Текст книги "Литература 2.0"
Автор книги: Александр Чанцев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 35 страниц)
Александр Чанцев
Литература 2.0: Статьи о книгах
Предисловие
Литературная критика по ряду исторических, социальных и других причин утратила те функции, что имела во времена Белинского и, хоть и несколько иначе, Фуко в дни Парижской весны 1968-го, то есть не может уже «пасти народы», формировать идеологию или как-либо заметно влиять на общественные настроения. Особых причин для переживаний, на мой взгляд, тут нет, потому что это может позволить критике вернуться с полей идеологических битв (куда некоторые публицисты ее до сих пор активно вербуют) к своему «прямому» назначению, а именно – к работе непосредственно с книгой. Такая практика очевидным образом «…является не только эзотерической составной частью экспертной культуры, еще одно ее назначение – выполнять роль посредника между экспертной культурой и повседневным миром. <…> С эзотерической точки зрения критика осуществляет своего рода работу по переводу. Она переводит содержание произведения искусства с языка переживаний на нормальный язык; только таким путем может быть высвобожден новаторский потенциал искусства и литературы в отношении жизненных форм и жизненных историй, воспроизводящихся в повседневных коммуникативных действиях»[1]1
Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / Пер. с нем. Г. Северской. М.: Весь мир, 2008. С. 214–215.
[Закрыть].
Кажется, и эту мысль Ю. Хабермаса, в свою очередь, можно «перевести» на более современный язык. Известный термин недавних лет Web 2.0 предполагал принципиально новый формат Интернета. Если до этого «контент» сайтов был, можно сказать, линейным, предполагал лишь простое восприятие его, то предложенный Тимом О’Рейли в 2004 году подход к содержанию Всемирной паутины – прежде всего интерактивность. Рядовой пользователь получает возможность выкладывать в Сеть музыку и видео, в тех же «социальных сетях» создавать группы по интересам, менять дизайн традиционных страниц поисковых систем, участвовать в масштабных проектах (та же «Википедия» – продукт Web 2.0), писать блоги.
Критика и видится мне своего рода Web 2.0, поскольку производит своеобразную интеракцию с разбираемым произведением. Пишущий о книге не только высказывает о ней какую-то точку зрения и оценку, разбирает ее устройство и вписывает в существующий контекст, но и работает с ее смыслами, выделяя существующие и, вполне возможно, наделяя несуществующими, но предполагаемыми, чаемыми, витающими где-то между компьютером автора, обложкой книги и взглядом читателя. Последнее, кстати, может оказаться самым интересным для всех троих – как читателя и критика, так и автора…
С этой точки зрения интересна трактовка произведений не только экспериментальных, нащупывающих новые эстетические пути, и произведений, маркирующих определенную художественную или социальную тенденцию, но и классических, традиционных книг, существование которых в наши дни предполагает подчас далеко не классическое восприятие.
Поэтому при подготовке текстов для этого сборника, в который вошли мои критические тексты, публиковавшиеся в последние годы в основном в периодических изданиях, я отказался от принципа полного upgrade’a – в статьях устраняются технические погрешности и дописываются некоторые соображения, даются ссылки на какие-то тексты, не замеченные автором на момент написания или же появившиеся после публикации статей, но переписывать сейчас статью означало бы создавать новую, отказываясь от той картины литературной и даже социальной действительности, что проступала из разбираемых произведений три, например, года назад.
Отнесение различных авторов к какому-либо разделу – «Эксперимент», «Тенденция» и «Традиция» – носит субъективный и иногда даже произвольный характер (хотя бы в силу того, что некоторые тексты претендуют на наличие в двух разделах сразу). Если в первой части меня интересовали чаще всего некоторые стилистические инновации, а во второй – не столько даже эстетические, сколько социальные тенденции, то в третьей, скорее, преломление в книгах последних и не совсем лет идеологических, религиозных и т. п. архетипов.
И самое важное. Мне хотелось бы поблагодарить моих редакторов, без которых эти статьи никогда не были бы опубликованы или бы вышли в свет в гораздо более несовершенном во всех отношениях виде – Илью Владимировича Кукулина, Ирину Бенционовну Роднянскую, Марию Семеновну Галину и Владимира Алексеевича Губайловского.
I. Эксперимент
1. Полный чайник пустоты[*]*
Опубликовано в: НЛО. 2008. № 92.
[Закрыть]
(О «Сказках для Марты» Д. Дейча)[3]3
Дмитрий Дейч. Сказки для Марты. М.: Гаятри, 2008. 224 с.
[Закрыть]
Дмитрий Дейч родился в Донецке, жил в Армении, Москве и Санкт-Петербурге, с 1995 года постоянно живет в Тель-Авиве. Печатался в журналах «Многоточие», «Солнечное сплетение» и других, участвовал в сборниках короткой прозы: «Очень короткие тексты» (составитель Д. Кузьмин), «Русские инородные сказки» (вып. 2 и 3), «Прозак» (составитель всех трех – Макс Фрай). В 1995 году у Дейча в Донецке вышла книга «Август непостижимый», а в 2007 году в Москве, в издательстве «Гаятри», книга «Преимущество Гриффита», необычность которой состояла в том, что сорок пять коротких текстов писателя сопровождались рисунками шестнадцати художников – для этого издания по полному праву подходит модное, но профанированное в последнее время слово «проект». Дополнительно в «многомерности» этой книги можно убедиться, если посмотреть довольно содержательный сайт (www.griffit.ru), а также прочесть интервью автора, посвященное этой книге[4]4
«Новая рубашка Гриффита». Андрей Сен-Сеньков задает вопросы Дмитрию Дейчу // Интернет-журнал «Text-Only». 2007. Март. № 23 (http://textonly.ru/case/7issue=23&article=24925).
[Закрыть].
Интереснее, однако, другое интервью, в котором Дейч рассуждает о самой специфике миниатюры или короткой прозы – именно так, хотя, кажется, к текстам самого Дейча в качестве определения вполне подходят как «сказка», так и «притча»:
«Мне всегда казалось, что миниатюра – это прежде всего особый тип чтения, а не письма. Есть множество толстых книг, романов, которые я могу читать лишь урывками, порциями, интонационными блоками. Например, книги Виктора Сосноры. Дыхание такой прозы размеренно, здесь каждый фрагмент в отдельности кажется более выпуклым, чем некое гипотетическое единое целое. При этом целое ни в коем случае не становится простой суммой слагаемых, и целостность достигается необычными средствами, средствами, которые отсутствуют в арсенале автора романа. У меня такое ощущение, что в русской литературе всегда наблюдался повышенный интерес к роману и почти полное забвение короткой прозы. Жанр, хорошо известный в Европе, жанр прозаической миниатюры, в России и сегодня – на задворках массового сознания»[5]5
«Вокруг Гриффита». Евгений Сошкин беседует с Дмитрием Дейчем // Интернет-портал «Топос». 2007. 1 августа (http://topos.ru/article/5677).
[Закрыть].
Ситуация с короткой прозой, надо заметить, отчасти изменилась буквально за год после публикации этой беседы, в которой в качестве единственных примеров упоминается тот же давний сборник «Очень короткие тексты» (М.: НЛО, 2000), книги А. Сен-Сенькова (выходящие, по счастливому стечению обстоятельств, вполне регулярно[6]6
См. рецензию на недавнюю книгу этого автора: Павлов Е. Зеркало во рту [Рец. на кн.: Сен-Сеньков А. Заостренный баскетбольный мяч. Челябинск, 2007] // НЛО. 2007. № 88.
[Закрыть]), а также готовящаяся к публикации в том же «Гаятри» книга комиксов Л. Горапик. Так, книга Горалик не только вышла (Заяц ПЦ. М.: Гаятри, 2007), но и герои ее, Заяц ПЦ и его воображаемые друзья, стали настолько популярны, что разошлись на юзерпики в «Живом журнале» и публикуются отдельными изданиями в интернет-журнале «Культура. Открытый доступ» (www.openspace. ru) и «Снобе». Жанр произведений про знаменитого зайца можно определить как комиксы-миниатюры – несколько рисунков с минимальными репликами или даже отсутствием таковых. У той же Горалик вышла книга «Короче» (М.: НЛО, 2008), состоящая из (в действительности или словно бы) подслушанных отрывочных фраз, фрагментарных наблюдений и собственно рассказов минимального размера. Кроме того, весьма популярным опять же буквально в последние годы стал жанр поэтической миниатюры – вплоть до сверхминимальной формы «танкеток», изобретенной живущим в Британии поэтом и прозаиком Алексеем Верницким[7]7
Посвященный «танкеткам» сайт А. Верницкого: http://26.netslova.ru. Первая подготовленная им антология «танкеток» вышла совсем недавно: Танкетки. Теперь на бумаге. Антология. М.: АРГО-Риск; Книжное обозрение, 2008.
[Закрыть].
Сочинение «очень короткой» прозы в новейшей русской литературе не приняло массового характера, чего, впрочем, вряд ли кто-нибудь ожидал в силу специфики как самого жанра, так и каждого отдельного произведения, чаще всего обладающего синкретичной оригинальностью, далеко выбивающейся из общепринятых канонов. Здесь можно вспомнить притчу Дейча из опубликованного в рецензируемой книге цикла «Переводы с катайского» (так у автора. – А.Ч.) – о мастере, продававшем свои чайники в три раза дороже, чем его коллега из соседнего селения. Когда мастера спросили о причинах такого возмутительного ценообразования, он ответствовал: «Наливая воду в чайник, вы восполняете пустоту, присутствующую в нем. Мои чайники не отличаются по объему от чайников конкурентов, и количество пустоты остается прежним, зато у меня она в три раза гуще, чем у соседей, поэтому цена разумна и оправданна». Поэтому самое время поговорить о качестве и свойствах того, чем наполнены эти небольшие и непритязательные на первый взгляд тексты, сопровождаемые рисунками художника Натальи Поваляевой. Рисунков не так много, как в «Преимуществе Гриффита», но вполне достаточно для того, чтобы вызвать интересные ассоциации – лично у меня, например, они поместились в эстетическом спектре где-то между иллюстрациями к детским книгам и клипами на песни «Smashing Pumpkins» и «Radiohead»…
Со всей уверенностью можно сказать, что сказки Дейча не предназначены для детей, несмотря на внешнюю «инфантильность» издания (имеются в виду не только рисунки, но и нарочито «несерьезное» оформление обложки). Так, например, в одной из новелл части тела ищут Бога, управляющего их действиями, – коим оказывается собственно хозяин тела, пьяный хитрован-разнорабочий… Кроме того, среди отнюдь в целом не мрачных миниатюр действует в качестве героя раковая болезнь, упоминается маниакально-депрессивный психоз, а миниатюра о париках из волос мертвых, которые выкупают сами мертвые, ибо в волосах хранятся все их воспоминания о земной жизни, не только довольно страшна, но и напоминает такой японский средневековый жанр, как «кайдан» (или «квайдан») – рассказы о призраках и сверхъестественных явлениях; один из самых, пожалуй, известных их сюжетов можно видеть в фильме «Расёмон» Акиры Куросавы, снятом по новелле Акутагавы Рюноскэ, основанной в свою очередь на «кайдане».
На полях замечу, что корреляция мотивов памяти и смерти с мотивом волос у Дейча не только не случайна, но и имеет глубинные мифологические коннотации, не раз обыгранные в литературе «магического реализма». Так, после романа Чингиза Айтматова «Буранный полустанок» («И дольше века длится день»), в котором он приводил легенду из древнего эпоса «Манас» о манкуртах, то есть людях, потерявших память именно от боли, причиняемой волосами[8]8
В манкуртов, согласно роману Айтматова, превращали своих пленных жуаньжуаны, надевая на головы узников «шири» – шапочки из шкуры свежеосвежеванного верблюда. «…Сокращаясь под лучами палящего солнца, шири стискивало, сжимало бритую голову раба подобно железному обручу. Уже на вторые сутки начинали прорастать обритые волосы мучеников. Жесткие и прямые азиатские волосы иной раз врастали в сыромятную кожу, в большинстве случаев, не находя выхода, волосы загибались и снова уходили концами в кожу головы, причиняя еще большие страдания» (Айтматов Ч. И дольше века длится день // Айтматов Ч. Белый пароход. М.: Эксмо, 2007. С. 278). От боли пленники умирали, но если выживали, то теряли память. Так раб превращался в манкурта, не помнящего ни своего языка, ни своего имени.
[Закрыть], – это слово надолго вошло в лексикон российских публицистов. Можно вспомнить и обычай древних славян в знак траура не стричь и не расчесывать волосы, что идет, по мнению некоторых исследователей, от обычая греков во времена общественных бедствий и личных трагедий ходить с длинными, нечесаными волосами, чтобы отпугнуть несчастья и смерть[9]9
См.: Михайлова И. «Вы ль кудри, мои кудри»: волосы, человек, общество на Руси X–XVII веков // Теория моды. 2008. Весна. № 7. С. 87. Ср. в воспоминаниях Бунюэля: «А на стенах висели картины, сделанные из волос, с изображением кладбищ. Могилы из волос, кипарисы из волос» (Бунюэль Л. Смутный объект желания / Пер. с фр. А. Брагинского. М.: ACT; Зебра Е, 2009. С. 120).
[Закрыть]. Отпугивая смерть, волосы обладают возможностью сохранять память у живых: так, в XVIII–XIX веках на Западе и в меньшей степени в России стала весьма популярной традиция делать украшения (браслеты, броши и т. д.) из волос близких, в том числе и умерших, для сохранения памяти о них.
Жанровое разнообразие книги Дейча заслуживает отдельного упоминания. В нескольких входящих в книгу сборниках – «Сказки и истории», «Переводы с катайского», «Главы о прозрении истины» (вообще-то это название одного из главных трактатов по даосской философии, написанного Чжаном Бодуанем), «Прелюдии и фантазии», «Большое космическое путешествие» (название советского детского фильма 1974 года[10]10
Авторы сценария Сергей Михалков, Валентин Селиванов, режиссер – Валентин Селиванов.
[Закрыть]) – можно найти, кроме собственно сказок и притч, эссе, басни, афоризмы и даже интервью автора.
Так же многочисленны и разнообразные литературные аллюзии. Буквально на первых страницах мы видим такой спектр: Южный Ветер дует слабо, а потом так, что на землю падают птицы, – ср. сцену со свистом на Воробьевых горах в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова; соседство «укус или ангел» отсылает к роману «Укус ангела» П. Крусанова; жалоба на то, что «этот мир полон складок», – к философскому понятию «складки» из работ Ж. Делёза, а стихотворение «хохочите, хохмачи» – разумеется, «О, рассмейтесь, смехачи!» из «Заклятия смехом» В. Хлебникова.
Возможно, подобное разнообразие отсылает к игре, присутствующей в книге, которая, в свою очередь, является частью большего, чем просто игра. Так, любопытно после прочтения самой книги обратить внимание на аннотацию на обороте титула:
«Для чего дедушке маленькая черная кнопка на затылке? Зачем слоновому ангелу два хобота? Способен ли нос, завернутый в платок, вывести полк из окружения? Отчего ветшает Вселенная? Где хоронят святых ишаков? Что делать со спятившим банкоматом? Почему во чреве китовом так зябко? Подобает ли правоверному мусульманину носить имя „Фредерик“? Где живут китайцы? И, наконец, кто такой Бог?
Ни на один из этих вопросов вы не найдете ответа на страницах этой удивительной книги, где голова Медузы Горгоны используется в качестве охранного устройства, Иосиф Бродский бреется тупым лезвием, Маугли преподает в Кембридже, Сократ изучает яды, а Моцарт воскрешает котов».
Так вот, на вопросы, изложенные в начале, в книге ЕСТЬ ответы, но вот тех сюжетов, которые перечислены во второй половине аннотации, в книге как раз таки и НЕТ! Это своего рода наоборот – точнее, гюисмансовское «rebours» со значениями «наоборот», «навыворот», «противоположность», не говоря уж о «ребусе». Таких «наоборотов» в книге несколько, и они важны. Например, в новелле «Музыкант», построенной на первый взгляд по образцу диалогов Платона, «ведущей силой» диалога является отнюдь не Сократ, а некий малообразованный юнец, коему и внимает с почтением философ. В «Свидетеле обветшания Вселенной» происходит не «расширение сознания» (термин, вошедший в обиход после позднего Олдоса Хаксли, Тимоти Лири и их последователей), а его сужение. В этой же новелле происходит Большой взрыв, только он имеет характер имплозивности, втягивания, то есть, грубо говоря, мир взрывается вовнутрь, как воздух вокруг вакуумной бомбы, а не вовне.
К понятию взрыва мы вернемся чуть позже, сейчас же важно понять характер этих явлений. Если вспомнить, например, героев новелл в самом начале книги – чайник, кипящий от возмущения («Температура горения»), или телеграфный столб, считающий себя дальновидным («Оазис»), – то становится понятным, что мы имеем дело со старым добрым приемом остранения, введенным В. Шкловским, то есть «приемом затрудненной формы», возвращающим наблюдаемым объектам «ощущение жизни» («Искусство как прием»).
Впрочем, то, как происходит реализация этого приема в прозе Дмитрия Дейча, противоречит самому названию работы Шкловского. Потому что остранение в «Сказках для Марты» – это не художественный прием, используемый автором по своему усмотрению для обновления, очищения восприятия объекта, а действие, воля самого объекта, успешно становящегося тут субъектом остранения!
Потому что тот же столб с помощью Южного Ветра сбрасывает ненавистные провода и покидает место, где был вкопан[11]11
До того, как столбу захотелось уйти, в разговоре с Ветром он вспоминал свою молодость, когда он был деревом – ср. с мотивом уходящих деревьев в рассказе Валерия Вотрина (см. главу «Спеленутая история»). Активно расхаживают телеграфные столбы в сказке Миядзавы «Лунная ночь и телеграфные столбы», вошедшей в сборник «Звезда Козодоя» (СПб.: Гиперион, 2009).
[Закрыть], а банкомат из «Недоразумения» не хочет просто так выдавать всем деньги, и интересно почему: он не желает выдавать деньги всем подряд, а стремится разделить всех к нему обращающихся на «плохих и хороших». У него это, к слову говоря, плохо получается, но важна сама интенция – библейское намерение отделить семена от плевел, праведников от грешников. Эта история открывает целую галерею библейских образов (одна из самых смешных и трогательных новелл – про Иону, который мерзнет во чреве китовом) и «ремейков» сюжетов, связанных с различными религиями (в книге есть циклы «легенд» на основе исламской, даосской, иудейской мифологии). За всем этим стоит важнейшая для Дейча тема противостояния и оборотничества «бытового» и «небесного», профанного и сакрального, или, если воспользоваться выражением самого Дейча по другому, правда, поводу, – «амбивалентность череды превращений»[12]12
«Новая рубашка Гриффита».
[Закрыть].
В результате этого активного остранения происходит что-то величественное и особенное (в той же Библии зависимость обратная, то есть сначала происходит конец света, а потом на Страшном суде отделяются праведники от грешников, здесь же, как мы помним, все происходит наоборот), сродни упоминавшемуся «взрыву внутрь». Так, если в нужное время подойти и сказать нужные слова банкомату, то «…я, конечно, ничего не гарантирую, я говорю – возможно, что-то и произойдет. Никто не знает, что именно». А в результате ухода телеграфного столба со своего места вообще происходит следующее:
«Посреди пустыни появилось Нечто Существенное.
И все, что обычно здесь катится, карабкается, семенит, ходит и ползает, не придерживаясь какого-либо порядка или плана в своих перемещениях, внезапно обрело Направление, будто изнутри невидимого круга кто-то протянул электрические провода – к каждому кустику, каждой пустынной змее, шакалу, орлу или мыши.
Когда далекие караваны – один за одним – стали сходить с проторенных путей, Ветер понял, что происходит нечто из ряда вон выходящее. Подчиняясь общему движению, он поспешил туда, где всего каких-то пару колов времени [назад] оставил торчать из песка рассохшийся телеграфный столб, уже догадываясь о том, что увидит, когда приблизится на расстояние легкого дуновения».
На этом новелла заканчивается – ответ же дан, возможно, в другом тексте, «Саспене», где «прорыв» определяется как «выход (пусть даже опосредованный, понарошку) за пределы безопасного пространства», который «на время расширяет действительные границы пространства – видимого и осязаемого».
Это подлинно трансгрессивный и психоделический прорыв «по ту сторону всех ментальных окон» (А. Арто[13]13
Арто А. Поль-Пташник, или Площадь любви // Locus Solus: Антология литературного авангарда XX века / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Амфора, 2006. С. 68.
[Закрыть]). Когда герой находится в этом состоянии «снаружи всех измерений» (Е. Летов[14]14
Название песни из альбома группы «Гражданская оборона» «Поганая молодежь» (1985).
[Закрыть]), дихотомия, может быть, и не исчезает, но сама трагичность противопоставления высокого и низкого как-то снимается:
«Его мысли – это прекрасные листья, ровные поверхности, ряды ядрышек, скопления соприкосновений, меж которыми без усилий проскальзывает его разум, он на ходу. Ибо в этом разум: изгибаться. Уже не ставится вопрос, не быть ли тонким или худощавым, не соединяться ли издалека, обнимать, отвергать, расходиться. Он проскальзывает меж своими состояниями. Он живет»[15]15
Арто А. Элоиза и Абеляр // Locus Solus. С. 80.
[Закрыть].
И при гармоничном соединении противоположностей (разговор о Боге и – необязательные, как посты в «Живом журнале», юмористические новеллы) выявляется одно из главных стилистических свойств прозы Дейча, а именно ирония, в том ключе, в каком ее описывал Шкловский (в отношении, заметим, «Двенадцати» А. Блока): «Беру здесь понятие „ирония“ не как „насмешка“, а как прием одновременного восприятия двух разноречивых явлений или как одновременное отнесение одного и того же явления к двум семантическим рядам»[16]16
Шкловский В. Сентиментальное путешествие // Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». М.: Вагриус, 2002. С. 233.
[Закрыть].
Это, кстати говоря, напрямую коррелирует с тенденцией современной литературы последних лет переосмыслять такие «старые», казалось бы, жанры, как сказки (А. Кабаков, Л. Улицкая, Л. Горалик и др.[17]17
О жанре новейшей сказки см.: Бугославская О. Взрослые и дети [Рец. на кн.: Акунин Б. Детская книга. М., 2005; Вишневецкая М. Кащей и Ягда, или Небесные яблоки. М., 2005; Улицкая Л. История о старике Кулебякине, плаксивой кобыле Миле и жеребенке Равкине. История про кота Игнасия, трубочиста Федю и Одинокую Мышь. М., 2004] // Знамя. 2005. № 10; Шенкман Я. О нас любимых на сон грядущий. Кто и зачем сочиняет новую русскую мифологию? // Ex Libris НГ. 2005. 8 сентября (http://exlibris.ng.ru/subject/2005-09–08/1_onas.html), а также главу «Агасфер возвращается».
[Закрыть]) и притчи, что даже нашло отражение в своеобразной «специализации» издательства «Гаятри», чьи авторы иронически или иначе, но в современном ключе трансформируют традиционные жанры учительной литературы – притчи, философского афоризма-назидания («Телеги и гномы» И. Юганова и др.). Тенденция, которая может смутить особенно окаменелых ортодоксов разных религий, но для большинства читателей, думаю, радующая.
2. Верлибр в саду других возможностей[*]*
Опубликовано в: НЛО. 2005. № 76.
[Закрыть]
(О «Скупщике непрожитого» А. Лебедева)[19]19
Андрей Лебедев. Скупщик непрожитого: Избранное. М.: Текст, 2005. 185 с.
[Закрыть]
Андрея Лебедева, живущего и преподающего в Париже сочинителя, автора четырех книг, составителя разнообразных антологий и талантливого блогописца, критики давно и стабильно привыкли сравнивать с Сашей Соколовым – в приведенных в конце книги выдержках из рецензий это имя возникает наиболее часто. Следом за Соколовым идут Набоков, Кортасар и Виан. «Соображая на четырех», эти авторы, по мнению рецензирующих, и инициируют феномен прозы Лебедева.
Не будем пока деконструировать это сравнение (более чем лестное во всех его частях, но справедливое, по моему мнению, скорее всего, применительно к Виану), а посмотрим, как относится к нему сам автор «романа-пурги, феерического twist a shout», то есть как Лебедев обозначает своего «Скупщика». Книга начинается так:
«– Так кто он: Бог или дьявол? – сдвинув брови на восток, спросил Папарадзе.
– По новейшим сведениям, представитель общества с безграничной безответственностью „Четыре с половиной“, – пояснил Марихуан Матус.
Мы плыли в гондоле по Сене. Я сидел на корме. Впереди показались башни Кремля. <…> Палисандрия, – объявил Матус. – Скоро высаживаемся».
Как видим, Лебедев не то что не скрывает, но сознательно готовит читателя: к тому, что его ожидает, и к тому, что от него ожидается определенная искушенность.
Сочинения, требующие такой искушенности, у критиков – так же часто, как Лебедева сравнивают с Соколовым, – ассоциируются с борхесовским «садом разбегающихся тропок». Здесь же, кажется, мы находимся в несколько другом саду – «саду других возможностей» (Л. Петрушевская). Лебедев в своей прозе постоянно реализует эти «другие возможности», не пренебрегая очевидным (аллюзии на известных авторов и т. д.), пририсовывает за ним перспективу, снабжает свое повествование «двойным дном».
Так, «сдвигающий на восток» брови Папарадзе – это не только мгновенная отсылка к веселому сюрреализму виановского стиля (сам Папарадзе, неутомимый и жовиальный затейник, похож на Полковника из книг Виана, а сам Виан возникнет позже, в главе 41), но и указание на географические и ментальные восточные корни прозы Лебедева[20]20
См. в романе: японский ресторан, «ты буддишь» (от буддизма), разговор о Лаоцзы и др. японские и китайские реалии. Недаром же сказано: «Те, кто отваживаются на какие-либо эксперименты, вдохновляются Востоком» (Жене Ж. Письмо Жан-Жаку Поверу / Пер. с фр. А. Долининой и О. Абрамович // Театр Жана Жене / Сост. В. Максимова. СПб.: Гиперион; Гуманитарная Академия, 2001. С. 46).
[Закрыть]. Созерцательное и сиюминутное фиксирование окружающего восходит к японскому жанру лирической прозы «дзуйхицу» (китайский аналог «бицзи», корейский – «пхэсоль»).
«Фиксирование» становится важной чертой «Скупщика непрожитого»; это касается не только бытовых реалий или оттенков чувств, но и прямого каталогизирования[21]21
Сам образ «скупщика непрожитого» отчасти напоминает «коллекционера снов» из «Гарпагониаты» К. Вагинова – именно темой каталогизации, собирания чего-то «эфемерного».
[Закрыть]. Так, под конец романа на нескольких страницах приводится полный список хотя бы единожды упомянутых героев книги – прием для Лебедева привычный: он и раньше составлял списки несуществующих картин, странных мест в городе, городских сумасшедших и т. д.[22]22
См., например, эссе «Материалы для списка сумасшедших»: http://www.topos.ru/article/1256. Тема же списков, интерес к которой декларирует Лебедев, стала в последнее время актуальным предметом исследований – см., например, работу «Vertigo. Круговорот образов, понятий, предметов» Умберто Эко (М.: Слово, 2009), в которой наличествуют каталоги в виде «списков вещей», «списков мест», «кунсткамер» и даже «списков упоений».
[Закрыть] Это «неиерархизированное творение представляет собой сгусток сосуществований и одновременность событий»[23]23
Делёз Ж. Логика смысла. Фуко М. Teatrum philosohpicum / Пер. с фр. Я. Свирского. М.: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. С. 342.
[Закрыть] (в терминологии этой книги – сжатое «до нескольких мгновений объективного, то есть разделенного всеми, удовольствие»). Оно является своего рода «диаграммой сил, чистой записью внешнего», которая «не допускает никакой „внутренности“ и еще не сообщается с Единым как таковым. Это „творение“-диаграмма, тем не менее, заставляет разобщенные объекты (или инстанции объектов, такие как видимое и высказываемое) входить в формальное сочетание, в котором „внешность“ остается, но приводится в движение своим „силовым“ схватыванием»[24]24
Бадью А. Делёз. Шум бытия / Пер. с фр. Д. Скопина. М.: Прагматика культуры; Логос-Альтера / «Ecco homo», 2004. С. 118.
[Закрыть].
Возвращаясь к восточным реалиям, нельзя не вспомнить, что таковые с удовольствием использовал в «Школе для дураков» Саша Соколов – и вот, пожалуйста, герои выплывают к Палисандрии – явная отсылка к названию последнего романа Соколова. Но – очередное двойное дно перспективы – дело тут не в одной только, к тому же более чем прозрачной, аллюзии. Мы имеем дело не только с культурным смешением (за время скольжения на гондоле по Сене герои на протяжении одной страницы успевают увидеть еще «вестминстерский профиль Красной стены» и Тадж-Махал, а через страницу возникает Нью-Йорк), «мультикультурностью» аллюзийного поля книги, но еще и с такой любопытной вещью, как mental mapping, или психогеография (герой выражается несколько иначе, составляя «метагеографическую карту [своего] сознания»). Эта наука, первые ростки которой можно найти в урбанистических пассажах Бодлера, оформилась как дисциплина в 50–60-х годах прошлого века и занимается «исследованием специфических влияний и эффектов городской среды (улиц, проспектов, бульваров, дворов, тупиков, площадей, памятников, дорог, архитектурных сооружений) на чувства, настроения и поведение индивидов и социальных групп, обитающих в этой среде»[25]25
Бренер А., Шурц Б. London calling // Логос. 2002. № 3/4.
[Закрыть].
Впрочем, разговор о mental mapping корректнее вести в терминах – простите за автоцитату – «нанесения города на карту воспоминаний»[26]26
Чанцев А. Магазин // Октябрь. 2001. № 12. Ср. также концепт mental mapping с идеей о ретерриториализации и представлением о философии как «пространстве мышления» из «Что такое философия?» Ж. Делёза и Ф. Гваттари (раздел «Геофилософия») и с понятием «географии Разума» из «Критики способности суждения» Гегеля («Введение»).
[Закрыть], что возвращает нас к начатому на первой странице путешествию героев, то есть сюжету книги. По ходу ее герой – «автор» – бродит по Парижу со своим другом Папарадзе, скрывается от «скупщика непрожитого», этакого потомка черта из «Доктора Фаустуса» и родственника «помощника пожирателя времени» из вошедшего в книгу рассказа «История про задумчивых», скупающего «пустые», не удержавшиеся в памяти годы, как в своих личных воспоминаниях (о школе – привет еще раз Саше Соколову), так и в воспоминаниях, поделенных на двоих с его любовницей Шахерезадой, или Иолантой Чайковской. Воспоминания эти, ежедневно ими с удовольствием творимые, заводят их не только на дальние парижские улочки, но и еще дальше: «…перепутав учебник ботаники с пособием по физике, я терял на бегу и его, мчась за ней. Кто-то невидимый, но с бородавкой насылал на нас Гольфстрим; мы в последний момент уворачивались, прильнув к квадратному корню. Переждав буйство вод, удалялись на яках в Австралию. Там, расположившись на солончаке, отдыхали. Отдых – у меня в этом месте воспоминаний всегда краснеют уши – переходил в любовь». Герои попадают даже в тундру – правда, видят ее только в своих общих любовных фантазиях, но не менее отчетливо, чем наяву.
Сам процесс их видения, их оптика лучше всего, пожалуй, определяется музыкальной цитатой из текста Лебедева (а музыкальные аллюзии, буквально наводнившие весь текст, и список слушаемых любовниками дисков представляют собой отдельную и весьма интересную тему для разговора) – «Love is blindness» группы «112». Продолжим цитату из одноименной песни из их альбома «Achtung Baby» (1991) – «I don’t want to see».
Любовное ослепление – дело, казалось бы, более чем обычное. Но, как и все обычное, реализуется оно у Андрея Лебедева не совсем обычно.
Слепота героев довольно выборочна. Они не замечают каких-то плохих вещей (например, мающегося где-то на заднем фоне скупщика), а к хорошим вполне внимательны. Поэтому, несмотря на заявление – «…рок продолжает играть нами, ремикшировать, сэмплировать нас», – мир вокруг героев постоянно находится в состоянии ослепительной радости: «Тепло дома, бирюзовые черные шашки и черно-белые, милые чудачества кальяна, воображавшего себя дрессировщиком змей… Жизнь по-истине баловала нас маленькими ноябрьскими радостями и не желала останавливаться в своем великодушии». В состоянии своего «бытового эпикурейства» герои становятся весьма приметливы к мелким житейским деталям: «Он (кот. – А.Ч.) отказался от мисок и ел исключительно с вилки. Шкафы превратились в газ, свет ночника – в плазму. Вино насвистывало „Под мостами Парижа“ и „Кукарачу“. Чангмайский буддист, отлив бензин, рисовал кисточкой на своем одеянии солнечные сплетения иероглифов „вань“ и „зин“. Япония отправляла на Курилы гуманитарную помощь и ждала, когда там заколосится бамбук. Тундра фонила». Вещность эта не только говорит об обостренном – от радости жизни, благодарности – взгляде, но с головой выдает природу текста, больше всего обязанного не Соколову или Набокову, а, несомненно, Виану, а также двум упомянутым в эссе «Возможная автобиография, 1962–1970» авторам – Томасу Пинчону и Амосу Тутуоле. Книгу Пинчона «V» Лебедев характеризует как «приключенческий роман, написанный вдогонку собственному отрочеству повзрослевшим психоделиком», а о романе Тутуолы «Моя жизнь в лесу духов» говорит совершенно бднозначно: «Но сколько общего! Ежеабзацная трансформация сюжета, рассказчик, которого несет так, что единственной заботой является придание повествованию хотя бы минимального правдоподобия. Но не сюжетного, какое там! Синтаксического, риторического, аллюзивного».
Поэтому никакого противоречия в том, что герои слепы от любви, а что-то видят получше других, нет – речь идет о «синтаксическом и риторическом», то есть ритмическом, правдоподобии. (Это ритмическое правдоподобие, замечу в скобках, реализуется в нашей литературе крайне редко, в частности – в ориентированной на западные образцы поэзии, например в верлибрах и стихопрозе Ильи Кригера[27]27
Так, миниатюра Кригера «Женя» не только по стилистике, но и по содержанию (герой «Скупщика непрожитого» весьма ревностно относится к своему шампуню) напоминает рецензируемую книгу:
«Я шла по улице, слушая хохот кларнета. У меня тек майонез, я слизывала его.
Сначала я услышала его, потом увидела. Он был невысок и нараспев сказал:
– Вы невероятно красивы, когда перепачканы майонезом. Давайте встретимся еще неоднократно! – И я ответила:
– У меня есть муж. Он вздорный человек.
– Ваш муж не помешает нам.
– Но вы не знаете моего мужа, дона Алонсо. Он ревностно любит майонез».
(см. на сайте «Полутона»: http://polutona.ru/?show=1001071)
[Закрыть].)
Верлибр, впрочем, это совсем не то же самое, что любовный сонет. Так, несмотря на сугубую лиричность текста, присутствующую в ней из-за любовной интриги, речь отнюдь не идет о чем-то приторном, так как на саму любовную тему наложен своеобразный иронический фильтр. Эта авторедактура реализуется прежде всего в словесном обыгрывании самого слова «любовь» – «Вера, Надежда, Любой», «Песнь торжествующих любых» и «кавычки любовь».
«Любой» и «любых» здесь слегка заземляют лирический пафос, но служат, кажется, и еще одной задаче – показать не общность, универсальность чувства, но то, что в создании любовной интриги / content’a книги / ее текста (а для стилиста Лебедева интрига равна тексту, если не меньше его) может поучаствовать любой. Лебедев, как К. Бое в фильме «Реконструкция», в котором встреча любовников изображена через взгляды разных персонажей, производит настоящую вивисекцию любовной интриги, деконструируя ее. Точнее, даже не ее саму, а средства, которыми она создается, и – возвращаемся к теме оптики – формы, с помощью которых она может быть увидена.
Оптика в книге отнюдь не сингулярна, скорее это мозаичное, почти фасеточное зрение. Происходящее дано нам отнюдь не только с точки зрения героев, погруженных в не рефлексируемый ими как таковой текст. Нет, герои выведены за пределы текста и одновременно погружены в него, что дает им возможность наблюдать за текстом и самими собою. Поэтому мы можем воспринимать текст и с точки зрения автора («…я с ужасом побежал в направлении следующей главы»), героини, озабоченной движением сюжета («…что варежку раззявил? Ты план следующей части составил?»), «многонедоумевающего читателя», критиков… Мало того, «автор-герой» и «автор-автор» не только отделены друг от друга, но и само «я» автора распадается на две личности («…мне нетрудно придумать восемь моделей женских брючных костюмов? – спросил я самого себя»), а потом и на различные субъекты («…я читал свою жизнь по дереву. Ты читал свою жизнь по дереву. Он читал. Мы вернемся»).
Различные оптики, впрочем, не распадаются, не дают распасться этому по-виановски лиричному и сюрреалистичному тексту, представляющему собой едва ли не единый верлибр размером с повесть, – наоборот, имеют тенденцию объединить его за счет всего многообразия взглядов. Когда это произойдет, тогда, если использовать другую цитату из «U2», «all the colours will bleed into one» и станет видно делёзовское Единое.
