некоторые пассажи Дебрянской напоминают чуть ли не Лотреамона) или иноземных реалий (США у Дебрянской) и персонажей (культурные герои типа Казановы и св. Себастьяна у Я. Казановы, интертекстуальные отсылки Лоран к библейским сюжетам), то у Адлер или Шараповой реалии, топонимы и персонажи почти абсолютно «отечественного производства», а интертекстуальность даже у Г. Лоран в ее новых стихотворениях становится менее эксплицитной.
С тематикой изменилась и стилистика, пройдя путь от нарочито шокирующего, усложненного стиля (имеющего, как мне кажется, также традиции в западной литературе) Дебрянской до внятного и простого у Шараповой и излишне упрощенного у Адлер. Сами эти стилистические метаморфозы знаменуют общую тенденцию развития лесбийского дискурса, отказавшегося от «темного» стиля и шокирующего содержания, тяготеющего на данном этапе развития в своей форме к общедоступной, даже рассчитанной на массовость[602]602
Ситуация начала меняться в связи со стратегией тех издательств, что раньше специализировались скорее на гейской литературе, – так, кроме «Лесбийского тела» М. Виттиг в тверском издательстве «KOLONNA Publications» вышло сразу несколько книг Кэти Акер. См. рецензию: Чанцев А. Сны Арто и амазонки будущего (Книжное обозрение. 2005. 27 мая). Появление книг столь влиятельных авторов «лесбийского канона» не может не свидетельствовать об актуальности самого этого явления. Раньше в «Ультра. Культуре» выходила книга Лидии Линч (а сама Линч с концертами приезжала в Москву), в отнюдь не радикальном издательстве «Эксмо» недавно вышла книга Патрисии Данкер, которая в качестве критика много писала о феминистской и лесбийской прозе, а одна из новелл ее книги «Семь сказок о смерти» посвящена как раз проблеме «смещения пола» («Париж»).
[Закрыть] новеллистике (здесь я говорю об относительно больших прозаических произведениях – в поэзии ситуация несколько сложнее). Лесбийская тематика стремительно и неизбежно становится модной в «попсовом» смысле этого слова[603]603
Эта тенденция метко подмечена в шуточном стихотворении И. Караулова, опубликованном в его «Живом журнале»: «Мне бы тоже лесбияном / но бессовестная мать / родила меня с изъяном / даже стыдно показать / оттого с тоской суровой / я гляжу вослед бучам / и над яшкой казановой / умираю по ночам» (http://spicemonger.livejournal.com/26494.html; после удаления журнала стихотворение доступно по адресу: http://forum.pvost.org/read.php?2,1137,1137). О том же, что лесбийство (и садомазохизм) ассоциировались с радикальностью, свидетельствует недавний фильм «V is for Vendetta», в котором за гомоэротизм наказывают тюремным заключением, а садомазохистские атрибуты герой прячет в подвале, как и Коран.
[Закрыть], что хорошо видно, в частности, на ее использовании на отечественной музыкальной сцене («розовый» имидж откровенно коммерческого музыкального проекта – группы «Рефлекс»).
