Текст книги "Россия и Запад"

Автор книги: Александр Лавров

Соавторы: Михаил Безродный,Николай Богомолов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 39 страниц)

Переводимо ли «тяжелое умиленье»?

Для Шестых Эткиндовских чтений К. М. Азадовский предложил тему «Переводима ли русская тоска», внеся свою лепту в изучение одного из так называемых непереводимых слов. Исходной точкой для этих рассуждений послужил замечательный пассаж – на русском языке – из письма Рильке к Александру Бенуа: я, сетует поэт, вынужден писать на том языке, «в котором нет имени того чувства, которое самое главное чувство моей жизни: тоска»[33]33
  Рильке и Россия. Письма. Дневники. Воспоминания. Стихи / Изд. подгот. К. Азадовский. СПб., 2003. С. 437–438.


[Закрыть]. Я позволю себе привлечь внимание к другому «непереводимому слову» – «умиление».

Во избежание недоразумений тут же оговорюсь, что я далек от тех лингвонарциссических настроений и построений, которые обусловлены осознанным или неосознанным убеждением в превосходстве русского языка над другими. Предостережение, высказанное А. Павловой и М. Безродным:

Если для перевода, например, слова пошлость приходится пользоваться одним из его контекстуальных синонимов, это демонстрирует беспрецедентную емкость русской лексемы. Если ситуация противоположна, а именно: некое понятие выражают большим количеством русских слов и небольшим – нерусских, это служит доказательством беспрецедентного богатства русского лексикона[34]34
  См.: http//www.toronto.ca/tsq/31/bezrodny31.shtml.


[Закрыть], —

мне представляется абсолютно оправданным.

Я использую словосочетание «непереводимые слова» как некое допущение, некую условность, рабочий термин. Анализируя переводческие решения, я пытаюсь не столько воссоздавать национальную картину мира, сколько выявлять этностереотипы, представления как носителей языка, так и иностранцев, образ как России, так и русской картины мира.

Переводимое — это то, что уже существует в культуре реципиента; то, что аналогично тому, что уже есть на родной почве; то, что в процессе культурного освоения представляет наименьший интерес. Потребность в переводе появляется только в том случае, когда возникает непереводимое. Каждый переводчик знает: «непереводимое» – это то, что наименее банально, и то, что хуже всего поддается переводу.

Одним из первых шутливых переводческих опытов выдающегося теоретика и историка перевода Ю. Д. Левина был «перевод» Пушкина:

 
Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей[35]35
  Пушкин А. С. ПСС.: В 17 т. М.; Л., 1948, Т. V. С. 102.


[Закрыть] —
 

на русский язык:

 
Вставай, пророк, смотри и слушай,
Мои приказы исполняй
И, обходя моря и сушу,
Сердца словами зажигай.
 

Ленинградский студент, оказавшись в окопах под Ленинградом, неосознанно осуществил в высшей степени важную для науки о переводе операцию: как бы расщепил стихотворение, отделив переводимое в нем от непереводимого. Одновременно ученый доказал, что подобный «перевод» (в этом случае в пределах одного языка, но из одного «штиля» в другой) мгновенно разрушает глубину и очарование гениальных пушкинских строк. В результате подобного, казалось бы максимально точного, «перевода» возникает некий аналог тех однообразных, безликих переложений пушкинских стихов за рубежом, которые, к сожалению, довольно часто попадают в руки не владеющих русским иностранцев и которые не дают ни малейшего представления ни о масштабе, ни о специфике дарования писателя. Так переводимое оказывается в принципе непереводимым.

Нет ничего удивительного в том, что проблема непереводимости ключевых для культуры слов-понятий, истолковываемых как национальные концепты (судьба, душа, тоска, совесть, удаль, авось, умиление), находится в поле зрения филологов и философов.

Для анализа я выбрал слово умиление. С одной стороны, оно, несомненно, относится к числу концептов, с другой – доставляет много проблем переводчикам; и, наконец, оно в значительно меньшей степени, чем такие слова, как душа, судьба, тоска, пошлость, попадало в поле зрения исследователей. Я ограничился двумя примерами – из «Евгения Онегина» Пушкина и из «Бесов» Достоевского – и попытался выяснить, как справились с этой сложной задачей некоторые из переводчиков на испанский, французский, английский, итальянский, немецкий языки.

В сирийском монашестве признаком истинного покаяния считался «слезный дар», и Русь унаследовала этот идеал, развив его в то состояние души, которое обозначается непереводимым словом умиление.

Подобное настроение упоминают святоотеческие тексты как «радостнотворный плач» (то есть плач, приносящий радость).

В. Даль определяет умиление как «чувство покойной, сладостной жалости, смиренья, сокрушенья, душевного, радушного участия, доброжелательства».

В высшей степени сложным для переводчика является воссоздание средствами родного языка оксюморонного, казалось бы, ничем не объяснимого противоречия, заложенного в замечательных пушкинских строках: «С каким тяжелым умиленьем / Я наслаждаюсь дуновеньем / В лицо мне веющей весны»[36]36
  Пушкин А. С. ПСС. Т. VI. С. 139–140.


[Закрыть].

При этом знаменательно, что многие авторы известных мне переводов с предельным вниманием отнеслись к этому непривычному словосочетанию, увидели в нем вызов, попытались найти в родном языке или придумать адекватное решение его воссоздания и если не без труда, то все же справились с пушкинским парадоксом. В то же время нередко они смягчали контраст, переводили настроение в более традиционное чувство – радости, слегка затуманенной грустью.

«Это… это не умиление, а только так, радость», – говорит Кириллов Шатову, жена которого вот-вот должна родить. И далее: «Вы не то что любите, о – тут выше любви! Всего страшнее, что так ужасно ясно и такая радость»[37]37
  Достоевский Ф. М. ПСС: В 30 т. Л., 1974. Т. 10. С. 450.


[Закрыть].

В отличие от пушкинских строк, которые переводчикам были понятны, вне зависимости от того, какое решение они находили, фраза из романа Достоевского, казалось бы, предельно простая и прозрачная, для многих оказалась ловушкой. Они не учли, что не сам Достоевский произносит эту фразу, а его косноязычный герой, который, казалось бы, однозначно подтверждает свою приверженность многовековой православной шкале ценностей, в которой радость, как чувство заземленное, уступает умилению. При этом, приводя аргументы в подтверждение своих слов, Кириллов немедленно устанавливает иную, зыбкую сиюминутную иерархию, в которой именно радости присуща наивысшая полнота чувств и стремлений.

Совершенно очевидно: чтобы адекватно перевести слово умиление в приведенной выше фразе, недостаточно иметь представление о том, о чем не знают среднестатистические переводчики, – об исключительном религиозно-благоговейном потенциале слова умиление и его особом месте в русской письменности и русской культуре. Необходимо понимать, что в монологе Кириллова умиление, будучи противопоставленным радости, употребленной не столько в традиционном, сколько в очень специфическом, зависящем от конкретной ситуации смысле, несет скорее житейские, бытовые коннотации.

В принципе спор о непереводимых словах ничем не отличается от спора о переводимости или непереводимости произведений художественной литературы как таковых. Оба участника спора в равной степени правы. В любом случае translatio – это и перевод, и перенос, а перенос не может осуществляться без потерь и сопровождается существенными заменами и сдвигами.

На мой взгляд, существуют переводы, которые могут истолковываться как адекватные. Однако в случае отсутствия одного адекватного перевода относительная адекватность может возникать на основе их реального сосуществования, в отличие от единичности подлинника. Подобная взаимодополняемость (а не просто множественность) достигается, как правило, лишь в переводах произведений малой стихотворной формы (в отличие от иных стихотворных и тем более прозаических жанров). Можно высказать предположение, что некоторые переводческие версии, связанные с воссозданием на инонациональной почве так называемых непереводимых слов (разумеется, далеко не все), сосуществуют на основе взаимодополняемости.

Переводческие поиски и решения, не обязательно успешные в каждом отдельном случае, имеют огромное значение для диалога культур, для формирования образа России в мире, поскольку нередко именно в непереводимых словах заключается «клубок» национальных жизненных принципов, установок и ценностей.

____________________

В. Е. Багно

Заметки на полях Блока

1

К стихотворению «Я недаром боялся открыть…».

•Я хранилище мыслей моей Утаю от людей и зверей – образ зверей расшифрован в дневнике автора: «…Я вновь решил таить на земле от людей и зверей (Крабб) хранилище моей мысли…»[38]38
  Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 348.


[Закрыть]. Известно, что Крабб – кличка таксы, принадлежавшей матери Блока, но откуда взялась эта кличка? Вероятно, из «Двух веронцев»: там собаку слуги зовут Crab. К Шекспиру в семействе Бекетовых относились по-домашнему.

2

К стихотворению «В кабаках, в переулках, в изгибах…».

•В электрическом сне наяву – предположение, что имеется в виду кинематограф[39]39
  См.: Вишневский В. Александр Блок и кино // Искусство кино. 1936. № 9. С. 48.


[Закрыть], кажется основательным: кинотеатры на заре их появления нередко именовались электротеатрами[40]40
  См.: [Чайковский В.] Младенческие годы русского кино. [М.], 1928. С. 21.


[Закрыть], а киносеанс уподобляли сну и даже сну во сне[41]41
  См.: Рославлев А. В башне. [Пб.], 1907. С. 61–62.


[Закрыть]. Упоминанию кинематографа в одном ряду с кабаками и переулками соответствуют слова Блока в письме от 5.11.07: «…Шатаюсь по улицам в кинематографах и пивных»[42]42
  Письма А. Блока к родным. Л., 1927. Т. 1. С. 180.


[Закрыть].

•в сверканье витрин – следующий за этим ряд картин может быть понят как изображения манекенов, которые вместе с киногероями оживают в сознании ищущего бесконечно красивых.

•И казался нам знаменем красным Распластавшийся в небе язык – небесное знамение; ср.: «И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные…» (Деян 2: 2-З)[43]43
  Подробнее см.: Блок А. Город. М., 1986. С. 234–235. Ряд наблюдений из этого комментария либо не учтен в Полном собрании сочинений и писем Блока, либо использован без ссылки на источник.


[Закрыть].

3

К стихотворению «Невидимка».

•Вечерняя надпись пьяна — смысл образа проясняется при соотнесении финала – С расплеснутой чашей вина На Звере Багряном – Жена – с источником: «…И я увидел жену, сидящую на звере багряном <…> и держала золотую чашу в руке своей <…> и на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным» (Откр 17:3–5). Ср., впрочем, у Верхарна: «Et ces alcools en lettres d’or jusques au toit»[44]44
  Подробнее см.: Там же. С. 238–239.


[Закрыть].

4

К стихотворению «Снежная Дева».

•Бывало, вьюга ей осыпет Звездами плечи, грудь и стан, – Всё снится ей родной Египет Сквозь тусклый северный туман — ср.: «И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим Одета, как ризой, она. И снится ей все, что в пустыне далекой…»

•Ей стали нравиться громады, Уснувшие в ночной глуши, И в окнах тихие лампады Слились с мечтой ее души — ср.: «Ей рано нравились романы» и «Пишу, читаю без лампады, И ясны спящие громады».

5

К стихотворению «Когда вы стоите на моем пути…».

•Когда вы стоите на моем пути, Такая живая, такая красивая – блоковеды не комментируют эти строки; тургеневеды же слышат – и вполне обоснованно – нечто «восторженно-блоковское» в словах, которые умирающий Базаров обращает к Одинцовой: «И теперь вот вы стоите, такая красивая…»[45]45
  См.: Мысляков В. А. Базаров на «rendez-vous» // Русская литература. 1975. № 1. С. 89; Батюто А. И. Комментарии // Тургенев И. С. Отцы и дети. СПб., 2000. С. 410.


[Закрыть].

6

К стихотворению «Она пришла с мороза…».

•Упомянутые в финале имена Паоло и Франческа побуждают видеть в сцене чтения «Макбета» сходство с Дантовым сюжетом о чтении «Ланселота». Совпадений, однако, больше, чем кажется на первый взгляд: роли ревнивого мужа и любовников, застигнутых in flagrante delicto, доверены животным:

 
Оказалось, что большой пестрый кот
С трудом лепится по краю крыши,
Подстерегая целующихся голубей,
 

а роль «Ланселота» – «Макбету» и журналу:

 
Она немедленно уронила на пол
Толстый том художественного журнала.
 

•Фигура мужа не редкость в иконографии Дантова сюжета, как и образ падающей или упавшей книги[46]46
  Последний использован, например, Энгром («Paolo et Francesca», 1819), Кабанелем («La mort de Françoise de Rimini et de Paolo Malatesta», 1870), Халле («Paolo and Francesca», 1888) и Дикси («Paolo and Francesca», 1894).


[Закрыть].

7

К стихотворению «Ночь, улица, фонарь, аптека…».

•Живи еще хоть четверть века – Всё будет так — ср.: «…Пройдут века – Так же будут, в вечном строе…»

8

К стихотворению «Я пригвождён к трактирной стойке…».

•Я пригвождён к трактирной стойке. Я пьян давно. Мне всё – равно – ср.: «Я не страшуся новоселья; Где б ни жил я, мне всё равно: Там тоже славить от безделья Я стану дружбу и вино».

9

К поэме «Возмездие».

•В Европе спорится работа, А здесь – по-прежнему в болото Глядит унылая заря… – ср.: «В столицах шум, гремят витии, Кипит словесная война, А там, во глубине России, – Там вековая тишина».

10

К стихотворению «Скифы». [47]47
  Благодарю Н. Охотина за ценные соображения, высказанные при обсуждении этого комментария к «Скифам».


[Закрыть]

•Панмонголизм! Хоть имя дико, Но мне ласкает слух оно… – строки из стихотворения «Панмонголизм» цитируются Блоком в той редакции, в которой оно печаталось при жизни Соловьева[48]48
  См.: Соловьев B. C. Собр. соч. Брюссель, 1966. Т. 10. С. 193, 223. В посмертных публикациях вместо «имя» печаталось «слово». Ошибка впервые отмечена А. Кобзевым (см.: Кобзев А. Политическая реальность и ее художественное отражение: К истории одной проблемы // Социально-культурный контекст искусства: Сб. науч. ст. М., 1987. С. 130) и исправлена А. Носовым в издании 1990 г. (см.: Соловьев В. «Неподвижно лишь солнце любви…». М., 1990. С. 88, 404–405).


[Закрыть]. Вынесение их в эпиграф принято трактовать как свидетельство идейной преемственности «Скифов» соловьевским выступлениям на тему «желтой опасности». Но, размышляя о будущем мира в тех же категориях, что и его учитель, автор «Скифов» расходился с ним в оценках и прогнозах: если Соловьеву это имя «ласкает слух» потому, что перед лицом общей опасности России суждено объединиться с Европой[49]49
  Соловьев B. C. Собр. соч. Т. 10. С. 196.


[Закрыть], то Блоку – потому, что панмонголизм сулит ненавистной Европе гибель. В грядущей битве «враждебных рас» его «скифы» участвовать не станут – тезис, напоминающий позицию соловьевского оппонента и «первого евразийца» Э. Ухтомского, который, постулируя единство психического склада и политических интересов русских и китайцев, настаивал на недопустимости участия России в конфликте Запада и Востока[50]50
  Например: «России выпала на долю благая часть незримо крепнуть среди северных и степных пустырей в ожидании спора двух миров, где не им обоим будет принадлежать решение» (Ухтомский Э. К событиям в Китае. СПб., 1900. С. 45; там же, на с. 52, китайцы названы «народом-сфинксом»); «…В только что начинающей разыгрываться борьбе между двумя мирами <…> России положительно нечего выступать пока в активной роли» (Ухтомский Э. Из китайских писем. СПб., 1901. С. 22).


[Закрыть].

•Мильоны – вас <…> Придите в мирные объятья! <… > Товарищи! Мы станем – братья! – ср.: «Ты зовешь любви в объятья <…> Там все люди снова братья <…> Обнимитесь, миллионы!» в оде «К радости» в переводе М. Дмитриева (имелся в библиотеке Блока)[51]51
  Подробнее см.: Безродный М. СР. [Ст. 15–24] // Габриэлиада (http://www.ruthenia.ru/document/545435.html).


[Закрыть].

•Да, так любить, как любит наша кровь, Никто из вас давно не любит! – П. Вайль и А. Генис обоснованно усматривают здесь перекличку с речью Тараса Бульбы: «Нет, братцы, так любить, как русская душа, – любить не то чтобы умом или чем другим, а всем, чем дал Бог, что ни есть в тебе <…> Нет, так любить никто не может!»[52]52
  См.: Вайль П., Генис Л. Родная речь. М., 1995. С. 96–97.


[Закрыть]

•Нам внятно все – и острый галльский смысл И сумрачный германский гений – ср. у Герцена: «…В нашем характере есть нечто, соединяющее лучшую сторону французов с лучшей стороной германцев». Словосочетание острый смысл – по-видимому, обозначение esprit и калька с Scharfsinn. Звуковая фактура эпитета германский предвещает появление слова гений, а контекстуальная его синонимичность с сумрачный, подкрепленная их звуковой перекличкой, напоминает о пушкинской «Германии туманной», в каковом словосочетании повтор ударного «ман» делает туманность атрибутом германскости[53]53
  Другого мнения относительно происхождения этого образа держатся пушкинисты-энциклопедисты: «…Ссылка на зрительное впечатление людей, воочию видевших горные саксонские пейзажи и документировавших это восприятие в своих путевых очерках» (Онегинская энциклопедия: В 2 т. М., 1999. Т. 1. С. 234).


[Закрыть]. «Германской» звуковой фактурой и «сумрачной» семантикой наделен образ Германии и в строке И Кельна дымные громады (мн…гр…ма).

•парижских улиц ад — отсылка к традиционному уподоблению Парижа преисподней[54]54
  Ограничусь тремя примерами – из Барбье: «Il est, il est sur terre une infemale cuve, On la nomme Paris…» («La cuve»), из Бальзака: «Peu de mots suffiront pour justifier physiologiquement la teinte presque infernale des figures parisiennes, car ce n’est pas seulement par plaisanterie que Paris a été nommé un enfer» («La Fille aux yeux d’or») и из Дюма: «…Paris, vide, béant, immensité où brillaient quelques points lumineux, étoiles funèbres de cet enfer» («Les trois mousquetaires»).


[Закрыть], а также синоним пекла, т. е. антитеза венецьянским прохладам[55]55
  Природа этих представлений о Париже и Венеции сугубо субъективна: Венеция, с которой Блок в 1909 г. начал свою поездку по Италии, произвела на него впечатление свежести (см.: Блок А. Собр. соч. Т. 8. С. 283), усилившееся тем более, что во Флоренции оказалось «до сумасшествия жарко» (Там же. С. 285, см. также с. 286); и еще сильнее жара донимала Блока в Париже в 1911 г.: «…Жара, вероятно, до 40°, воздух дрожит над полотном, ветер горячий…» (Там же. С. 352); «Третьего дня – выехал из Парижа, было до 30°, все изнемогали в вагоне, у меня уже начинало путаться в голове» (Там же. С. 353); «…Пока я очень устаю от Парижа. Жары прекращаются, но все деревья высохли, на всем лежит печать измученности от тропического лета» (Там же. С. 369); «…Жара возобновилась, так что нельзя показать носа на улице. Кроме того, я не полюбил Парижа, а многое в нем даже возненавидел. <…> 35° (по Цельсию), нет числа автобусам, автомобилям, трамваям и громадным телегам – все это почти разваливается от старости, дребезжит и оглушительно звенит, сопит и свистит. Газетчики и продавцы кричат так, как могут кричать сумасшедшие. <…> Все лица – или приводящие в ужас (у буржуа), или хватающие за сердце напряженностью и измученностью» (Там же. С. 370); [из Антверпена] «Днем бывает так же жарко. <…> Вечер немного прохладней парижского» (Литературное наследство. М., 1978. Т. 89. С. 270); «…Жарко не так, как в Париже» (Блок А. Собр. соч. Т. 8. С. 372); «Несмотря на жару (меньше парижской), я сегодня с утра исходил почти весь город и музеи» (Литературное наследство. Т. 89. С. 272); [из Амстердама] «Я не понимаю, как ты могла жить в этом чудовищном Париже? Вчера из „Matin“ я узнал, что там было 36 градусов» (Там же. С. 275).


[Закрыть] – ср. в другой знаменитой (и непрямо цитируемой в «Скифах») отповеди европейцам: «От финских хладных скал до пламенной Колхиды».

•Лимонных рощ далекий аромат – реминисценция «Песни Миньоны».

•И Кельна дымные громады — комментарий «готический собор в г. Кельне (XII–XIX)»[56]56
  Блок А. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1999. Т. 5. С. 479.


[Закрыть] не точен: строительство собора началось в 1248 году, и дымными громадами назван не только собор, но и расположенный рядом с ним железнодорожный вокзал[57]57
  Ср. запись Блока от 2.07.09 о Кельне: «Менее прозрачен и прохладен, чем вообще немецкие города. <…> подавляют собор и вокзал. Есть точка зрения, с которой они одно: чудовища, дива мира» (Блок А. Записные книжки. М., 1965. С. 151). На связь образа Кельна в «Скифах» с этой записью указано в: Орлов В. Жизнь Блока: Гамаюн, птица вещая. М., 2001. С. 362. Ср. интерпретацию образа Кельна дымные громады у Л. Лосева: «…Пасмурным мартовским днём приезжаю я в Кёльн (в 1984). Мрак, дымные громады (это потому, что собор прямо над вокзалом)» (Лосев Л. Письмо от 6.09.86 // Колкер Ю. Из переписки с Львом Лосевым http://yuri-kolker-up-to-date.narod.ru/selected/Losev.htm).


[Закрыть]. У четырехстопноямбической строки с финальным громады богатая предыстория[58]58
  Вот некоторые из ее эквиритмических прецедентов: «Иль рдяных кристалей громады» (Державин), «Утесов мшистые громады» (Жуковский), «И камней мшистые громады» (Баратынский), «Вдали – кавказские громады» (Пушкин), «Меж тем как пыльные громады» (Пушкин), «Столпов гранитные громады» (Пушкин), «И ясны спящие громады» (Пушкин), «А всё пустынные громады» (Лермонтов), «Обвалов сонные громады» (Лермонтов).


[Закрыть]; своя родословная есть и у рифмы громады: прохлады[59]59
  До Блока ею пользовались Пушкин, Майков и Тютчев, а из его современников – Вяч. Иванов и Волошин.


[Закрыть]; наконец, оппозиция благоуханной натуры (Лимонных рощ далекий аромат) зловонному городу, усиленная звуковым подобием слов аромат и громады, наследует «Маю» Фофанова: «Там, за душной чертою столичных громад, На степях светозарной природы, Звонко птицы поют, и плывет аромат, И журчат сладкоструйные воды».

11

К поэме «Двенадцать».

•Прилагательное «жемчужный» вызывало у Блока ассоциации с лермонтовскими «тучками небесными»[60]60
  И не только у Блока. Со «Степью лазурною, цепью жемчужною» ср. гумилевское: «По берегу вились жемчужной цепью» (рифмуется со «степью»), есенинское: «Капли жемчужные, капли прекрасные» и следующее место в переводе «Джен Эйр», выполненном В. Анисимовой: «…Высокое небо, лазурное, с жемчужными облаками».


[Закрыть] (ср.: «Над маленькой тучкой жемчужной»), отчего не слишком произвольным кажется сопоставление строк:

 
Степью лазурною, цепью жемчужною
 

и

 
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
 

тем более что лермонтовские «степь» с «цепью» и блоковские «поступь» с «россыпью» исчерпывают половину слов на «пь», годных к поэтическому употреблению.

12

К стихотворению «Пушкинскому Дому».

•В Академии наук — ср. начало эпиграммы на М. Дондукова-Корсакова: «В Академии наук».

•В Питербурхе городке — наблюдение В. Орлова о совпадении этого чернового варианта пятой строки со строкой из «Пира Петра Первого»[61]61
  См.: Блок А. А. Собр. соч. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 637.


[Закрыть] не учтено в Полном собрании сочинений и писем Блока, однако повторено М. Шульманом, который заодно обратил внимание на ряд иных перекличек оды Блока с «Пиром»[62]62
  См.: http://bars-of-cage.livejournal.com/191967.html.


[Закрыть]. Можно добавить, что и вопросно-ответная структура оды – Не твоих ли звуков сладость <…> Не твоя ли, Пушкин, радость <…> Вот зачем, такой знакомый <…> Вот зачем, в часы заката… – восходит к «Пиру», где: «Что пирует царь великий <…> Отчего пальба и клики <…> Оттого-то шум и клики <…> Оттого-то в час веселый…».

•Обращение к Пушкину как к заступнику и поводырю и сцена ухода в ночную тьму перекликаются с «Детьми ночи» Мережковского: «Дети скорби, дети ночи, Ждем, придет ли наш пророк <…> Дети мрака, солнца ждем»[63]63
  Подробнее см.: Безродный М. К вопросу о культе Пушкина на Руси // http://www.rutheniaru/document/242352.html.


[Закрыть].

____________________

Михаил Безродный

Я хочу быть как звезда

ИЗ КОРЗИНКИ ЛИТЕРАТУРНОГО СТАРАТЕЛЯ

Хорошо известно, что среди первых русских поэтов-символистов конца XIX – начала XX века едва ли не самым непоседливым (плавающим и путешествующим) был поэт Константин Бальмонт.

Маршруты (география) его многолетних странствий по миру хорошо известны, впечатления о них подробно описаны (с охотой, красочно) как в стихах и лирических поэмах самого Бальмонта, так и в воспоминаниях и мемуарах его родных, друзей – поэтов, современников, публицистов, критиков, а также всей журналистской братией.

Не менее полно изучены и описаны маршруты поездок Константина Бальмонта по городам и весям России. Их названия тоже хорошо известны. Но именно эти поездки были для Бальмонта лично и творчески – необычайно впечатляющими. И особенно в период с 1913 по 1917 год, когда поэт по амнистии в связи с юбилеем дома Романовых вернулся на родину после более чем восьмилетнего отсутствия. Это был настоящий триумф Бальмонта. «Поэт-изгнанник», живой, жизнелюбивый, горячий, соскучившийся по своему родному читателю, он вновь в моде (как в прежние страдные 1890–1905 годы), обласкан друзьями, окружен вниманием публики, критиков и издателей. И не только в столицах. Легкий на подъем (родившийся, как известно, в маленьком заштатном городке Шуя), Бальмонт в этих поездках по России вновь почувствовал свою миссию – миссию русского Поэта. Везде его прибытия ждали, местные газеты с восторгом объявляли об этом как о большом событии, журналисты заранее «вострили перья», студенты, книжники и гимназистки заводили новые альбомы и переучивали стихи своего солнечного кумира. Константин Бальмонт – человек совершенно (абсолютно) искренний, человек-праздник (подчас даже больше, чем Поэт) – любил славу, застолье, людской шум вокруг себя.

И люди отвечали ему взаимностью.

Да и по заслугам, ибо – справедливо. Как писал в 1926 году Д. П. Святополк-Мирский, поэт и современник Бальмонта:

…У него было острое чувство формы, которое играет в его стихах важную роль, потому что в них главное звук и напев <…> Он весь переполнен восклицаниями типа «я – изысканность русской медлительной речи…». Такая нескромность не совсем безосновательна, так как по звуку Бальмонт действительно превзошел всех русских поэтов[64]64
  См.: Святополк-Мирский Д. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год / Пер. с англ. Р. Зерновой. Новосибирск, 2009. С. 660–661.


[Закрыть].

Все это так!

Как известно, полная летопись жизни и творчества Константина Дмитриевича Бальмонта еще не составлена, время от времени пополняется и дополняется (по крупицам) обширная библиография его произведений. Что же касается карты передвижений Бальмонта именно по России – тут, как было сказано выше, лакун нет. Ибо почти из каждого города или «населенного пункта», которые наш поэт осчастливил своим присутствием («осчастливил», именно так, без ложной скромности, представлял себе эти поездки он сам), Бальмонт писал своим близким, родным, друзьям в Москву подробнейшие красочные письма, а также корреспондировал в газеты.

Не менее известны и все подробности пребывания Бальмонта в этих городах; хроника его выступлений, речей, встреч, публикаций и проч. составлена довольно тщательно.

Однако мы считаем справедливым дополнить маршруты Бальмонта еще одним русским городом, несмотря на то что он лично (в роли поэта-гастролера или лектора) в нем никогда не бывал. То есть просто объехал (обошел стороной), хотя и неоднократно мотался поблизости, пересекая Россию по Риго-Орловской железнодорожной ветке.

Этот город – Витебск.

Нет нужды пересказывать, что Витебск в 1915–1917 годах – большой богатый промышленный и культурный губернский город на северо-западной окраине Российской империи (возьмите «Нового Брокгауза» – и весь сказ). Здесь «о ту пору» жили совсем скоро ставшие известными далеко за пределами Витебска художники; служили верой и правдой адвокаты, присяжные с помощниками; находился военный гарнизон; работала на всех парах Дума; стояли два полка; еженедельно играли премьеры два постоянных театра; светился неоном на Замковой улице «элегантный» электротеатр «Кино-Арс»; была своя консерватория, биржа, типография «Энергия», Пушкинская публичная библиотека, картинная галерея, четыре гимназии (женские и мужские), начальное училище, целых семь синагог, православный храм, костел, телефонная станция аж на несколько тысяч абонентов; издавалось пять газет (три русских, польская, еврейская); был свой есаул (Михаил Гнилорыбов), свой баснописец (М. Анцев); в центре города были разбиты три «литературных» улицы: Пушкинская, Гоголевская, графа Льва Толстого; «Яхт-клуб», Дворянское собрание, вокзал с рестораном и даже свой «Витебский историко-археологический институт». Осенью 1916 года при книжном магазине Х. З. Гольдина торжественно (в новинку) открылось для читателей и завсегдатаев кафе «Чашка Кофэ». 30 октября того же года вышел первый номер еженедельного литературного журнала «Витебский край» (последний номер датирован 20 октябрем года 1917-го…). Достаточно хотя бы просто перелистать этот журнал, чтобы убедиться: в Витебске буквально кипела театральная, литературная, общественная и партийная жизнь.

В эти же годы Витебск охотно посещали с лекциями и выступлениями заезжие ученые мужи, политики и литераторы. Среди них профессор М. А. Рейснер («Две души русского народа»), профессор П. С. Коган («Толстой. Из архива В. Г. Черткова»), профессор-шлиссербуржец Н. А. Морозов («Крылатая Эра. О современном воздухоплавании на фоне общественной жизни народов»), драматург Анатолий Каменский (автор знаменитой «Леды») вкупе с писательницей Еленой Прудниковой («Проблема пола среди женщин и мужчин»), профессор Гельсингфорсского университета К. И. Арабажин («Леонид Андреев»), думский депутат, кадет А. И. Шингарев. Особо отметим публичную лекцию Федора Сологуба в театре Давида Тихантовского на тему «Россия в мечтах и ожиданиях» (20 ноября 1915 года), которая, по сообщению витебской газеты «Западная копейка» (№ 450), прошла с огромным успехом. Какая уж тут «провинция»…

Да что говорить: даже сам Пушкин, Александр Сергеевич, некогда дважды посетил Витебск. А вот Бальмонт, увы, нет…

Почему, кто ведает?..

Но факт – вещь, говорят, упрямая!

Нетрудно убедиться, что мы намеренно, по верхам, навскидку (несколько ерничая, но безобидно) обозначили культурный «портрет» губернского города Витебска военно-революционной поры, дабы показать, что в этом отношении он ничуть не слабее, скажем, тех же Томска, Ярославля, Полтавы или Риги, где поэт побывал и был принят «на ура»…

И все-таки – почему Витебск? Перефразируя знаменитые слова Гамлета: «Что Бальмонт Витебску? Что Витебск ему?»

Поначалу напомним, что в январе 1906 года в одном из первых номеров газетки «Витебский голос» (первое частное издание местного «Бунда») было напечатано (правда, со ссылкой на московскую «Русь») знаменитое «революционное» стихотворение К. Д. Бальмонта «Я с ужасом теперь читаю сказки…» под названием «Живая сказка» (оно было дано, по-видимому, редакцией, ибо во всех последующих перепечатках стихотворение публикуется без названия). Эта малая «крупица» хоть и важна для творческой летописи Бальмонта и для витебских краеведов, но еще, как говорится, «погоды не делает». Тем более что за все последующие десять лет имени Бальмонта как автора (или известий о нем) в витебской печати не появлялось (разве что набранное «мелким бесом» на последних страничках местных газет в списке сотрудников столичных литературных журналов). Еще стоит отметить, что имя К. Бальмонта было глухо упомянуто (одной строкой) в рецензии на отпечатанный в Петрограде поэтический сборничек «Осенняя антология» (Пг., 1916. Сост. Е. Николаева):

…Пессимистично настроена при зрении осени <…> г-жа Гиппиус, которая видит в августовской поре одну «пустыню дождевую». Бодро и спокойно настроены Константин Бальмонт, Вячеслав Иванов и в особенности Валерий Брюсов[65]65
  Витебский вестник. 1916. 20 сентября.


[Закрыть]…

Нужно добавить, что витебская Пушкинская публичная библиотека непременно должна была иметь в своем богатейшем фонде книги и сборники К. Д. Бальмонта, а центральный книжный магазин самого Ивана Даниловича Амборшева выписывал из столиц разные литературные журналы, включая «Сатирикон» и «Будильник», где, как известно, охотно печатали пародии на Бальмонта.

Вот, пожалуй, и весь Бальмонт в Витебске, не более того…

И вдруг – случилось нечто.

27 ноября 1916 года в пятом, воскресном, номере едва оперившегося литературного еженедельника «Витебский край» (с новым подзаголовком «Орган свободной независимой мысли») появился («неожиданно» – учитывая столько лет витебского молчания о Бальмонте) довольно большой очерк «Поэзия К. Д. Бальмонта». С продолжением в следующем, шестом, номере журнала.

Забегая вперед, скажем: на наш взгляд, главная особенность, уникальность этого очерка о Бальмонте состоит в том, что его автор (скрывший свое имя под псевдонимом «Г.А.») взялся всего-то на пяти-шести страничках провинциального журнальчика (бумага тонкая, желтая – время военное, не до роскоши) ясно и понятно растолковать (и прежде всего для тех, кто знает имя Бальмонта только понаслышке – или не знает вовсе) основной смысл его поэзии. Бальмонта. И не только. В этом очерке он попытался подвести, ни больше ни меньше, (да не побоимся этого слова) итог многолетней оригинальной и разножанровой поэтической деятельности Бальмонта. То есть показать читателям и критикам Бальмонта-стихотворца, Бальмонта-переводчика, Бальмонта-путешественника, Бальмонта-эксцентрика и капризного сластолюбца, что называется, «в потоке времени и поэтического пространства».

И всенепременно – и в первую голову – как большого русского поэта.

И эта попытка (по нашему мнению) автору удалась вполне.

Возможно, этот оригинальный критический текст известен бальмонтоведам (ведь источник – никакая не редкость)[66]66
  Впрочем, данная работа не учтена в кн.: Библиография К. Д. Бальмонта / Отв. ред. С. Н. Тяпков; сост. А. Ю. Романов, И. С. Тяпков, С. Н. Тяпков. Иваново: Ивановский гос. университет, 2007. Т. 2. Произведения о поэте и его творчестве, изданные на русском языке в России, СССР и Российской Федерации (1893–2007 гг.).


[Закрыть]. Однако мы берем на себя смелость утверждать, что до настоящего времени полное имя автора текста (в чем, собственно, и состоит суть нашей скромной старательской находки) было неведомо никому.

Поэзия К. Д. Бальмонта

…Его долго высмеивали. Вышучивали и над ним долго издевались. «Бальмонтовщиной» называли все то, что не подходило под ранжир, что было дерзко, индивидуально – своим. «Бальмонтовщиной» обзывали не только символизм, новую поэзию, любовь к изысканности формы, но и всякое нелепое явление в литературе. Критики, журналы и газеты, которые теперь восхищаются, благоговеют и восторженно хвалят, – лет десять-двенадцать тому назад с сладострастным восторгом испытывали убожество своего остроумия на непривычных и вольных словах и эпитетах Бальмонта. Молодая русская поэзия шла сквозь строй; атмосферы сочувствия, дружества, понимания не было. «Близкие люди своим отрицательным отношением окончательно усилили тяжесть первых неудач» – пишет Бальмонт в своей автобиографии (в критико-биогр. словаре Венгерова). Теперь всеобщее признание венчает Бальмонта в короли молодой русской поэзии. Его популярность огромна. С его именем связана последняя полоса русского художественного развития. Мы узнали, что кроме поэтов общественников есть Фет, Тютчев, что в Европе есть Шелли и Поэ, Бодлэр и Верлен. Неизмеримо влияние европейских символистов на молодую русскую поэзию, и Бальмонт первый у нас вестник лирики современной души. Все то, что характеризует современную душу и что так ярко отображено в творчестве европейцев, – впервые прозвучало в певучих строфах Бальмонта. Мы необразованны, убоги, нечутки, чтобы сразу принять Бальмонта, – этим объясняется поздняя его победа.

Но в его звуках мы пробуждались, мы чувствовали, как в нас рождается новая душа. Он открывал нам самих себя, помогая нашему самоосвобождению, углублению и росту нашего «я». И все же редкий из нас любит действительно ценное в его творчестве! Как это часто бывает в жизни, мы смотрели на Бальмонта с той стороны, с которой он всего более доступен. Мы забываем, что главное – «там, внутри». У Бальмонта есть много претенциозных напевов, неверных нот, риторических оборотов, – а его поэтическая душа совсем не в этом.

К сожалению, почти никто не пытался разъяснить нам Бальмонта. Эстетической критики у нас в России до последнего времени не было. О Бальмонте же написано гораздо меньше, чем хотя бы о Юшкевиче. И многие, неизлечимо поверхностные, увлекались этой риторикой, позой, фальшивым бриллиантом. Поэтому все героические напевы Бальмонта, в которых он зовет «бледных людей» быть «как солнце», вернуться «к стихиям», – читаются с эстрад с огромным увлечением, поэтому у него ложная репутация поэта «кричащих бурь», «кинжальных слов», «горящих зданий». Поэтому с энтузиазмом провинциальных трагиков повторяют страшные слова: «я ненавижу человечество» и объявляют шедевром вульгарные строки: «хочу быть дерзким, хочу быть смелым».

Бальмонт знал слишком много стран и слишком много влияний. Буйный, впечатлительный, отдающийся волнам всех морей и вздохам всех ветров, он не может оставаться верным себе. В своих философских терцинах он безжизненен и ходулен; в сонетах он изредка красив и лишь мертвой, музейной красотой. В стилизациях египетской, мексиканской, японской песни он поражает своей гибкой способностью ассимилироваться и перевоплощаться, – чуждым и холодным остается сердце читателя. От лирики к политике, к неославянству – от лирики на отвлеченные высоты, – таков неровный поэтический путь Бальмонта.

Не овладев всем художественным миром поэта, критика спешит с оценками и выводами, равно неверными, как и неглубокими и ненужными. Внутренняя автономная жизнь поэта как бы исчезла, и творчество определяют элементами случайными, вырванными из контекста живой поэзии его. Бальмонта считают певцом города, проповедником одиночества, или его изображают поэтом божественного мгновения, срывающим мимолетности, вечно юным и беспечным. Бальмонта объявляют певцом солнца, жизнерадостности и красоты, – либо с той же серьезностью обвиняют в декадансе, в любви к извращениям, в эротизме. Все это случайно, разрозненно и, главное, неверно. Нужно выделить основной тон в творчестве поэта, освободить его из мертвящих туманов хаоса и дать рисунок, адекватный истинному «я» поэта. Бальмонт написал много, слишком много. Огромное число переводов, – с английского, немецкого, французского, итальянского, испанского, датского, норвежского, польского – много художественной прозы (статьи, рассказы) и больше десятка томов стихотворений. Но только первые книги его ценны и значительны. Остальное характерно для последнего периода его творчества, – периода реакции и усталости. Свирель славянина («Жар-Птица») не для его уст; хлыстовские напевы («Зеленый вертоград») – мелодии, чуждые его духу; заграничный сборник политических пьес вульгарен и художественно ничтожен; переработка народных песен древности («Зовы древности») не удалась; и наконец, его последняя книга («Ясень»), книга перепевов, явный шаг назад, потому что нет в ней признаков внутреннего развития. Весь Бальмонт, каким его может полюбить читатель, вошел в следующие книги: «Под северным небом», «Горящие здания», «Будем как солнце», «Только любовь», «Литургия красоты», «Фейные сказки» и «Злые чары». На этих книгах можно познать Бальмонта.

Белинский называет лирику «Поэзией поэзии». Впечатлительная душа Бальмонта строит свой мир в этом храме «поэзии поэзии». Не в отвлеченных рассуждениях, не в героических призывах сказывается душа поэта, а только в лирических признаниях. И если внимательно вслушаться в его слова, станет ясно, что поэт солнца и огня только нежный и любящий сын земли, что сильнее него звучат на его лире слова кроткие и нежные, что лучше всего он пишет о тишине ночи, об умирании лета, о таинственном свете луны, о любви, которая когда-то согревала его сердце, о море в часы отлива, о тихом поцелуе ветра. А когда душа его устает, и опускаются крылья, и поэту кажется, что «он остывает в мечте» – своей спутнице, он становится грустным и пугливым. Ему больно у моря ночью, когда еще верится в счастье, но путь к нему так безнадежно – далек. Ему страшно в лесу, в сказочной стране, он задыхается от тяжести греха и одиночества. И в улицах города, ночью «в тумане неясном» поэту «так страшно, так страшно идти». Певчая птичка, светло верующая в жизнь, готовая вечно к полету ввысь, поэт чувствует себя жертвой земли («земля, – неземной, но я с тобою скован») и как каторжник тачку, влачит суровые дни нашей жизни.

У Бальмонта мечтательная и капризная, отдающаяся и неверная, душа – новая душа нового человека. Прихотливые, хаотические, неоформленные движения души, – они фиксируются в его стихах, – но как собрать воедино эту современную изломанную душу? В чем подлинная сущность поэта? Поэт не знает; он ищет растерянным взором, отдается каждому впечатлению, доверчиво заражается любым настроением. Как, по красивой легенде, на женщину, носящую в чреве ребенка, оказывает решающее влияние красивый пейзаж, куст сирени, клочок голубого неба, – и от этого у безобразных бывают красивые дети, – так и с поэтом: он все впитывает в себя; много цветов и красок на его палитре. Но душа безсильна разложить хаос, она безсильна в борьбе с обступающим ее миром, и невольно влечет ее к любимым берегам.

Бальмонт так охотно оставляет Мексику для России, испанку, ради нежной польской панны («во мне непременно есть польская кровь»), гимны огню для царства тихих звуков, египетские пейзажи ради грустных левитановских русских пейзажей, – что появляется уверенность: вот где истинное лоно его поэзии. Он устал. Он бежит от суеты современности к блаженному прошлому. «Я вновь хочу быть нежным и кротким навсегда»; «Мне снова хочется быть нежным и кротким, быть снова ребенком». И он рад сознанию, что «в сердце его (моем) есть нежность без жадных желаний», что он может помнить и любить.

Его тянет к русской природе, в которой такая же не «усталая нежность», как и в его душе такая же «безмолвная боль затаенной печали». Как и все русские поэты, он любит осень, и ее описание ему чрезвычайно удается. Как будто бродишь по русским полям в этих грустных просторах, слышишь «Завершительный шепот шуршащих листов», слышишь тоскующую «безглагольность покоя». «И сердцу так грустно, и сердце не радо… Но сердце простило», – и это прощение, как последний аккорд, в котором сливаются душа поэта и родная его природа. Истерзанная, но успокоенная пантеистическим чувством душа Бальмонта видит очарование уже не в вечном горении, в стремлении плыть и плыть из моря в море, из страны в страну; ей хочется углубления; безгласности, тишины, покоя «жить с закрытыми глазами»…

И, конечно, душа поэта мечтает о любви, – в ней утверждение его лирического «я». Говорят об эротизме Бальмонта, о его бравых лозунгах «срывать одежды». Но ясно, что это были только художественные срывы. Иннок. Анненский говорил, что Бальмонт пьет из кубка это вино в то время, когда его ворочает от него.

Действительно, лучшие стихи его о любви – это простые, нежные песенки, полные глубокого лиризма, душевности и той прелести, которую из русских поэтов имел у нас только Фет. Вот характерный отрывок из пьесы, где поэт мыслью возвращается к прошедшей любви: «Как бы хотелось увидеть мне снова эти глаза с их ответным сияньем, нежно шепнуть несравненное слово, вечно звучащее первым признаньем. Тихие, тихие тучи седые, тихие, тихие, сонные дали, вы ей навейте мечты золотые и о моей расскажите печали. Вы ей скажите, что грустно и нежно тень дорогая душою хранима…»

Когда читаешь Бальмонта и повторяешь одну за другой мелодичные строфы его стихов, – начинаешь прозревать то, что нигде не формулировано и никогда не было определенно высказано, но что мы все твердо знаем: огромное значение поэзии. Дар бога – слово может служить орудием для выражения самых высоких человеческих переживаний. Но из орудия оно уже превращается в самоцель, оно непосредственно обогащает нас. Форма сливается с содержанием до того, что искусство становится жизнью.

В лучших своих произведениях Бальмонт идет по этому пути. Его заслуга перед русской поэзией огромна. Стоит вспомнить музыкальность его стихов, изысканность его образов, размеров и рифм, утонченность и разнообразие ритма и тысячи тонких способов приблизить форму к содержанию, слить их. Если когда-нибудь историк литературы захочет определить значение Бальмонта, он должен будет признать, что Бальмонт для русского стиха сделал то же, что Тургенев для русского романа и Чехов для русской новеллы.

Г.А.

Ни прибавить ни убавить. Все здесь, что называется, «на месте»: и расхожий термин «бальмонтовщина», пущенный едва ли не «всеядным Корнеем» в девятисотых годах; и резкий намек на «хлыстовство» Бальмонта, которому профессор Александр Маркович Эткинд посвятил в своей книге «Хлысты» почти целую главу; и природный искренний эгоцентризм Бальмонта; и ссылка на «Словарь автобиографий…» С. А. Венгерова, на статью Иннокентия Анненского «Бальмонт-лирик» 1911 года, которая (и по сию пору) является ориентиром, точкой отсчета для постижения своеобразной неровной бальмонтовской лирики; и опора на критический гений Белинского; и обращение к метерлинковскому понятию «там, внутри» (как назвал знаменитую символистскую драму Мориса Метерлинка «Intereur», что по-русски будет просто «внутри», ближайший старший друг и наставник Бальмонта по символизму, «истинный символист» поэт Н. Минский), столь близкому личности Константина Дмитриевича и его лирике.