Текст книги "Избранные письма. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 37 страниц)

Когда я это все взвешивал, я сказал себе: он может поставить один, с помощником, одну, много – две пьесы в сезон. Поэтому пусть будет не театр, а кружок. И я предложил Вам такой проект. Вы первый восстали против него. Вы сказали, что театр есть общественное учреждение, а кружок – забава в искусстве.

А театр требует 300 тысяч и не менее четырех пьес. А четыре пьесы Вы один, играя 4 – 5 раз в неделю, поставить не можете. И Вы отлично знаете, что я еще самый покладистый {388} из всех русских режиссеров. Ни один из сколько-нибудь значительных режиссеров не ужился бы с тем положением второго режиссера, какое занимаю я. И думаю, что ни один из режиссеров не сумел бы так честно и тонко ценить Вас, как ценю я, и так деликатно обходиться с Вашим талантом, как это делаю я.

Я до такой степени убежден во всем, что пишу, и так скромно думаю о своих режиссерских способностях, что остаюсь при всегдашней моей уверенности, что пока еще нет человека, а может быть, и не будет, который бы заменил Вам меня для успеха театра, и что без Вас я один тоже не могу повести хороший театр.

Я остаюсь при этом убеждении, как и все семь лет.

Вы же, очевидно, начали думать иначе.

Почему? Откуда это прихлынуло?

Стена.

Вырастает стена.

Я не понимаю Вашего тона, начиная с Петербурга. Я чувствую, что Вы можете сказать что-то, и очень многое, на что у меня, как из рога изобилия, посыпятся возражения, потому что нет ничего, на что я не мог бы возразить десятком неопровержимых доводов, но что Вы можете сказать, – не догадываюсь.

Вернее всего, что это обычные «послесезонные» мечтания, когда трудности дела забываются и человеку кажется, что он все может.

Моя подозрительность подсказывала мне разные влияния на Вас людей, не знающих, как течет дело в сезоне (Марья Петровна, Стахович, иногда Ольга Леонардовна[920]). Но влияние на Вас не длится долго, если оно неверно. Стало быть, дело не в этом.

А Ваше недоверие ко мне выросло вдруг до такой степени, что в последнее время иногда прямо невмоготу было разговаривать с Вами. Верите ли, я иногда слышал от Вас такой тон, какой у Вас бывает, когда Вы говорите… например, с Раевской: деликатность при абсолютном неверии в ее художественный вкус.

Откуда это могло вдруг налететь?

{389} Разве вся эта путаная, непонятная для меня история с разделением труда по «Горю от ума» и «Драме жизни» не была результатом недоверия к моей работе?

Положим, я вспоминаю, что Вишневский как-то зимой говорил, что необходимо, чтобы все мизансцены писали Вы, а я репетировал.

Но ведь тогда же было ясно, что это невозможно, что Вы не можете написать мизансцены четырех пьес.

Я не говорю уже о Вашем отношении ко мне после этой знаменитой беседы о «Драме жизни» с Мейерхольдом[921]. Тут Вы очень рассердились. Правы Вы были или нет – другое дело. Но в гневе человек способен на многое.

Но и здесь. Вы могли обидеться на мой протест против репетиций, от которых – я знаю хорошо это по прошлым годам, по Пушкину, – все считали бы себя угнетенными. А почему же я не мог обидеться на Вас, что Вы приняли чуть не за откровение самые обыкновенные вещи, какие Вы слыхали множество раз не только от меня, но и от многих из нас. Ни один человек в труппе не нашел ни одного нового слова во всем, что очень гладко и красиво сказал Мейерхольд, а Вы поддались этому, как явлению.

В течение стольких лет мы бились, работали, каждая пьеса была для нас на репетициях беспрерывными исканиями и пробами, с напряженной энергией, с ссорами мы кипели в самом горниле театра. В последние два года из нашей же школы[922] начали нестись желания нового движения в театре; тот же «Мир искусства»[923] в истрепанных экземплярах валялся год‑два на Малой сцене, о Беклине, Штуке, о Гамсуне и Д’Аннунцио не прекращались разговоры, я же выкарабкал «Драму жизни» (благодаря Адурской), я же заговорил с Мейерхольдом о том, что пережил, когда ставил «У монастыря», и о надоевшем натурализме, – все это прошло мимо Вас, не задевало Вас[924]. И вдруг все это в устах Мейерхольда оказалось новым словом.

Да это не только мне, это всей нашей молодежи обидно.

И он сказал: «Не надо никакой беседы!» И это Вам понравилось. Я говорю: надо же выработать, в каком тоне будет ставиться пьеса, Вы говорите: это детали. А потом, конечно, {390} сами же ищете, именно прежде всего, этого тона. И ищете той же беседы, какая выработалась всей нашей громадной практикой.

И Мейерхольд говорит, надо идти на сцену и в четыре дня сыграть пьесу. И Вы находите эту мысль замечательной, а когда я запротестовал, Вы возненавидели меня.

Ради создателя – где же тут справедливость?

Самарова сказала мне, что вся перемена в Вашем отношении ко мне пошла от Мейерхольда, что ему суждено сыграть между нами роль Марьи Федоровны[925] между мною и Горьким.

Хм! – воскликнул я по Ибсену.

Марья Федоровна хотела поссорить меня с Вами – не удалось. Санин ссорил – не удалось. Морозов хотел вытеснить меня из театра – не удалось. Горький чуть не требовал условия за свою пьесу – моего удаления – не вышло. Неужели же удастся наименьшему из всех этих людей? Настолько не сомневаюсь, что и не думаю об этом. И упоминаю-то потому, что к слову пришлось.

Но факт налицо: Ваше отношение ко мне сейчас мутное.

Ничем с моей стороны не заслуженно!

Скорее, я Вас мог бы обвинять во многом за этот сезон. Но я в конце концов всегда спешу оправдать Вас и объяснить Ваше поведение, потому что никогда не сомневаюсь, что в основе Ваше отношение к театру глубоко благородное и всегда искреннее. Это самое высокое качество в Вас, я люблю это вспоминать, я хочу подражать ему. Вот почему я пишу Вам это длиннейшее послание.

Я сделаю все, что сохранило бы нашу тесную связь для целости театра. Я готов сколько угодно раз громко повторить о своем отношении к Вам, полном уважения и любви к Вашему таланту. Но быть со мной таким, какой Вы в эти два месяца, – Вам не приходилось за все 7 лет. Вы меня не любили, не уважали и ставили очень невысоко. Я очень унижаюсь, говоря об этом так прямо. Взвесьте это. Вряд ли я смогу заставить себя сказать это еще раз.

Поверьте мне, что мое послание не имеет никакой тайной цели. Оно назрело еще в Москве, но там некогда было говорить. Еще в Москве я два раза принимался писать Вам. {391} Здесь я всего второй день. Мне необходимо свалить с души эту муку.

Что будет дальше – не знаю совсем. Ручаюсь за одно, что я каков был, таков и остался.

А Вы?

Ваш В. Немирович-Данченко

188. К. С. Станиславскому[926]

8 – 10 июня 1905 г. Усадьба Нескучное

Екатеринославская губ. Почт. ст. Больше-Янисоль

8 – 10 июня 1905 г.

Дорогой Константин Сергеевич!

Ваше отношение ко мне стало очень натянутым. Не захотите ли Вы вместе со мной постараться устранить эту натянутость?

Почему-то я чувствую, что наши отношения переживают критическое время. Не выяснить их теперь – можно впасть в роковую, гибельную ошибку.

Отношение Ваше ко мне стало непонятным для меня не с этой злосчастной беседы о «Драме жизни», а гораздо раньше. Я еще в Петербурге почувствовал какую-то новую ноту. Беседа о «Драме жизни» была только взрывом накопившегося горючего материала[927].

Я очень добросовестно перебираю в памяти все, что было между нами за этот сезон, и ищу, где я мог быть виноват перед Вами.

Иду по всему сезону.

Метерлинк. Неуспех. Долетают до меня Ваши обвинения, что я уклонялся помогать постановке Метерлинка. Я не придаю этому значения. Неуспех всегда возбуждает несправедливости. Человека тянет обвинить кого-нибудь. Я сам часто в таких случаях был несправедлив к Вам. Это – ничтожные счеты, которые тонут в больших заботах.

Но пользуюсь случаем подчеркнуть один вывод из этого. Я умею быть действительно полезным, только вдумавшись, сосредоточенно вжившись в пьесу. Когда один, самостоятельно {392} вникну в нее и разбужу у себя в душе все, что может там откликнуться. Делать это на людях, на беседах я не умею. Мне надо, чтобы беседы улеглись в душе. Если это время не пришло, то сколько бы меня ни теребили, ни торопили, как бы ни упрекали в недобросовестности, – я все равно остаюсь туп, как камень. Я буду думать: да, так недурно, но и так хорошо, можно так, а может быть, можно и иначе. У меня нет определенного, созревшего из души взгляда.

И это не только в режиссерстве, это во всяких случаях жизни.

Вы не раз уже встречались с этой моей чертой.

А в Метерлинка я не вдумывался. Решено было, что летом я буду писать пьесу (которую бросил после смерти Чехова), а осенью я ушел в «Иванова».

Пошел «Иванов». Тут я ни в чем не виноват перед Вами.

Вы находили постановку «Иванова» нехудожественной. Это же не вина! Успех «Иванова» при неуспехе Метерлинка Вас очень обескуражил – я Вас понимаю, даже вполне сочувствую Вам. Из всей постановки «Иванова» я, как режиссер, испытывал удовлетворение только в 3‑м действии, которое лилось у меня из души. А Вы, кажется, понимали так, что я горжусь своим режиссерством в «Иванове». И слишком часто давали мне чувствовать нехудожественность постановки. Это было и несправедливо и жестоко. Не могли же Вы желать провала!

И все, что можно собрать из Ваших обвинений меня по поводу «Иванова» и что, может быть, впоследствии отразилось на Вашем отношении ко мне, – несправедливо.

Разберемтесь, в самом деле.

Макет 1‑го действия Вами был одобрен. Тоны актеров в 1‑м действии мы разбирали вместе. Затем Вы должны были уехать в Крым отдохнуть. Я в это время приготовил третье действие и начал второе. Вторым я сам не мог быть доволен. И не удалось оно, и у автора-то оно плохо. Но я угадал, чем можно взять публику на этом акте. Я с Вами не соглашался в некоторых подробностях. Но странно было бы требовать, чтоб я ставил так, как не чувствую, хотя Вам и принадлежит право художественного veto.

{393} 4‑е действие? Неужели я не мог бы поставить его гораздо лучше? Дайте только время, и средства для другой декорации и отложите постановку на 10 дней. Я решил – и нисколько не раскаиваюсь в этом, – что и «Иванов»-то не стоит этого. И в конце концов спас начало сезона и обеспечил ему существование на два месяца. Справедливо ли ставить мне это в упрек?

О, конечно, гораздо эффектнее для меня было бы отложить постановку на две, на три недели, добиться художественности в 4‑м действии (засушив по пути актеров) и отнять у бюджета 15 тысяч.

Нет, не стоит распространяться. Вы были несправедливы, если сердились на меня за «Иванова». Именно Вы, зная, как необходимо было скорее иметь успех, просто-напросто иметь успех.

Нехорошо поступили Вы, и послав мне телеграмму в Петербург[928]. Вы заподозрили меня в том, что я почил на дешевых лаврах. Между тем как я, не одеваясь до 7 часов вечера, упорно думал, как повести сезон дальше. Трудился с тройной энергией.

Эту телеграмму, глубоко оскорбившую меня, я Вам извинил, чувствуя Ваше смутное, художественно неудовлетворенное настроение.

Затем подошла история с миниатюрами для Вас и «Монастырем» для меня. И тот и другой, т. е. и Вы и я, получили «до сих пор не зажившие раны». Оба мы были жертвой необходимости дать поскорее, до праздников, новинки. Вы принесли в жертву свою художественную идею, я – свою.

Впрочем, что «Монастырь» стал моей раной, – Вы этого от меня никогда не слыхали.

Но сначала о миниатюрах.

Не обвиняете ли Вы до сих пор меня? Не я ли именно, по-Вашему, смял Вашу идею?

Это было бы новой несправедливостью.

Вы не забыли, вероятно, что я 6 – 7 дней провел над составлением целого спектакля миниатюр и привел к убеждению и Вас и Сулера[929], что такого спектакля нельзя составить. Его нет! И, может быть, долго еще не будет. Потом Вы убедились {394} на практике, что играть миниатюры труднее, чем целую пьесу, что у нас нет в труппе ни Алеши и Мити Карамазовых, ни Снегирева, ни достаточного числа художников и Полуниных, ни – самого главного – цензурного разрешения интересных отрывков (запрещенный Толстой). А в конце концов и Горький отнял целое отделение[930]. Почему же вина за неразвившуюся идею пала на меня? Разве Вы не сознаете, что это несправедливо?

С другой стороны, не курьезно ли, что истинно художественная неудовлетворенность, пережитая мною с «Монастырем», прошла до обидности мимо Вас.

Вы не нашли тона для Метерлинка, я хотел найти его в «Монастыре». Без малейшей претензии конкурировать с Вами – умоляю Вас поверить этому, – а одушевленный единственным стремлением – выбиться из приедающегося реализма и угадать новый тон для новых авторов, включительно до Ибсена. Я хотел слить тонкую, изящную характерность с тоном лирического стихотворения.

И что же? Я встретил полное сочувствие только в молодежи – Германовой и Петровой. «Столпы» же наши – Книппер, Качалов и Леонидов – не только потянули меня, самым грубым образом, враждебно потянули меня на узкий, мелкий реализм, но и самое мое стремление преподносили Вам в вечерних антрактах в тоне пошлых закулисных сплетен[931]. Остальные актеры или высмеивали мою попытку (Вишневский, Лужский), или ревновали к тому, что я увидел в Германовой будущую исполнительницу первых молодых ролей (та же Книппер, Литовцева и др.). Боль моя была нестерпима, но она еще усиливалась тем, что я не мог торжествовать победу. Ни пьеса этому не помогла, ни времени не было достаточно, ни Вас я не мог вовлечь в дело, так как Вы были заняты усиленно миниатюрами.

Если Ваша рана от миниатюр не заживает, то не скоро заживет и моя.

На отыскании нового тона я строил целый репертуар – «Эллиду», «Джиоконду», «Аглавен и Селизетт», может быть – Пшибышевского[932]. Придет время, и, может быть, очень скоро, когда Вы испытаете точь‑в‑точь все, что испытал я тогда. {395} И только тогда Вы как следует поймете, в чем истинная мука режиссера, ищущего одного тона при столкновении с предубежденными актерами, воспитанными на другом.

Да, впрочем, что я говорю – поймете! Вы так много раз были одиноки в таких случаях, что и теперь прекрасно можете понять. Никто не поймет этого лучше Вас. Но тогда Вас восстановили против меня, и еще Ваше обычное благородство помогло Вам не слишком поддаться этому.

Я не могу забыть одной беседы после репетиции, когда я (как в Сарре в «Иванове») все хотел выявить в Ольге Леонардовне настоящий лирический подъем, а она слушала меня, слушала и вдруг ответила: «Попробую завтра играть Ольгу[933] с папиросой».

Это было убийственно! Убийственно по реализму!

Или как Качалов на первом представлении, не предупредив меня, заиграл совершенно новое лицо, диаметрально противоположное тому, что я хотел, делая новые переходы и новые купюры в роли!!

С тех пор я пришел к убеждению, что Качалов – ограниченный характерный актер, Леонидов – неисправимая деревянность, а Ольга Леонардовна – превосходнейшая комедийная актриса, но совершенно лишенная поэтического взмаха. Сарра – еще больше убеждала меня в этом.

Очень может быть, что я заблуждался. Очень может быть, что такого тона нельзя найти. Но мое заблуждение осталось при мне. Я не разубежден до сих пор. Я буду продолжать искать этот тон. Может быть, я все еще увлекаюсь насчет Германовой, находя ее созданной для нового репертуара и вообще исключительно способной актрисой, пригодной для крупных поэтических замыслов. Но посмотрите, что произошло от непонятости и извращенности моего стремления и от того, что Вы как раз в это время были так далеки от меня, так мало верили мне.

Яд все-таки пущен. Но уже якобы не Вами в Метерлинке, и не мною в «Монастыре», и не Германовой, а кем-то другим, Мейерхольдом, что ли.

Труппа в «Иване Мироныче» и «Блудном сыне» купается, как в своих водах, но бранит эти пьесы.

{396} «Монастырь» провалился прежде всего потому, что он игран черт его знает в каком тоне. Германову начинают клевать до такой степени, что я ей советую спрятать подальше и похвалы, которые она слышит, и даже способности (курьезно, что даже занятия ее с ученицей Андреевой[934], прекрасная постановка отрывка – явление совершенно исключительное в театре – обходится молчанием, точно все на угольях боятся отметить похвалой!). Я с пеной у рта два раза грызусь с Вишневским, Лужским и Москвиным (наиреальнейшими актерами) о необходимости нового тона на сцене. Я, в первую мою встречу с Мейерхольдом, говорю о необходимости нового тона на сцене. Это дает ему толчок предложить свои услуги.

И вдруг Ольга Леонардовна – первый враг нового тона – хочет играть «Аглавен и Селизетт», жаждет играть Кнута Гамсуна, говорит, что мечтает сыграть Эдду Габлер и вообще ибсеновских героинь.

По моему глубокому убеждению, для нее это стремление губительное, у нее ничего нет для этих ролей, но факт тот, что яд пущен.

За нею Мейерхольд является вдруг чуть не новатором, говорит о новых тонах и новых пьесах, как будто до него никто и не думал об этом.

А Вы были так далеки от моих художественных исканий, – мы даже не имели времени поговорить об этом, – что все это кажется Вам новым, приходящим извне, а не из самого горнила нашего же театра.

Повторяю, если миниатюры – Ваша незажившая рана, то «Монастырь» для меня – гораздо более глубокая, потому что я очень давно не горел таким истинно художественным исканием, потому что я испытал полную неудачу и потому что даже самый факт моего стремления прошел бесследно, а новизна его будет приписана другим лицам.

Вы очень ревниво относитесь к тому, что делаете. Я в этом отношении неизмеримо скромнее. В «Привидениях» я снова пытался поднять поэтический дух произведения. И моя попытка вторично канула в Лету. Мне на этой почве не верят. Не потому что мне не верят вообще, а потому что наша труппа отравлена реализмом, доходящим до узкого натурализма. {397} И если «Искусство», новый журнал, бранит постановку «Привидений», то, по-моему, он наполовину прав[935]. И гибель нашего театра, по моему убеждению, не в отсутствии новых сил, а в том, что старые силы не хотят возвыситься над уровнем изображения обыденной жизни. Из участвовавших в «Привидениях» одна Савицкая понимала и чувствовала ту возвышенную символизацию образов, которой я хотел.

Но зная хорошо Москвина, Качалова, Книппер и Вишневского как превосходных реальных актеров, – я уже не очень твердо настаивал на поэтизации образов в «Привидениях»[936]. Я знал, что это будет сказано на ветер.

Я очень отвлекся в сторону. Но я пользуюсь случаем высказать Вам убеждение, выросшее из моей души в течение двух последних лет, что без ярких, истинно поэтических образов театр осужден на умирание. Чеховские милые скромно-лирические люди кончили свое существование. Вы это блестяще увидите на «Чайке»[937]. Это будет успех знакомых мелодий, успех «Травиаты», когда накануне шел «Князь Игорь», а завтра должен идти «Зигфрид»[938]. А истинную поэзию я вижу в Бранде и Агнес[939], в «Эллиде», несомненно – в «Джиоконде», в «Аглавен и Селизетт» и т. д. Что надо сделать для того, чтобы не остановить движение театра, какие приемы употребить с актерами, какую перестановку произвести в наших режиссерских привычках и вкусах, где проявить смелость и уверенность в выборе актеров и распределении ролей, на что махнуть рукой, а чему протянуть руку, чтоб поддержать, – ничего еще не знаю. Как пользоваться старыми мотивами и твердыми уверенными тонами старых актеров для поддержания успеха театра и когда позволять себе смело идти навстречу новому – тоже еще не знаю. Но, по-моему, никогда за последние пять лет мы не должны были так часто и так крепко быть вместе, как именно теперь, когда оба чувствуем необходимость обновления и оба можем проявить весь наш опыт для этого обновления.

А между тем именно теперь наши отношения натянуты!..

Я думаю, что около Вас есть уже довольно много людей, которые беспрерывно занимаются тем, что отравляют наши отношения. Сохрани бог – я не намекаю на Марью Петровну[940]. {398} Напротив, я уверен, что она в крепости наших отношений видит для Вас пользу. Эти люди – в театре. И делается это без злого умысла, но тут фразочка, там другая, завтра третья – глядишь, доверие и подточено. А есть пример – мне не хочется называть, – когда человек даже прямо умышленно отравляет отношения. Мне начинает казаться, что ему, этому господину, выгодно, чтобы мы не были слишком близки. При нашей полной близости и доверии друг к другу он всегда терял[941].

Возвращаюсь к исканию причин перемены Вашего отношения.

Закончили мы сезон благополучно. Жертвы пошли недаром. Мы сумели обеспечить существование театра.

Но тут что-то случилось. Ваше настроение относительно меня заволакивается туманом.

Вдумываясь в то, какой Вы были в последние два месяца, я нахожу Вас как будто сбросившим с себя все оковы. В течение 4 – 5 лет Вы как бы согласились на разные ограничения Вашего художественного темперамента. Вы как бы поверили в мой разум и позволили этому разуму держать Ваш темперамент в контроле, ради истинного успеха дела. Вы видели на опыте, что ничем не сдерживаемый темперамент Ваш губит лучшие перлы Вашего таланта. Предоставленный одному себе, Вы одной рукой создаете, а другой разрушаете. Не было ни одной постановки, включая сюда даже «Три сестры», которая не рисковала бы пройти бесследно, если бы не вмешательство моего – не только литературного, но именно художественного – контроля. Вы меня простите, что я это говорю. Но я считаю данный момент, данные наши отношения положительно чрезвычайно важными.

Идеалов нет. И самый большой талант – не идеал. И Пушкин и Толстой не идеалы. И Вы не идеал. В Вашем темпераменте есть что-то враждебное Вашему же таланту. Вы часто делаете совершенно противоположное тому, что Вам хочется делать, и, наоборот, Вам часто хочется делать противоположное тому, куда клонит Ваш талант. В обоих случаях Вы этого не замечаете, но по упрямству, деспотизму или капризу настаиваете на том, что ложно. Быть около Вас тем, чем я был {399} в течение пяти лет, – величайший и неблагодарнейший труд. Труд бесславный, но требующий вдумчивости и самой тонкой деликатности и чуткости. Понимали Вы это или нет, сознательно или просто по доверию, но Вы признали необходимость этого «контроля художественного разума», – если можно так выразиться.

Вдруг что-то случилось. Вдруг Вы нашли все это обидной «опекой» и решили сбросить ее с себя. Вдруг Вам показалось, что это стесняет Вас как художника.

Таковым мне кажется Ваш психологический поворот. Он предсказывает печальные и губительные последствия.

Вам вдруг начало казаться, что истинное искусство было только в Охотничьем клубе, где ничто не сдерживало Ваших замыслов. Вы начали находить, что истинная закулисная этика была только в Обществе любителей искусства и литературы, забывая разницу между труппой актеров, играющих ежедневно, и группой любителей, играющих, когда это удобно. Колоссальную разницу! Вы вдруг начали находить, что истинная работа была в Пушкине[942], забывая о тех жестокостях, доходящих до нравственного изуверства, с которыми можно было мириться только ради создания первых шагов и которых нельзя выносить в организованном общественном учреждении. Вы вдруг решили дать широкий простор своеволию, не боясь, что оно, охваченное всем Вашим темпераментом, может привести к гибели то, над созданием чего Вы же сами работали семь лет. Ваши распоряжения, планы работы, Ваше управление – все это стало вдруг безапелляционным. Малейшее возражение, даже с моей стороны, начало казаться Вам вредной для дела опекой, тормозом. Вы отдались течению, куда понесло Вас своеволие, и не замечали, как кругом таращили глаза от непривычной непоследовательности.

Возьмем маленький пример: костюмы для «Горя от ума». Потихоньку от Вас, воровским образом, я разрешил Григорьевой и Павловой не ходить в требуемый Вами час в кабинет Морозова, а самостоятельно заняться своим делом[943]. И в результате Вы нашли, что костюмы – единственная область, более или менее сносно приготовленная. А может быть, и другие области шли бы успешнее, если бы на них не распространялось {400} такое деспотическое veto, какое Вы наложили. Вы во всю силу отдались тому чувству, когда Вы считаете действительным только то, что делаете Вы, когда Вы не верите никому другому, – разве еще тем немногим, которые в данное время пользуются Вашим фавором. Вы не захотели понять, что всякий мало-мальски порядочный работник сделает вдесятеро лучше за свой собственный страх и совершенно теряется, когда ему не дают никакой самостоятельности. Симов, сумевший Вам доказать третьим действием «На дне», несколькими декорациями «Цезаря», первым и третьим действиями «Иванова», что дайте ему только «режиссерские задания», и он сделает хорошо сам, – этот Симов три раза жаловался мне, что он опять утратил Ваше доверие и делает ряд макетов без всякого чувствования их. А я каждое утро приходил в свой кабинет с большим запасом желания работать и решительно не знал, за что мне приняться. Причем, Вы в это время думали, что я просто лентяйничаю, отдаюсь «грузинской лени». (И в крови-то у меня нет ни капли грузина, а армяне никогда не отличались ленью.) И происходило все это оттого, что Вы не умеете распределить работ, потому что никому не верите, и прежде всех – ни на йоту не верите мне. Помочь Вам не было физической возможности, потому что в таких случаях Вы бросаетесь из стороны в сторону и, так как Вы человек сильный, то, бросаясь из стороны в сторону, Вы роняете всех тех, кто попадается на пути. Я говорю: «Ну, господа, даю Вам еще пять дней сроку собирать материал, ездить за материалом, а потом надо его утилизировать». Вы мне отвечаете, что и двух недель мало для поездок, что необходимо ехать туда и туда. Ладно, поезжайте. А назавтра оказывается, что Вы больше никуда не едете и уже лепите с Симовым макеты. Я планирую беседу о «Горе от ума» после собрания материалов, а оказывается (два действия), макеты готовы до беседы… Нет физической возможности уследить за Вашими беспокойными, нервящими желаниями и как-нибудь гармонизировать их[944].

Так было всегда в первые два‑три года. Это именно делало работу беспорядочной, нервящей всех и утомляющей прежде всех Вас самого.

{401} Вам захотелось вернуться к этому, отстранив «разум».

Почему? Не было случая, чтобы моя систематизация работы не оправдывалась. Почему, ради каких наветов и изветов захотелось Вам освободиться от моего «гнета».

Не понимаю.

Стена!

Возвращаюсь к случаю, поссорившему нас. Под влиянием вздорной болтовни Мейерхольда о необходимости репетировать как бог на душу положит у Вас явилось желание воспользоваться приемом, о каком Вы якобы «давно мечтали». Этот случай особенно ярко обнаруживает стремление сбросить с себя «опеку разума».

Вам прежде всего понравилось, что не надо никакой беседы, не надо анализа, не надо психологии. В беседах ведь разум играет такую огромную роль! Вы захотели, чтоб актеры выучили по сценке и пошли репетировать без всякой мизансцены, шалили, карикатурили, но что-то играли. Я привел ряд примеров, длинный ряд примеров, когда это все проделывалось. Но Вы уже были отравлены насчет меня и, что бы я ни сказал, – Вам уже все казалось бы банальным, узким, не художественным. Вы отрицали упрямо самый факт. Не дальше, как в «Иванове», мы пробовали на все лады, не имея никаких образов. В «Столпах» просто-напросто искали, в каком тоне пойдет пьеса. И т. д. и т. д.

Но Вы говорите – это не то. Вы говорите – там у режиссера все-таки был какой-то запас образов, а в «Драме жизни» нет никакого запаса и актеры своими пробами должны его дать. Позднее Вы объясняли мне это подробнее.

Называйте меня тупым, решите, что я утратил художественную чуткость, сочтите меня отсталым, – но я остаюсь при следующих убеждениях.

Попробую выяснить в некотором роде свое режиссерское profession de foi[945].

Я понимаю режиссера, который придет на репетицию (или на первую беседу – все равно) с картиной пьесы совершенно сложившейся, взросшей в его собственной, одной, его личной {402} душе, самостоятельно, под напором его личного художественного миропонимания, тех художественных пятен, какие он увидал в пьесе, тех тонов – красочных и звуковых, – какие подсказали ему его чувство пьесы, его опыт сценический. Может быть, он знает постановку еще не в деталях, не знает еще, где ему придется видоизменить задуманное под влиянием тех артистов и художников, с которыми ему придется иметь дело, но видоизменить, не отказываясь от общей картины, общего тона, но он хорошо чувствует ту атмосферу пьесы, в какую он вовлечет исполнителей, знает цвет пьесы и ее дикцию.

Это может быть Карпов, который придет ставить Островского, банально, обыденно, но уверенно и убежденно. Художник будет фантазировать для него комнату, и он скажет: это не годится, а вот это хорошо, а вот этого я даже не предвидел, но это блестяще выражает мою художественную мысль. Актер будет играть, и режиссер будет говорить: в этом нет ничего похожего на то, что мне надо, потому-то и потому-то, а вот этот тон, неожиданно для меня, удивительно иллюстрирует мое чувствование пьесы.

Это буду я с «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» или со «Столпами общества». Моя фантазия может оказаться малохудожественной, мой план может быть беден пятнами, мои искания могут быть робки, но я твердо знаю, чего я хочу и чего не хочу. И если меня слушаются, – картина, взросшая в моей душе, из моих жизненных наблюдений и чувств, из моего пережитого и прочувствованного, будет выполнена.

Это будете Вы – скажем, с «Потонувшим колоколом», или с «Ганнеле», или с «Шейлоком», или с «Самоуправцами» и т. п.

Вы еще не знаете, как выразить силы природы, которыми управляет Генрих, как передать фантасмагорию теней в «Ганнеле», но Вы знаете, какого впечатления добиваетесь, – не знаете еще, что за костюмы эпохи «Самоуправцев», но чувствуете их и чувствуете не в 70‑х годах XVIII века, а в самом конце века.

Во всех этих случаях у режиссера есть самое важное качество для успеха дела – уверенность в тоне, единодушие. Один – талантливее, умнее, вдохновеннее, находчивее, другой – {403} меньше. От этой разницы будет и разница в художественной значительности результатов.

Может явиться и совершеннейший новатор с таким же тоном убежденности. Режиссер, у которого все пятна новы и которому чутье подсказывает и новые приемы с актерами, декораторами и бутафорами. Это были Вы с четвертой стеной[946], с паузами, с большой ролью звуков на сцене и т. д. Это был тот кто-то, который поставил «Чайку», кто образовался из странного слияния меня и Вас, когда один (я) чувствовал атмосферу пьесы и ее дикцию, а другой (Вы) угадал инсценировку ее. Я в своей области, Вы в своей – были убежденными носителями определенной художественной идеи.

Я понимаю и режиссера совсем другого склада. Которого пьеса захватила неожиданными красотами столкновений, характеров, поэтически жизненных сцен, страстей, но который сначала развел руками и говорит: «совершенно не знаю, как ставить эту пьесу; те приемы, какими я до сих пор пользовался, кажется, здесь не годятся». Может быть, он и ошибается, может быть, нужны те же приемы, более утонченные и усовершенствованные, но, любя новизну, остывая ко всему раз испробованному, он думает, что здесь все должно быть ново и неизведанно и что поэтому и браться за эту пьесу нужно иначе. Может быть, он ошибается, вернее даже, что он ошибается, но он не уверен, и этого достаточно, чтобы считаться с этим. Как быть в таком случае? Для меня ответ совершенно ясен. Надо вжиться в саму пьесу, говорить о ней направо и налево, со всеми, кто хоть в какой-либо мере может быть полезен, с художниками, с актерами, с критиками, – стало быть, надо вдвое, втрое больше общих, художественных бесед, чем в предыдущие разы, отнюдь не зарываясь в детали, которые могут засушить чувство; надо смотреть десятки, сотни, тысячи картин и гравюр – пока в душе режиссера не начнут шевелиться какие-то образы, пятна, краски, звуки, отзывающиеся на эту пьесу и ему, режиссеру, как художнику присущие. Если эти зашевелившиеся образы еще не создают ему всей картины постановки, ее общего тона, то они дадут ему какие-то отдельные куски. И хорошо, если он их попробует на сцене. Например, Вы увидели ярмарку в тенях и палатках, {404} и Вы ее пробуете[947]. Вы говорите Вашим сотрудникам: приготовьте мне то-то, дайте мне 20 человек; этим 20 человекам Вы говорите: подвигайтесь так-то и так-то, осветите мне сцену так-то… И т. д. Вы осуществляете образы, уже носящиеся в Вашей душе. Явился у Вас образ, который кажется Вам исполнимым, инженера Брэде на козлиных ножках, обросшего шерстью, в лице Качалова. Вы зовете Качалова и говорите ему: вот моя мысль, вот вам сцена и три дня времени, – изобразите мне это. Вышло – хорошо, не вышло – не беда; я убедился, что это не выйдет[948].