Текст книги "Избранные письма. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 37 страниц)

Ты думаешь что-нибудь работать теперь? Вероятно, для январской книги «Русской мысли»? Или устал после «Вишневого сада»?

Ну, до свиданья. В 12 ¹/₂ у меня урок. В 2 часа другой урок. В 3 репетиция двух сценок из «Одиноких». В 4 заседание правления. В то же время надо прослушать задки «Одиноких» и принять человек 10 никому не нужных людей. Вот тебе мое утро.

В школе ставлю 1‑й акт «Иванова».

Вот это перл! Лучше всего, кажется, что тобой написано.

Твой Вл. Немирович-Данченко

161. А. П. Чехову[817]

9 ноября 1903 г. Москва

Воскресенье

Милый Антон Павлович!

Свершилось. Роли розданы. Последняя баллотировка привела наконец к окончательному результату благодаря тому, {353} что я присоединился к авторскому распределению[818]. Морозов дуется, но и бог с ним! Подуется, подуется – и перестанет.

Вчера же (третьего дня сыграли «Одиноких») приступили к пьесе. Понимается она довольно легко. И правду сказать, и мы (режиссеры) и актеры выросли. И выросли в хорошую сторону, в сторону чуткости к простоте и поэзии. Говорили о ролях – успели только разобрать Раневскую, Аню и Варю. Константин Сергеевич с Симовым сладили две планировки для первого действия и показали их нам всем на выбор. После маленького моего спора с ними остановились на одной из планировок с некоторыми переделками. Задача пьесы была для них трудная. Надо было им дать окна перед зрителем, чтобы вишневый сад лез в комнаты. Затем три двери, причем комната Ани должна чувствоваться, здесь же и какой-нибудь характер детской, не говоря уж о характере старого большого дома.

Кажется, задача выполнена.

Выписываю кое-какую мебель из деревни.

С большой приятностью прошло возобновление «Одиноких».

Качалов еще не тверд и волнуется, мало сравнительно имел репетиций, но уже сам по себе дает совершенно иную окраску всей пьесе. Теперь она почти идеальна для замысла Гауптмана[819].

Лужский очень хорош. Рецензенты в большинстве нашли, что он уступает Санину, но я этого не нахожу. Он серьезнее, глубже Санина.

В общем тоне мы идем все вперед. Вырабатывается тот талантливый, культурный полутон, который дороже всяких ярких криков, шумов, излишней горячности, аффектации… Теперь «Одинокие» – одна из самых (если не самая) культурных постановок.

Спектакль имел очень большой успех.

До свиданья.

Буду писать часто.

Твой В. Немирович-Данченко

{354} 162. Ф. И. Шаляпину[820]

Начало января 1904 г. Москва

Многоуважаемый Федор Иванович!

Вчера, во время «Русалки»[821] хотел лично поблагодарить Вас, но меня к Вам не пустили. Да, может быть, я и помешал бы Вам отдыхать. Заезжать же к Вам – боюсь побеспокоить. Поэтому пишу.

От всех нас, художественников, Ваших горячих друзей, – спасибо за то, что так просто и сердечно провели с нами встречу Нового года, и давай нам бог и 1904‑й год быть связанными и общей любовью к прекрасному и тесной дружбой.

Ваш Вл. Немирович-Данченко

163. О. Л. Книппер-Чеховой[822]

Январь (до 17‑го) 1904 г. Москва

О. Л. Книппер

По-моему, это сейчас стоит так.

Вы очень много нервов потратили до спектакля[823]. Теперь они утратили чуткость и сценическую вибрацию. Вы играете только на приготовленности к роли. Это не беда. Пройдет три-четыре дня, нервы успокоятся, и душа заиграет, и все пойдет по-хорошему.

Но и тогда надо будет помнить больше всего о двух контрастах роли, или, вернее, души Раневской: Париж и вишневый сад. Внешняя легкость, грациозность, brio[824] всего тона – это проявлять во всех случаях, где скользят мелочи, не забирающиеся в глубь души. И ярче – смешки, веселость и т. д. С такой же яркостью резкий переход на драму.

Вам удалось уйти от самой себя, и этого надо крепко держаться. И на этих тонах можно идти крепче и смелее.

Отчего Вас беспокоит, что «нет слез»? Драма будет в {355} контрасте, о котором я говорю, а не в слезах, которые вовсе не всегда доходят до публики. Вот!

В. Немирович-Данченко

164. А. П. Чехову[825]

Январь (до 17‑го) 1904 г. Москва

Милый Антон Павлович!

Первый акт прошел сегодня блестяще, без сучка – без задоринки.

Второй еще требует: 1) декорации, которая будет ставиться специально 17‑го утром, 2) освещения – тогда же, 3) звука – тогда же и 4) купюры в начале, которая будет сделана завтра утром.

Третий. Вторая половина прошла прекрасно. Леонидов имел огромный, всеобщий успех, и эта сложная фигура Лопахина чрезвычайно оценена. Ольга Леонардовна играла отлично. Первая же половина чуть затянута выходами, что будет устранено завтра утром.

Четвертый – великолепен теперь!

Не к чему придраться.

Вот!

Твой Вл. Немирович-Данченко

Я совершенно покоен.

165. Л. М. Леонидову[826]

Январь (?) 1904 г. Москва

Лопахин – здоровый, сильный: зевнет – так уж зевнет, по-мужицки, поежится утренним холодком – так уж поежится. А Вы все – наполовинку.

– «Вы будете получать дохода… тысяч двадцать пять».

{356} Надо ли задумываться перед «двадцать пять»?

Он уже соображал, считал, а не сейчас только выдумал проект.

В 3‑м действии опять много играет левый кулак.

Забоялся пауз и пьет поэтому прямо из бутылки.

– «Где мой дед и отец были рабами!..»

Опять заиграл бровями.

В зале – хочется нервнее[827].

Перед «За все могу заплатить» перетянута пауза.

Вот что мне хочется сказать в конце концов. И я считаю это для роста артиста самым важным.

Роль теперь пошла совсем хорошо: ярко и приятно. Но не может же игра Ваша в этой пьесе кристаллизоваться. Через 10 спектаклей Вам стало бы скучно играть ее и Вы обратились бы в хорошо устроенный механизм. В чем же искать интереса?

Конечно, отчасти в том, чтобы совершенствоваться в ней в смысле техники. Но это – второстепенное. Вернее сказать, это – результат другой, более важной, внутренней работы; работы над образом. Если играть не роль только, а образ, а этого живого человека, и не играть его, а все глубже, ярче и тоньше создавать, то спектакль никогда не потеряет для актера интереса. В каждом спектакле можно за какой-то фразой находить новую черточку характера и заботиться о передаче, о воплощении ее, не меняя рисунка и мизансцены. Вживаться глубже во все черты этого сложного характера и все дальше и дальше уходить от приемов театра, чтобы в конце концов получалось лицо, не похожее на Леонидова, хотя и созданное Леонидовым.

Найдете времечко – прочтите это Константину Сергеевичу. Он сумеет Вам разъяснить подробнее, понятнее, как актер актеру.

В. Немирович-Данченко

{357} 166. Н. Е. Эфросу[828]

Январь (до 17‑го) 1904 г. Москва

Дорогой Николай Ефимович!

Не повидаетесь ли Вы с Дорошевичем и Игнатовым и не найдете ли нужным устроить что-нибудь от Ваших редакций…

В спектакль первого представления «Вишневого сада» будет чествование Чехова…

Пользуясь его пребыванием в Москве… Знаю, что будет Общество любителей российской словесности, «Русская мысль», Тихомиров[829]…

Ваш В. Немирович-Данченко

Будет чтение адресов при открытом занавесе.

167. А. П. Чехову[830]

17 января 1904 г. Москва

Спектакль идет чудесно. Сейчас, после 2‑го акта, вызывали тебя. Пришлось объявить, что тебя нет.

Актеры просят, не приедешь ли к 3‑му антракту, хотя теперь уж и не будут, вероятно, звать Но им хочется тебя видеть[831].

Твой Вл. Немирович-Данченко

168. Л. М. Леонидову[832]

Март (до 12‑го) 1904 г. Москва

Л. М. Леонидову

Перед восстановлением «Цезаря» в Петербурге я стараюсь припомнить недочеты и, по возможности, повлиять на их исправление.

Относительно Кассия у меня следующее: не кричите так, как Вы часто делаете. Когда Вы сдержанны на звуке и сильны {358} на темпераменте, – это всегда хорошо. Кроме этого, Вы бываете или сдержанны на звуке, но холодны, или кричите, но горячо. И то и другое плохо. И все-таки из этих двух бед первая лучше. Лучше быть холоднее, но не кричать. А всего лучше, конечно, и темперамент и сдержанный звук.

К сожалению, заставляя Вас играть каждый день, я не имею права рассчитывать на то, чтобы Вы всякий спектакль были одинаково нервно-внимательны к тому, что Вы делаете на сцене. Но чтобы хоть отчасти спасти положение актера от распущенности и ремесленности, которая так естественна при каждодневных спектаклях, я делаю в течение апреля два перерыва по одному дню: 13‑го и 23‑го апреля нет спектаклей, и Вы можете хоть немного отдохнуть.

Вот и все, что я хотел сказать Вам заранее[833].

Ваш В. Немирович-Данченко

169. К. С. Станиславскому[834]

15 марта 1904 г. Петербург

Дорогой Константин Сергеевич!

Со студентами дело идет ладно. Народ понятливый и относится к делу хорошо. Сегодня отобрал «гореловцев» («жаровцы»[835]).

Одно страшно: невероятно растут расходы, – скажите Александру Леонидовичу[836]. Люки на сцене будут стоить что-то около 7 тысяч! Ох, грабят нас.

Вчера был у Горького. Пьесу он на днях окончит[837]. Читал мне много из пьесы. Некоторое понятие я составил. Она еще сырая. Придется ему, вероятно, переписывать. Но много интересного уже есть. Хороши женские образы. Их там, молодых, шесть! Вот наши дамы-то обрадуются.

А потом он сейчас же хочет приступать ко второй пьесе. Думает к осени быть вооруженным сразу двумя.

Разговор у нас с ним был совершенно откровенный, вовсю. Он, между прочим, сказал, что был период, когда он хотел порвать с Художественным театром совершенно, но Марья {359} Федоровна[838] убедила его, чтоб он не портил своих отношений к театру ради нее. (Своей близости с Марьей Федоровной он не скрывает, – по крайней мере от меня.)

Сначала мне было у него очень скучно, потому что оба мы чувствовали стену между нами, а в присутствии третьего лица (у него был гость) не могли эту стену разрушить. Но когда остались одни, – разговорились и, наконец, сбросили все «занавесочки»[839]. Я уехал от него ночью с последним поездом и буду видеться в среду. Он приедет в Петербург. Расстались мы очень дружно.

Василий Васильевич телеграфирует мне, чтоб я повидал, вызвал какого-то Лося[840]… А где он, этот Лось? Что за зверь?.. В Императорской школе, что ли? Завтра пошлю узнать в Контору императорских театров. Слышал я от Василия Васильевича несколько раз – Лось да Лось, но путем ведь не знаю…

До свиданья. Обнимаю Вас.

Если что в тоне моего письма кажется Вам «смутным», то это потому, что в письме не все удобно передавать.

Ваш Вл. Немирович-Данченко

170. А. П. Чехову[841]

2 апреля 1904 г. Петербург

Телеграмма

С тех пор как занимаюсь театром, не помню, чтобы публика так реагировала на малейшую подробность драмы, жанра, психологии, как сегодня[842]. Общий тон исполнения великолепен по спокойствию, отчетливости, талантливости. Успех в смысле всеобщего восхищения огромный и больше, чем на какой-нибудь из твоих пьес. Что в этом успехе отнесут автору, что театру – не разберу еще. Очень звали автора. Общее настроение за кулисами покойное, счастливое и было бы полным, если бы не волнующие всех события на Востоке[843]. Обнимаю тебя.

Немирович-Данченко

{360} 171. А. М. Горькому[844]

19 апреля 1904 г. Петербург (?)

Что пьеса, как она была прочитана, неудачная – это, к сожалению, не подлежит спору[845].

Попробую разобраться, почему это так.

Автор злится. Это может быть крупным достоинством, когда предмет его злости заслуживает негодования и когда ясно, что автор любит. Но когда сердце автора остается загадкой, когда не слышно биения его, когда неясны его симпатии, – или, что еще хуже, когда его симпатии не встречают сочувствия, а объект его злости не приковывает внимания, – тогда слушатель остается равнодушным.

«Дачники» оставляют слушателя равнодушным на протяжении всех четырех часов чтения (!) и задерживают внимание всего в 4 – 5 местах.

Автор злится, говоря вообще, на то, что люди не умеют жить, боятся жизни, мельчат жизнь, суживают красоту жизни, лгут, мошенничают, грабят друг друга, прикрывают свои гнилые душонки отрепьями благородных фраз, вращаются в атмосфере бесцельного нытья, почитают то, что достойно презрения, трусят перед тем, что обвеяно свободой и силой духа.

Все это хорошо. Буржуйное общество – а общество всегда буржуйно – может не соглашаться с автором. Но когда писатель, поэт облекает самое суровое бичевание общества в художественные образы, всякое общество поддается обаянию этой художественности, подчиняется ему, парализуется им.

Этого-то и нет. Негодование автора не вылилось в художественные образы. Это могло случиться по трем причинам, и в «Дачниках» налицо все три причины. Первая – неясность веры самого автора. Не понимаю, во что верит он сам. Его вера не вытекает из композиции, не обнаруживается из тона отдельных лиц, из размещения фигур, не просачивается через краски, какими написаны эти фигуры. Вторая причина, отнимающая у произведения художественность, наблюдается там, где мне, слушателю, начинает казаться, что автор верит в то, что он сам склонен порицать, или склонен любить то, против чего с негодованием сам восстает. Тут произведение его теряет {361} самую большую силу – силу искренности и ясности мировоззрения. Третья причина – в ординарности и плоскости приемов. Чем банальнее приемы, тем менее убедительно произведение.

Развивая эти причины, я нахожу, что автор почти никого из своих действующих лиц не любит или, вернее, – не успел полюбить. Я говорю не о тех людях, художественными образами коих являются действующие лица пьесы. Гоголь не мог любить миргородского городничего, но он не мог не любить Сквозника-Дмухановского как художественный тип. Гоголь не мог любить скрягу помещика, который задушил своим скряжничеством жизнь жены и детей, но Плюшкин близок его сердцу, ему дорога каждая черточка этого типа, как может быть дорога нам кровь, запекшаяся на ковре, в репинской картине «Грозный и его сын». Без этой любви, нежной, трогательной любви к своим художественным образам, как отца с большим, любвеобильным сердцем к своим детям, без этой любви нет художественного произведения. Горький не может любить барона Бутберга[846], пьяницу и пошляка до мозга костей, но барона, каким он вылился в драме «На дне», он любит, как родного сына, как художественный творец его, как бог любит своих людей, самых порочных, и эта любовь сообщается зрителю, заражает его и привязывает его к произведению и его идеям.

Пойду по списку действующих лиц и авторской мизансцене и прослежу все три причины.

Басов. Он не оригинален. Таких мы видели на сцене много. И в пьесах не высокого литературного качества. Он определенен, и отрицательное отношение к нему автора, конечно, совершенно ясно. Но автор не нашел для этой фигуры ничего своего, самостоятельного. Он повторил старое и даже избитое. Чаще всего эта фигура попадалась в произведениях женщин-писательниц или драматургов, особенно желавших нравиться женщинам. Все реплики его в первом действии можно найти во множестве пьес с быстро преходящим успехом, какими кормила нас сцена Московского Малого театра в течение 25 лет. В третьем действии он становится поинтереснее, хотя и начинает напоминать Кулыгина[847]. Оценка его с точки {362} зрения конкурса над несостоятельным Лапиным – безвкусный шаблон[848]. К характеристике Басова это не прибавляет решительно ничего – мы и без того считаем его достаточно тупым и низменным, а как художественный прием это не выше таланта какой-нибудь Вербицкой.

Варвара Михайловна. Если употреблять термин художников-живописцев «взять», то эта фигура «взята» в правильном ракурсе. Она отлично молчит, отлично ходит, заложив руки за спину, умно и сжато дает свои реплики мужу. Она опять, как и Басов, не нова, и много таких образов переиграли наши драматические актрисы, начиная с Ермоловой. Но в ней автор чего-то боится. Он навязывает ей сцены ненужные, ненужные реплики, точно боясь, что зритель не будет достаточно внимателен к ней. А это делает фигуру более расплывчатой. Собственно говоря, ее психология не сложна, и она может молчать вплоть до своего великолепного монолога в 4‑м действии об отбросах души – великолепного и яркого монолога, в котором брызжут краски горьковской палитры. Она прекрасна именно тем, что молчит, и мне так не хотелось, чтобы она отвечала Рюмину после его объяснения. Но автор заставляет ее говорить лишнее. При всем том, что эта фигура мало оригинальна, ее можно полюбить. Не как героиню пьесы. Такая пьеса была бы мелка. Но как одно из лиц широкой картины. А автор не успел полюбить ее настолько, чтоб оградить ее от пустословия.

Тем не менее она, несомненно, пользуется симпатиями автора. Это заставляет внимательно прислушиваться к ней, когда ищешь душу самого автора. И вот наступает острый в этом смысле момент: сцена ее с Марией Львовной в 3‑м действии и сильная реплика Варвары Михайловны.

– Как мы боимся жить! Перед вами год, даже полгода!.. – и т. д.

Я настораживаюсь и – признаюсь – смущен. 37‑летняя женщина, хороший человек, умница, ясно видит, что от ее связи с угорелым 25‑летним юношей нельзя ждать ничего доброго, кроме пламенных поцелуев в течение полугода. Эта 37‑летняя женщина, так трогательно и великолепно говорящая, что она – простая баба, что она седая и у нее три вставных {363} зуба, боится унижения своей женской гордости, – а Варвара Михайловна, женщина, пользующаяся симпатиями автора, находит, что этого не надо бояться, что это значит «бояться жизни»?! Воля Ваша, а такая теория не может рассчитывать ни на малейший успех. Общество хочет, чтоб его учили тому, что может делать его жизнь чище и благороднее. Спасая свою женскую гордость, Мария Львовна – образец чистоты и благородства. И за эту черту она, во веки веков, с тех пор как стоит земля, пользовалась и будет пользоваться симпатиями человечества. И если ее охватил угар страсти к славному 25‑летнему юноше, то лучшая часть человечества не может глядеть на это иначе, как на большое несчастье, одно из тех, которые наполняют людей страданиями. И Марья Львовна понимает это превосходно. И я глубоко благодарен автору за то, что он не заставил ее послушаться ни Варвары Михайловны, ни глупой дочери Сони, а кончить так, как должна была кончить эта прекрасно выдержанная фигура.

Но Варвара Михайловна с этой минуты теряет мои симпатии как человек выдающийся. А вернее сказать – как художественный образ. Потому что я не чувствую гармонии в трех чертах, характеризующих эту женщину: принцип «час да мой», возмущение против подруги, обвинившей ее в том, что она избегает детей, и способность одиноко и сосредоточенно мыслить. Эти черты не сливаются в моем представлении в одном образе. Портит эту фигуру и сцена с Шалимовым. Такой прием очень подошел бы к Юлии Филипповне, а не к Варваре Михайловне.

Кстати сказать, эта сцена вообще безвкусна. Ее можно встретить в газетных романах беллетристов, воспитанных на Жорже Онэ или Поле Маргерите. И Шалимова она рисует пошляком, каким рисуют мужчин вообще, а писателей в частности – опять скажу – женщины-писательницы, женщины-драматурги.

Итак, Варвару Михайловну автор не полюбил настолько, чтоб не засорять этот образ сомнительными чертами.

Мария Львовна – цельная фигура, хорошая фигура, в острых моментах своей психологии написана смело и красиво. Но и ее автор не успел полюбить. Мне даже кажется, что {364} автор очень колеблется в своих симпатиях к ней. По крайней мере он ничем не минирует ее от пошлостей, какими характеризуют Марью Львовну мужчины пьесы. Здесь, может быть, сказывается общий недостаток пьесы, чисто художественный недостаток: на сцене слишком много говорят, слишком все поясняют, и так как высказывают свои суждения все, и умные и глупые, и сильные, и пошлые, то получается излишняя громоздкость всевозможных суждений и о жизни, и о людях, и трудно, почти невозможно разбираться в них. Чувство художественности рушится, когда грани расплываются во мгле. Если фигура ясна сама по себе, по своему поведению, по своим словам и поступкам, то чем меньше говорить о ней, тем скорее достигается красота письма. А автор «Дачников» слишком дает волю их языкам. Не худо, если бы он на многих из них крикнул: «Не рассуждать!»

Дочь Марьи Львовны я назвал глупою. Но это только за то, что она советует матери относительно Власа. Сама по себе, по своим тонам, эта фигура милая, и ее сцена с матерью трогательная. Но я не могу отделаться от впечатления, что в вопросе о том, как поступить Марье Львовне с охватившим ее чувством, бороться ей с ним или отдаться ему, что в этом вопросе автор не стоит на высоте большого поэта, к колоколу которого прислушивается в настоящее время чуть ли не весь мир. Я не могу отделаться от впечатления, что душа автора в этом периоде его пьесы не свободна, что она поторопилась в своих желаниях. Я не могу отказаться от надежды, что когда автор будет переписывать эти сцены, его громадный талант, который делает его таким большим человеком, подскажет ему истинную правду, и что эта правда окажется совершенно иной, и что эту правду люди примут с благодарностью, а не с недоумением.

Я слишком далек от того, чтобы считать свои убеждения непреложными истинами, слишком скромен, чтобы не прислушаться к тому, что говорит Горький, но вместе с тем верю, что «добро» в глубоком, общечеловеческом смысле лежит не в «желаниях», а где-то около них или над ними.

А в этих сценах автор высшее добро полагает в желаниях. И я ему не верю. И когда Соня после сцены с матерью, прощаясь {365} с Зиминым, уверяет его, что останется ему верна, я ей не верю. Девушка, которая убаюкивает мать не для того, чтобы утишить ее страдания и поддержать ее своей лаской в борьбе за женскую гордость, а для того, напротив, чтобы усыпить в ней эту гордость как ненужный придаток жизни, – эта девушка неблагонадежна. В отсутствии Зимина она встретит другого студента и найдет новую колыбельную песню, чтобы заглушить свое воспоминание об этой прощальной сцене с Зиминым.

Между прочим, не везде нравится мне и острословие Сони. Я даже не могу назвать это остроумием. Она, как и Влас, не может пропустить ни одного слова, чтоб сейчас же не сыграть на нем. Это утомляет.

Превосходна Калерия. С художественной стороны эта фигура нравится мне больше всех. И не только потому, что ее сочинениям принадлежат лучшие страницы пьесы, – потому что оба ее стихотворения – лучшие страницы пьесы, – но и по всему ее поведению и складу. Она нова, потому что автор, наперекор всем писавшим до сих пор драматургам, берет 30‑летнюю поэтессу не со стороны дешевой карикатуры. Она сильна потому, что избавлена от многословия, и потому, что все, что она говорит, просто, искренно, метко рисует ее и уместно. Она приятна потому, что автор – может быть, бессознательно – любит ее, она покоится на искренности его души. Наконец, она своеобразна.

И напрасно автор малодушно бросает в нее камешек в одной из сцен (кажется, с Рюминым), от которой вдруг повеяло карикатурными изображениями поэтически настроенных «старых дев» и хлыщей из декадентов… Я плохо расслышал эту, проходную, сцену, но мне послышалась ироническая нота автора, и это мне не понравилось.

Скажу больше. Превосходное по остроумию стихотворение Власа в 4‑м действии теряет в своей силе благодаря тому, что является протестом против впечатления, произведенного стихотворениями Калерии.

В сопоставлении этих двух стихотворений чувствуется искусственное сцепление сцен, натяжка, авторская неискренность.

{366} Стихотворение Власа не может разбить впечатления «снежинок – мертвых цветов». Да в этом нет и никакой надобности.

Словом, это просто сценическая неловкость, которую замаскировать не удается.

Чернов Влас оказывается несколько ниже замысла автора. Это хорошая фигура, но я совсем не убежден автором, что она головой выше окружающих. Это – славный молодой человек, справедливый в своих отрицаниях, от него веет лучшими качествами лучших босяков, но когда я его сравниваю со всеми другими, то не чувствую за ним права обрызгивать их пеной злобы. И г. Двоеточие относится к нему точь‑в‑точь так, как надо, то есть из Власа может выйти отличный человек, но пока он еще только «бродит». Поэтому, если после первого действия я принял Власа за настоящего человека, то потом я должен был почувствовать себя обманутым. Он тоже только одна из множества фигур большой картины.

Из его острословия мне очень понравился только его турнир с Калерией.

Для того чтобы перейти к дальнейшим лицам, мне надо сначала установить следующую точку зрения.

Полтора года назад, в замечательнейшем драматическом произведении за 25 лет русской литературы, «На дне», автор произнес чудеснейший монолог о том, что надо уважать человека.

У буддистов есть великое и трогательное правило: когда человек умирает, приходить к нему и напоминать о том, что этот умирающий сделал в жизни хорошего. И эти напоминания успокаивают умирающего. И так как буддист верит в то, что чем лучше была его жизнь до смерти, тем легче будут его страдания в жизни после смерти, – то он легче встречает смерть как переход от одной жизни к другой.

В этом правиле, как и в монологе Луки, произнесенном устами Сатина, так много любви к человеку, что она одна способна очищать наши души от всякой скверны. И как буддист дорожит этим любвеобильным правилом своего Готамы[849], так русский зритель дорожил каждым словом своего поэта. И когда Горький читал свою пьесу, он сам проливал слезы от напора {367} любви к людям. И это делало его очень большим человеком, Готамой русского театра.

Что же произошло с тех пор? На кого он так обозлился, что написал пьесу, до такой степени озлобленную, что не может уже быть и речи об «уважай человека»?

Легко понять, что он мог обозлиться на саму жизнь за то, что она посылает людям тяжелые испытания, ненужные никому страдания. Но этого в пьесе не видно. Страдает от вихря жизни только Мария Львовна, и поэтому я так долго и остановился на ее терзаниях. Но автор разрешил это легко и просто, стало быть, не жизнь, как юдоль скорби и печали, взбудоражила его дух. Не Байрона муки за человечество возбудили в Горьком злобу. Стало быть, общество? окружающие автора наблюденные типы?

Кто же это? И что в них возмутило так автора?

Басов? Это такое ничтожество, против которого не стоило тратить Горькому свой талант. Пусть на нем изощряют свои перья драматурги мелкого калибра.

С этой точки зрения и разберем остальных.

Инженер Суслов? Действительно дрянь человек, хотя и достаточно наказываемый за свою дрянность изменой жены и в значительной степени искупающий свою ничтожность страданиями ревности.

Но что же такое его жена, Юлия Филипповна? Как женский образ в художественном произведении это отличная фигура. Все 3‑е действие у нее великолепно – и в сцене женщин вначале и в особенности с револьвером на сене. После стихотворений Калерии и монолога Варвары Михайловны – лучшее в пьесе принадлежит Юлии Филипповне в третьем действии (в остальных она бледна).

Но… я даже боюсь поставить свой вопрос… но, при всей красоте силы Юлии Филипповны, при всей красоте ее цинизма, – не в ней же искать молодой Соне, например, образец для подражания? Ведь это даже не Эдда Габлер, потому что Эдда Габлер не унизится даже до Бракка, а тем более до такого прохвоста, как Замыслов.

Я смотрю на нее не иначе, как на великолепную насмешку над Сусловым, который в качестве инженера доверяется подрядчику {368} и жертвует жизнями людей и конечными своими желаниями ставит – хорошо есть и иметь женщину. Юлия Филипповна – прекрасное возмездие такому супругу, и это сделано в пьесе отлично. Но ведь они два сапога пара. Они могут или застрелиться вместе, как она предлагала, или мерзко жить вместе, как они и живут. Ведь совершенно достаточно, что от мужа она перешла к Замыслову, к такому пройдохе, чтоб оценить ее по достоинству.

А между тем автор то и дело награждает эту женщину такими репликами, от которых не отказалась бы заправская героиня пьесы, носительница авторских симпатий. Когда раздаются монологи против пошлости, то Юлия Филипповна держится на стороне лучших людей.

Эта мысль меня угнетает. Через этот сумбур я не вижу, во что автор верит и на что он сердится. И в качестве зрителя я буду сидеть между двух стульев и потому не буду способен к художественным восприятиям.

Если бы автор был безупречно объективен, беспристрастен, он бы иначе рисовал картину, его выводы звенели бы в пьесе помимо его воли. Но он пристрастен, и можно доказать целым подбором сцен, что он не находит самого себя и даже неискренен в своих пристрастиях.

В сущности, все негодование его обрушивается на четырех мужчин: на Басова, Суслова, Шалимова и Рюмина. Из этого легко сделать вывод, что автор вдруг становится пристрастным феминистом. Пусть так. Но какими же путями он идет к этому? Еще в Суслове он удерживается в художественных гранях, и Суслов оставляет впечатление сильной и живой фигуры. О Басове я уже говорил. А уж Шалимов и Рюмин – фигуры до того бесцветные, шаблонные и ничтожные, что не годятся в пьесу. В особенности этот литератор. Дело не в том, что это пошляк. Мало ли литераторов пошляков! Но он ничтожен и неустойчив как художественная фигура. А из Рюмина автор легко мог сделать – и иногда мне казалось, что автора очень тянуло к этому, – нечто вроде Калерии, пожалуй, даже глубже, благодаря его любви к Варваре Михайловне. Но автор не дал себе труда ближе привязаться к этой фигуре, полюбить и, может быть, пожалеть ее. А если бы он {369} это сделал относительно Рюмина и других, то, конечно, талант подсказал бы ему идеи более высокого качества и более широкой мысли, чем тенденциозный феминизм. И, может быть, эти идеи возвратили бы его к великому: «Уважай человека».

Если сказать, что Дудаков с супругой – отличные эпизодические фигуры, что Двоеточие – не нов, но сценичен и приятен и что Пустобайка и другие мелкие фигуры – превосходны, – то будут названы уже все.

Останется прибавить, что авторская мизансцена (пикник в лесу, сад и сценическая ротонда перед дачей), к сожалению, дает бедный материал для интересной инсценировки[850]. Во мне даже все время бьется более критическая мысль – банальность некоторых фигур сливается с банальностью сценического замысла пьесы. То и другое поддерживает друг друга и отдаляет от зрителя все, что в пьесе есть интересного и художественного.

Попробую теперь подвести итоги.

«Дачники» производят впечатление полной неясности как со стороны в точном смысле слова «пьесы», так и идей автора. Вернее, что это происходит прежде всего от отсутствия в общей картине центра – центра и в смысле фабулы, то есть внешнего содержания (или, по крайней мере, строго перспективного размещения фигур), центра и в смысле внутреннего содержания.

У автора неисчерпаемый, богатейший кладезь суждений о жизни. Они разбросаны по пьесе, розданы всем действующим лицам или без ясно звучащего голоса самого автора, или с такой проповедью, которую нет возможности принять, а потому не верится, что эта проповедь принадлежит Горькому.