Текст книги "Избранные письма. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 37 страниц)

Я рассчитываю, что до Вашего приезда мы поговорим о пьесе, попробуем тона у того или другого актера, соберем весь материал, поездим, куда только можно, забрав на помощь Гиляровского[661], зарисуем все, что нужно и чего не нужно {284} (дайте в попечительство письмо к кому-нибудь), и когда Вы приедете, то мы опрокинем все это на Вашу свежую голову.

Получится одна неприятная сторона: «Мещане», «Власть тьмы» и новая Горького… несомненная и очень яркая тенденциозность… Совсем нежелательная картина нового театра, нежелательная по множеству соображений, из которых некоторых Вы, вероятно, еще не сознаете, но, наверное, чувствуете… Но с этим теперь вряд ли что можно поделать… Это результат предыдущих ошибок…

Это все относится к тем итогам, которыми я заинтриговал Вас, но уверяю – без желания интриговать, а просто боюсь и начинать писать – выйдет три-четыре таких листа бумаги, как сейчас…

Но вот против чего я решительно протестую, и Вы должны со мной согласиться. Это – против репетиций без Вас, с одним вторым режиссером, по крайней мере без Вас как автора мизансцены.

Дело в том, что Калужский в своем проекте занятий до Вашего приезда назначает, например, много репетиций 5‑го и 2‑го актов «Власти тьмы». Вы пишете, что вышлете «Слепцов»[662]. Вот против этого я и протестую. Эта ошибка повторяется у нас из года в год, а она приводит к мучительнейшим результатам, которых Вы все как-то не чувствуете.

Я считаю, что репетиции без Вас могут быть следующие:

а) Повторение того, что окончательно установлено, в чем все Ваши намерения окончательно выяснены, – повторение для того, чтобы упражнять готовую технику или не забыть. Таковы, например, 1, 3 и 4 акты «Власти тьмы».

б) Ввод отдельных лиц в игранные пьесы по рисункам, в свое время Вами утвержденным, и с отклонениями, ответственность за которые беру на себя я (Баранов и Адурская в «Федоре», Харламов, Качалова, Москвин и Адурская в «Мещанах», Качалов в Тузенбахе и т. п.).

в) Пьесы, целиком порученные второму режиссеру, – на пример, «Столпы общества», т. е. пьесы, мизансцена коих на писана не Вами. И с непременным условием репетиций этих пьес с автором мизансцены впредь до того, что Вы смотрите, и в крайнем случае, а хорошо бы, чтоб этого и не было.

{285} г) Разборка места по мизансцене, т. е. maximum 3 – 4 репетиции на сложный акт.

Когда же происходило, что второй режиссер репетировал пьесу по Вашей мизансцене и вызывал Вас смотреть более или менее слаженный акт, то всегда получалось множество неприятностей и даром потерянного времени.

Происходило это так. Режиссеру хотелось сделать настолько хорошо, чтобы Вы нашли акт почти готовым. Он усиленно работал, актеры сначала относились неохотно, потом он затягивал их своей энергией. Акт слаживался. Вы приходите. Шепчете мне, что это все никуда не годится, но что надо поддержать режиссера и актеров. Затем играете комедию, которая в последнее время обманывала уже только новичков, т. е. громко хвалите и благодарите за труд. Затем назначаете репетицию и начинаете менять… Проходит две репетиции, и от всего затраченного труда ничего не остается. В душе Санина или актеров подымается бунт…

Так всегда было, и я не понимаю, почему теперь, с Тихомировым, было бы иначе.

Если он начнет оправдываться ссылкой на Вашу же мизансцену, то Вы ответите: «Да, да, да. Это я виноват. Не будем об этом спорить. Но так не годится – надо переделать». Или: «Ах, господи! Мало ли чепухи я написал в этой мизансцене. Во время репетиций виднее».

А это вовсе не было чепухой – в том-то вся и беда. Это вышло чепухой, потому что на репетициях криво понята Ваша мысль, написанная в мизансцене.

Поэтому раз навсегда должно быть решено, что тотчас же после разборки мест, до тех пор, что роли учатся, должны быть репетиции с Вами. Потом же, когда акт налажен, его может повторять второй режиссер. Исключение… и даже не исключение, а просто чаще можно обходиться без Вас, когда этим вторым режиссером с Вами являюсь я. Не потому, что не будет ошибок, а потому, что их будет меньше, и потому, что непонятое в Вашей мизансцене я попробую заменить другим, на что не решатся другие режиссеры. И потому, наконец, что с этим меньше риска для необходимого для Вас свободного времени.

{286} Это я пишу на тот случай, что, если бы до Вашего приезда (т. е. не ближе 20 августа, во всяком случае, до Вашего полного отдыха перед трудным сезоном, что важнее всего), если бы до Вашего приезда было прорепетировано все, что, по-моему, репетировать без Вас можно, то не тратить времени на ненужные репетиции 3‑го акта «Власти тьмы» или «Слепцов», а лучше заготовлять, как сырой материал, положим, пьесу Горького. Как бы старательно и точно Вы ни написали мизансцену «Слепцов», например, – странно репетировать их, не поговоривши о них с Вами и при Вас.

К сожалению, я нахожу, что и репетиции старых пьес для вводящихся новых исполнителей бесцельны в августе. Никакие приказы, штрафы, никакие горячие слова не убедят этих лиц отнестись к этим репетициям со всей энергией за два месяца до возобновления этих старых пьес. Это лежит в корне психологии актера, и с этим приходится считаться. И когда спектакль на носу, все они сделают в три дня то, чего теперь не сделают в десять. Наконец, даже просто плодотворнее заниматься этими ролями отдельно от репетиций, в кабинете, а не с ансамблем, – там можно останавливаться на каждой фразе.

Василиса – Бутова, – очень одобряю. Слишком молода, чтоб играть две таких роли, неминуемо повторится[663]. И кроме того, очень вредно для нее самой – кристаллизоваться в этом направлении. Отчего же не Савицкая, если не Анна Сергеевна[664]? У Савицкой нет роли, она смела, и решительно нечего бояться, что она не справится. Разумеется, если ей дать роль сразу, без всяких оговорок, репетировать только с нею, а не вести ее в качестве дублерки, что всегда отнимает у актеров половину энергии и творческой возбудимости. И даже водить ее с нами по всем притонам.

У Марьи Федоровны еще нет роли. Но если Ольга Леонардовна будет хворать, то ей придется играть и Елену в «Дяде Ване» и Машу в «Трех сестрах». У Горького ведь есть Наташа – помните, дочь хозяина ночлежки? Неужели Марья Федоровна так-таки и не может попробовать такую мещанку? {287} Нужно Вам сказать еще, что Чехов очень ухватился за мою мысль, чтобы эту его помещицу из Монте-Карло играла Марья Федоровна. Вряд ли ей удастся старуха – выйдет, пожалуй, ряженая, но Чехов умный человек, что-то он в этом почуял[665]. И, наконец, о Марье Федоровне остается думать при выборе новой пьесы (это значит в конце сезона, для подкрепления великого поста). Тут уж ничего нет лучше «Жертвы политики»[666]. Роль исключительная по блеску, хотя слишком широкая по темпераменту для Марьи Федоровны. Книппер была бы интереснее, новее в такой роли.

Отвечаю на Ваше письмо, все время имея его перед собой. И в конце опять наталкиваюсь на вопрос о тенденциозности нашего репертуара, тенденциозности, складывающейся помимо нашего сознательного желания. Попробую набросать часть тех «итогов», о которых я говорил выше. Мне надо придать им еще стройную и убедительную форму. Но ведь, во всяком случае, прежде, чем я начну говорить об этом Правлению или Товариществу, я буду долго говорить с Вами. Подумайте на досуге. Может быть, Вы много возразите мне, а если не возразите, то будете искать выхода…

Я Вам напишу только положения, развивать их нет возможности.

Видите ли, наше дело вели Вы, я и в последние два года – Савва Тимофеевич[667]. Все остальное шло за нами. Если вдуматься поглубже в тот путь, по которому мы вели театр, то определится следующее: наше – все, что талантливо, художественно, самостоятельно; все, что недаровито, низменно по вкусу, истрепано, – не наше. К этой общей формуле относятся и репертуар, и его инсценировка, и внешние общения театра с обществом. Этой формуле – если, повторяю, вдуматься глубже, – мы не придавали большой определенности или точности, потому что не находили нужным. Большая точность и определенность наших задач могла бы скорее сузить их, чем расширить дело. Мы с Вами никогда не задумывались над тем, должен ли быть наш театр по репертуару либерален, или консервативен, или народническим, по инсценировке – символическим или натуралистическим… Если бы в нас крепко {288} сидело то или другое направление – мы связали бы себя в художественном отношении. Потому-то и происходит, что все находят в нашем театре что-то интересное и всякий же может найти что-то, что ему не нравится.

Но в течение последних лет, по-моему, двух, к тем силам, которые мы прикладывали для того, чтобы вести театр по пути этой общехудожественной формулы, присоединились еще силы, которые незаметно для нас тоже начали оказывать влияние на направление театра. Происходило нечто вроде того, как если бы мы с Вами толкали какое-то тяжелое здание, потом нашлись друзья, которые, видя наши усилия, решили нам помочь. Мы с Вами, занятые этим движением, занятые самым напряжением наших сил, иногда не глядели бы вдаль, предполагая, что всем ясно, куда именно надо двигаться. А друзья, аршин за аршином, без всякого злого умысла, с веселыми рассказами, все время подталкивали бы здание чуть в сторону. И когда мы остановились передохнуть и оглядеть окружающее, мы вдруг увидели, что, кажется, сбились с дороги…

Занятые нашей работой, мы с радостью принимаем помощь сочувствующих нам и не замечаем, что наши задачи не всегда сходятся с тем, что их манит в нас, и что помощь, которую они оказывают, толкает наше дело в такую сторону, о которой надо сначала подумать…

Эти посторонние силы выражаются (в моем взгляде на наше дело) в разных постепенно выплывших наружу течениях во внутренней жизни нашего театра.

Для того чтобы отчетливее представить себе эти течения, попробуйте вспомнить, как общее настроение, наш театр до Петербурга и наш театр теперь.

В первом периоде характернейшие черты нашей театральной жизни: 1) Смелость, доходящая до дерзости во всем: в инсценировке, в выборе репертуара, в отношениях к публике. Смелость инсценировки Вам слишком ясна, чтобы о ней говорить, – она Ваша, Вам лично принадлежащая. Смелость репертуара: «Федор», когда Федора еще нет, «Одинокие», когда Иоганна так и не оказалось, «Антигона» с Антигоной, только что оставившей школьную скамью, «Эдда Габлер» с {289} малотехнической актрисой, «Чайка» – непризнанная публикой как пьеса и без самой «чайки», «Грозный» – с актером, которому едва минуло 26 лет, «Мертвые» – без Рубека[668] и т. д. Смелость в отношении к публике – взгляд на нее, как на какую-то массу, которая может раздавить нас, но которую мы хотим победить, – массу, чуждую нам и по отдельным элементам почти совсем не интересующую нас. 2) Незнакомство с радостями торжества или, точнее, полное отсутствие погони за ними. Мы делали, что находили нужным делать, делали по мере наших сил. Радости торжества («Чайка», «Одинокие», «Штокман») пришли сами собой.

Люди дурны, грубы, грязны и мошенники. Где они почуют какую-нибудь выгоду для себя, – они туда стремятся и присасываются, как тля к молодому дереву. Делают они это по своему животному инстинкту, сохраняя привлекательность человеческого образа.

Этим путем мы подошли к настоящему. Теперь: 1) мы познали радости торжества и, приступая к работе, вперед оцениваем ее с этой точки зрения: а даст эта работа нам такую же радость, какую мы уже испытывали, или не даст? 2) Мы стали робки, трусливы. Мы уже боимся, что Марья Федоровна не справится с «Месяцем в деревне», что у нас не хватит ни сил, ни времени на «Юлия Цезаря». И потому мы тратим силы на «Столпы общества» и беремся не за те пьесы, которые убежденно считаем прекрасными, а за те, которые придутся по мерке наших актеров (хотя пример Бутовой во «Власти тьмы», экзаменов Петровой, должен был бы сразу напомнить нам о том, что не боги горшки лепят)[669].

Мы из Ибсена выбираем не лучшие его, гуманные (!) произведения, а «Столпы», потому что они ближе к «Штокману». Мы стали робки и в составлении репертуара и в раздаче ролей.

Я думаю, что если бы теперь каким-нибудь чудом появился «Царь Федор», новая пьеса, – то мы испугались бы ее и уступили бы Малому театру…

Наконец, мы спустились до этого чудовища – публики, начали не только разглядывать его отдельные элементы, но и приближать к себе. Стаховичи, Якунчиковы[670] и т. п. mondains[671] – {290} наши закулисные друзья. И, несмотря на мой горячий протест, в театре горячо защищают необходимость дружеских сношений и каких-то фойе за кулисами для избранных из публики.

Все это образовало превосходную почву для двух главных течений в нашем театре, течений до такой степени вредных, что, когда я наткнулся на них, вдумываясь во все стороны нашего дела, то ужаснулся перед вопросом: куда же это мы идем?

Первое течение, более искреннее, хотя не менее вредное, – я его назову «Горькиадой». Я бы сказал, что это Тихомировское течение[672]. Оно заразило почти всех и Вас включительно… «Горькиада» – это не Горький. Совершенно естественно, что такого крупного художника, как Горький, необходимо привлечь к театру. Но «Горькиада» – это Нил, Тетерев, демонстрации студентов, Арзамас[673], выборы в Академию; «Горькиада» – это вся та шумиха, которая вертится вокруг имени человека, выброшенного наверх политической жизнью России. Нам с Вами это не мешает, скорее помогает, но для нас это, во всяком случае, второстепенно. Первостепенно лишь то, что Горький – прекрасный художник. Но для течения, которое я называю Тихомировским, – это звонкая фраза, русский кулак, босяк в остроге, изнасилование трупа девушки[674], долой культуру. А для Вишневского это прежде всего полные сборы. Если бы не было «Горькиады», то чем же объяснить смешную, с моей точки зрения, погоню за Андреевым, за Чириковым, за Скитальцем? Андреев написал летом три мастерских рассказа: откуда убеждение, что это значит – он напишет прекрасную пьесу? Чириков весь известен и, по моему глубокому убеждению, Гославский и даже Тимковский двумя головами выше него. Скиталец – очень симпатичное, но крохотное, скучненькое дарованьице, попавшее в хвост кометы, т. е. в славу Горького.

Другое течение, уже безусловно вредное и еще более сильное – это стремление сделать наш театр «модным». Это течение – «Вишневское». Тут Зинаида Григорьевна[675], Стаховичи, {291} Якунчиковы, Гарденины и т. д. Случайно оно в настоящее время сливается с «Горькиадой», потому что сама «Горькиада» – мода. Но оно вреднее, потому что оно приведет нас к ужасному результату, когда в нашем театре форма совершенно задушит содержание и, вместо того чтобы вырасти в большой художественный театр, с широким просветительным влиянием, мы обратимся в маленький художественный театр, где разрабатывают великолепные статуэтки для милых, симпатичных, праздношатающихся москвичей.

Обзор всех четырех лет, подробный и в цифрах, и в пьесах, и в настроениях, привел меня к такому унынию, какого я не могу передать словами, – хотелось играть Бетховена. Мне представилось ясно, как разные люди, присосавшись к нашему делу, осыпают его цветами и деньгами и в то же время отнимают от него всю свежесть, чистоту и девственную смелость истинного искусства, не нуждающегося ни в тенденциозности, ни в моде. Из нашего театра навсегда хотят сделать то, что… помните, я Вам как-то говорил о Кони и о Петербурге[676]?.. Мы будем блестящи и пусты душой.

Не останавливаясь над итогами, я, конечно, поставил перед собой вопрос: «Что же делать? Как остановить театр от такого движения?» Я ни минуты не сомневаюсь, что во всех главных вопросах найду в Вас сильную поддержку, но тем не менее я вижу, что мы зашли очень далеко. Надо совершить какую-то очень большую, внутреннюю, в нашей собственной душе, работу; надо содрать с нее какой-то налет лет, обращающийся в нарост, чтобы остаться по-прежнему свободными от «Горькиады», от моды, от погони за радостями торжества, от презрения к умным пьесам, от разгоревшихся мечтаний о полных сборах, от утраты доверия к артистическим силам и, может быть, еще от многого другого…

Вы понимаете, конечно, что я никого не виню, а только… занимаюсь делом Художественного театра.

В моем унынии (теперь я, напротив, хочу энергично бороться) часто была такая мысль. Вот 5 – 6 лет назад я мечтал о каком-то театре. Теперь есть Художественный. Он лучше всех театров, но он далеко не тот, о котором я мечтал, и именно теперь он даже меньше походит на тот театр, чем два года {292} назад. Неужели же мы только что начатое большое здание оставим недостроенным, займемся лишь отделкой маленькой его части и предоставим кому-то совершить то, что задумывали сами?.. Вот часть «итогов».

Обнимаю Вас крепко. Ради бога, поправляйтесь хорошенько, И Вы, и Марья Петровна.

Ваш Вл. Немирович-Данченко

7‑го августа я в Москве.

126. Членам товарищества МХТ[677]

Конец июля – начало августа 1902 г. Москва

Записка

Нашему театру дана если не совсем новая, то значительно видоизмененная форма управления. До сих пор мы говорили только о формальных отношениях между участниками товарищества и о разных текущих делах[678]. Об основных задачах театра речи не было. Вероятно, предполагалось, что они для всех одинаково ясны. Между тем именно на этот счет меня не покидает смутная тревога. И когда я попробовал проследить внимательно развитие нашего дела за четыре года, когда я глубоко оценил новейшие течения в жизни нашего театра и увидел, что они обманчивы и могут иметь непоправимо вредное влияние на судьбу нашего дела, тогда я счел совершенно необходимым установить между нами большую определенность и ясность в понимании истинных целей нашего театра.

У всякого дела, как и у человека, есть своя психология. С точки зрения психологии Художественного театра, я делю его четырехлетнюю историю на два периода. Первый – до первого посещения Петербурга, второй – от Петербурга до наших дней. И мне кажется, что кто живет всей жизнью театра, – внутренней, т. е. его работой, и внешней, т. е. общением этой работы с публикой, – тот легко почувствует такое разделение. Вышло так, как будто именно до поездки в Петербург {293} мы только готовили материал для стройки какого-то прекрасного здания. Точно мы неясно представляли себе всю величественность или всю красоту этого здания, а работали над всем, что для него может пригодиться. А посещение Петербурга как бы сразу указало нам путь, обнаружило с яркой очевидностью наши достоинства и недостатки и установило требования, к удовлетворению коих мы должны стремиться. И мы как бы приняли его оценку за руководящую. И наш театр вступил во второй период.

Это очень похоже на психологию всякого талантливого художника. Сначала он творит, почти не сознавая, куда влечет его неведомая сила. Потом успех открывает ему глаза на его достоинства и на те черты, которые публика принять не пожелала и отнесла на счет недостатков.

Такое «прозрение» может дать некоторые выгоды художнику вдумчивому и обладающему непоколебимой верой в истинно прекрасное. И наоборот, оно – гибель для художника, интересного только своей непосредственностью и с той слабой волей, которая может погрузить его в «бездну успеха» и – если не навсегда, то надолго – оторвать от той самостоятельной и сосредоточенной работы, без какой искусства нет.

До Петербурга наши побуждения выражались в следующем: 1) играть пьесы, какие мы считали прекрасными; 2) дать этим пьесам форму, какова была в наших силах, и 3) подчинить себе это чудище – публику, от которого нас всегда должна отделять занавесь.

Какой-нибудь тенденции, кроме чисто художественной, у нас не было. Мы как будто условились на такой формуле: наше – все то, что возвышенно, самобытно, талантливо, а все, что плоско, банально, недоразвито, – не должно быть нашим. Мы были смелы до дерзости. Мы приступали к «Царю Федору», не имея определенного исполнителя Федора, к «Антигоне», – поручая главную роль артистке без техники, к «Чайке», – не считаясь с тем, что публика не приняла этой пьесы, к «Одиноким», – заведомо зная, что настоящего исполнителя главной роли у нас нет, к «Смерти Грозного», – допуская 26‑летнего артиста преодолевать величайшие трудности трагедии, к «Мертвым»[679], – не имея ключа к постановке {294} этого рода драм Ибсена, и т. д. и т. д. Мы точно говорили себе: это превосходное произведение, и только ради таких произведений драматической литературы стоит работать и стоит существовать театру. Мы не сумеем сделать с ним все, что рисует нам фантазия, но мы дадим ему всю нашу любовь, благородный и не банальный тон, согреем его большей или меньшей талантливостью режиссера, артистов, художника. Если публика примет это – мы победили, нет – мы закроем нашу мастерскую.

Результаты оказались блестящи. Мы поехали в Петербург и испили там полную чашу «радостей торжества».

Продолжая вдумываться в историю развития нашего дела, нетрудно увидеть, что с этих пор наши художественно-инстинктивные побуждения начинают принимать форму определенных задач, но порядок их уже перемещается. Прежде мы говорили: вот прекрасное произведение, будем над ним работать по мере наших сил, и мы, может быть, победим публику, т. е. заставим ее принять малознакомые ей художественные идеи этого произведения. Теперь мы приступаем к делу несколько иначе. Мы говорим: надо найти такую хорошую пьесу, которая в наших средствах и которую публика наверняка примет. Крупные произведения драматической литературы уже не заражают нас так свободно и непосредственно, как прежде, не возбуждают уже в нас прежней смелости. Мы говорим: «Юлий Цезарь», конечно, из лучших произведений Шекспира, но нам с ним не справиться, у артистов нет еще тона для этой пьесы, а у режиссеров и художника не хватит времени поставить его так чудесно, как произведение этого требует. Мы говорим: вот огромный талант – Тургенев. Его художественные идеи еще не вполне оценены, и его «Месяц в деревне» может на нашей сцене двинуть вперед искусство. Но мы уже боимся, что исполнители не выдержат тех сравнений, какие предъявит к ним публика. Мы находим, что две трети Ибсена еще не оценены публикой, что его сила – в драмах «Росмерсхольм», «Сольнес», «Призраки» и т. д., но мы отклоняем от себя эту работу не потому, что не научились еще приступать к ней, а потому, что публика не приняла других произведений этого рода, или потому, что она {295} вопит: «Довольно нам тумана и мрака, дайте нам света!» О произведениях древних, классиков мы вспоминаем лишь мимоходом, потому что нам с первого же взгляда они кажутся недоступными и притом – нечего скрывать – неинтересными все для той же публики, с которой мы уже не только считаемся на каждом шагу, но почти стараемся угадать, чего она хочет. Мне теперь иногда кажется, что если бы мы не сыграли раньше «Царя Федора», а обратили внимание на эту пьесу только теперь, то ни за что не решились бы взяться за нее. Поставить «Царя Федора», – подумайте только, какая это задача с нашей теперешней точки зрения! Чтоб это не показалось преувеличенным, напомню, что ведь не решались же мы ставить «Власть тьмы», – и потому, что это опять мрачная пьеса, и из опасения, что у нас нет ни Анисьи, ни Матрены, ни бытового тона.

Совершенно естественно, что после трех лет огромной работы мы устремили наше внимание на то, что имело успех. Мы захотели удержать его, удержать чудище – публику, которое победили с таким трудом. Мы с искренним и беспощадным самобичеванием отнеслись и к своим ошибкам и решили не повторять их. Мы хотим найти свой настоящий путь.

Но не увлеклись ли мы в сторону? Верно ли мы поняли указания нашего опыта? И не угрожает ли такая перестановка наших задач всему нашему будущему? Продолжая сравнение психологии нашего театра с психологией художника, я спрашиваю: не слишком ли большое значение придал он тому ореолу, которым его окружили, не подчинился ли он, как слабый, той критике, которая признала одни черты его достоинствами, другие – недостатками, и не плодотворнее ли было бы для искусства, если бы он оставался свободен по-прежнему?

Когда вглядываешься пристальнее в историю нашего театра, то наталкиваешься на замечательное явление: полный неуспех той или другой постановки нисколько не вредил общему впечатлению большого художественного предприятия. И рядом с этим другое, не менее удивительное наблюдение: как только мы все внимание обращали на то, чтобы делать как можно меньше ошибок, так сезон становился наиболее {296} бесцветным. Когда я вспоминаю первые три сезона, составившие первый период нашей деятельности, то не могу отделаться от впечатления, что наибольший творческий подъем театра выразился в третьем сезоне. А между тем в нем было поставлено всего четыре пьесы, из которых две – «Снегурочка» и «Мертвые» – признаются не имевшими никакого успеха, а одна – «Три сестры» – дана была накануне масленицы. И мне кажется, что когда зритель, обладающий истинно художественным чутьем, будет вспоминать художественные заслуги нашего театра, то в этих воспоминаниях займут место не только «Штокман», «Федор», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Чайка», но и «Снегурочка» и даже «Мертвые». Это произойдет потому, что и в этих не имевших успеха постановках был разлит талант, автора ли, режиссера ли, художника ли, исполнителей ли, – но и в них было проявлено нечто трудно уловимое, что принадлежит возвышенной мысли и таланту и что не может изгладиться из памяти. Я готов поручиться, что и большинство [из] нас до сих пор вспоминает отдельные частности, например, «Снегурочки» с тем задушевным, теплым чувством, которое принадлежит только воспоминаниям об истинно прекрасном. И наоборот, не кажется ли вам, что второй сезон, в котором ни одну пьесу не постигла участь «Снегурочки» и «Мертвых» («Грозный», «Геншель», «Дядя Ваня», «Одинокие»), носил на себе следы меньшего подъема творческой деятельности театра?

Из этого я делаю вывод, что когда вдумываешься в прошедшее для того, чтобы извлечь из него опыт, то путь театра определяется не успехом и сборами, а нашим собственным самочувствием, нашим художественным сознанием, нашей самокритикой. И мы найдем этот путь везде, потому что до последних дней мы ничего не детали зря, потому что ко всему мы прикладывали все наши силы. Мы найдем наш путь в одинаковой степени и в имевшем успех «Дяде Ване», и в непринятой публикою «Снегурочке», и в «Штокмане», и в «Шейлоке», и в «Трех сестрах», и в «Мертвых». Только там, где было больше «художественной стройности» и исполнение было особенно талантливо, там мы выходили полными победителями («Три сестры», «Штокман», «Дядя Ваня», «Федор»), {297} там, где художественная стройность еще поддерживалась, а исполнение качалось, – успех был менее прочен («Чайка», «Одинокие», «Грозный»), наконец, где в форме допускались вещи непозволительные для художественного целого, там нас бил полный неуспех. Но и в этих постановках всегда трепетало известное художественное «искание». Работать спокойно, на верный успех, малодушно изъять из памяти все, что сопровождалось неудачей, – значит отказаться от «исканий», а это равносильно медленной смерти.

Точно ли наш второй период проникнут сознанием такого вывода?

Для чего существует театр вообще?

На этот вопрос не все дадут одинаковый ответ. В Малом театре на этот вопрос ответили бы – по крайней мере несколько лет назад – театр существует для того, чтобы талантливые артисты развертывали в нем свои божьи дары. Становясь на эту точку зрения, надо ставить такие пьесы, в которых с наибольшей силой проявится дарование того или другого артиста или целого ансамбля. Этот путь неминуемо приведет или к спектаклям гастрольного характера, или к понижению репертуара, или к тому, что публика теряет доверие к постановкам, в которых не участвуют любимые артисты, а стало быть, опять-таки к понижению репертуара.

В нашем театре благодаря выдающемуся таланту главного режиссера и общему подъему режиссерского значения могут ответить: театр существует для того, чтобы режиссер проявлял свой дар. Как бы ни было важно значение режиссера, такой путь умаляет дело театра, так как сводит его к деятельности одного, двух, много – трех лиц, делает из театра мастерскую одного, двух, трех художников.

Самый правильный ответ: театр существует для драматической литературы. Как бы ни была широка его самостоятельность, он находится всецело в зависимости от драматической поэзии. Значительный и важный театр должен говорить о значительном и важном. Для того, чтобы заставить себя слушать, он должен говорить талантливо, а для этого у него должны быть талантливый режиссер, талантливые артисты, талантливый художник и т. д. Театр посещают только {298} люди сытые. Голодный, или больной, или разбитый жизненной драмой в театр не ходит и вряд ли пойдет когда-нибудь во все существование человечества, как никогда не станет голодный, больной или унылый – петь. Но сытых людей надо заставлять беспокоиться и волноваться о важнейших сторонах жизни вообще. Искусство, хотя бы и бессознательно для его жрецов, служит этой цели прежде всего. Все лучшие произведения мира вызывали это беспокойство о жизни и ее различных явлениях. Когда же искусство перестает служить этой цели, оно становится забавой для сытых людей.

Форма в искусстве – это все. Она сама в себе заключает и содержание. Истинно художественное прежде всего талантливо.

Самые возвышенные идеи, воплощенные в форму, лишенную таланта, теряют свою ценность.

Из этого, однако, совсем не следует, что великолепно исполненные пустяки имеют серьезное значение. Как прекрасные и возвышенные мысли, сказанные бездарно, утрачивают привлекательность и силу, так пустяки во веки веков останутся пустяками. И когда известное художественное учреждение, или определенный слой общества, или целая нация начинает удовлетворяться искусством, занимающимся пустяками, то это верный признак, что это художественное учреждение, или это общество, или эта нация начинает доживать свои последние дни.

Во второй период нашего существования мы обратили усиленное внимание на форму, и это заслуживает полного сочувствия и одобрения. Но если к этому стремлению присоединится преувеличенный страх перед трудностями того, что значительно и важно, ради чего только и стоит существовать театру, то этот страх очень быстро понизит значение нашего театра. Выйдет так, как будто мы начали строить величественное и красивое здание, но потом, очень скоро, взялись за тщательную отделку его ничтожной части, а все здание предоставили достраивать какому-нибудь другому художественному учреждению. И из любви к искусству мы должны желать, чтобы это другое художественное учреждение создалось как можно скорее.