Текст книги "Избранные письма. Том 1"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 37 страниц)

Между тем, помимо этого временного затруднения, надо, конечно, очень заботиться о том, чтобы сезон прошел без дефицита. …

74. К. С. Станиславскому[386]

30 июля 1899 г. Москва

30 июля

Москва

О двух пьесах. 1. «Одинокие люди». Прочел. Пьеса бесподобная, ее надо непременно ставить, и честь Вам и слава, что Вы ее обрели. Позор мне, потому что мне уже не раз говорили о ней: когда я получил Ваше письмо, меня точно по лбу ударили.

Перевод очень плохой – лица, мне не известного. Берется перевести в неделю Эфрос[387] – за 250 р. С одной стороны, приятно дать Эфросу этот заработок, с другой – скорее можно исправить существующий перевод с оригиналом в руках, который тоже есть (у Эфроса, он дает). Он пьесу знает и также расхваливает, говоря только, что она чересчур мрачна и пессимистична.

Я нахожу следующее.

В первом акте высмеяние пастора, может быть, и нецензурно и не очень необходимо. Надо знать только, что одинокие души потому одиноки, что они отрицают существующее и [не] нашли еще своего бога. Здесь важно и отсутствие бога и отрицание того, чем живут старики. Есть дивные сцены, требующие особенно тщательной философской и психологической разделки. Таковы в особенности все сцены Анны, наиболее интересной фигуры в общественном значении, как человека будущего, цельного и строго выдержанного. Ганнес связан женитьбой, условиями своей семьи, а она – свободна, чиста, прекрасна. Очень боюсь за эту фигуру в цензурном отношении. {184} Ведь она друг всех ссылаемых за политические преступления, даже в других государствах.

Роли чрезвычайно трудные, но удивительно благодарные. Роль жены – дивная – трудна по драматизму настроения, но [роль] Ганнеса особенно трудна – по сложности и дифференциации его душевного склада.

Есть незначительные длинноты, делающие пьесу местами неясной. Обиднее всего было бы, если бы общественное и психологическое значение фигур и самой пьесы не дошло до зрителя.

Очень скоро, никак не позже, чем через неделю, я вышлю Вам режиссерский экземпляр. А если хотите – сделаем так. Пришлите мне режиссерский по французскому экземпляру, а я переведу его на русский. Наконец, всего лучше – мы можем один день посвятить нашим делам. Если бог пошлет мне устроиться с театральными финансами, я 8‑го августа буду уже в Крыму. Между 8 и 15 могу приехать с женой в Феодосию на один день и одну ночь. Мы там и погуляем все вместе и обговорим. Не думаю, чтоб Марья Петровна что-нибудь имела против такого одного дня на лоне природы. Мы сделаем это и беззаботно и деловито.

В Крыму я буду в Ялте, гостиница «Россия».

Роли распределять, по-моему, так:

Ганнес – Мейерхольд, хотя Ганнес и красивее и внутренне подвижнее, чем Треплев. Ганнес живой, очень склонный к веселости, к беспредельной любви. Его лицо, кажется мне, часто озаряется детски радостной улыбкой. И только все эти условности, вся эта устарелая мораль, которые так давят свободный дух человека, ищущего новых идеалов, все это постепенно вытесняет из него радость. Я не совсем уверен, что Ганнес не влюблен в Анну, как в женщину, но его отношения к ней чрезвычайно чисты. Во всяком случае, Анна выше его.

Кэте – конечно и безусловно – Марья Петровна. Может сыграть идеально. Думаю, сладит ли она со столькими пьесами, но надо сделать так: Эльфштедт передать Комиссаржевской совсем. Разве уж если Марье Петровне очень захочется сыграть разок-другой. Машу в «Чайке» нельзя передавать никому. А Соню, если Марья Петровна будет уставать {185} (в первые разы непременно надо играть Марье Петровне), будут дублировать и Комиссаржевская и Норова (Норова мне даже больше нравится, чем Комиссаржевская)[388]. – Так?

Анна. Совершенно верно, что могут играть и Книппер и Желябужская. По внешности, мне кажется, Желябужская больше подходит. В такой внешности больше стали, больше уверенности, что эта девушка пойдет на сильные подвиги. Зато Книппер внесет в лицо больше того, что сделает его трогательнее. Желябужская будет суше и возбудит в зрителе те же чувства, какие она возбуждает в старухе, а это было бы вразрез с основным замыслом автора, так как Анна должна находить себе подражательниц. Публика должна сказать: «Да, трудно быть такою, но надо». Порешим так. Оставим этот вопрос на короткое время открытым[389]. В зависимости от пьесы «игрек».

Старик-отец. Калужский – суховат. Это должно быть заразительное добродушие, спокойствие, благодушие человека, выросшего на определенном боге и никогда не мучившегося сомнениями. Отсюда – необычайная простота и искренность. Если бы Артем был не талантливейший старикашка, а актер полный сил, он был бы идеален, потому что здесь прежде всего – это благодушие. Москвин – очень хорошо, но он жидок по фигуре. Значит, кандидаты – Калужский, Шенберг, Москвин и Тихомиров. Выберите, взвесив все[390].

Мать – Самарова? Да.

Браун. Эту роль тоже надо актеру «обмозговать». Человек, который тоже не имеет бога, но проникся рутиной радикальных воззрений, перешедших уже в свинство в его натуре, и успокоился на этом. Такие есть тупицы и из консерваторов, и из либералов, и даже из радикалов. Он и в Цюрихе вращался среди революционеров, и связи с ними имеет, а все-таки он тупица и «лентяй мысли», потому что дальше «существующего» его голова ничего охватить неспособна. Что он – художник, это злая ирония судьбы. Это потому, что он просто лентяй и бездельник. И Ганнес и Анна гораздо больше художники, чем он. О Ланском и думать нечего, он не поймет ничего. Вишневский может сыграть, но не очень подходит. Адашев – ничего не поймет и мягок. Идеален был бы Садовский, {186} 10 лет назад. Я бы выставил кандидатов в таком порядке: Шенберг, Калужский («На хуторе», вспомните), Кошеверов, Баратов, Грибунин, Тихомиров[391].

Пастор Как его осветить? У мягкого Гауптмана не может быть карикатуры. Да и было бы несправедливо относительно стариков, верующих в бога и представляющих противовес «свободомыслящим», освещать их пастора карикатурно. Но, разумеется, он высмеян автором. В рисунках при пьесе, которую на всякий случай высылаю Вам, пастор длинный и худой. Это, конечно, не обязательно. По тону мои кандидаты таковы: Тихомиров, Харламов, Смирнов, Кошеверов, Бурджалов[392].

Мне кажется, что ленивым и толстым его делать не следует, потому что при такой интерпретации роль отяжелится и все первые сцены пройдут в длинном темпе, что отразится на дальнейших сценах, – словом, в экономии сценической передачи пьесы лучше, если пастор подвижен.

Кормилица – молодая, красивая, здоровая, глупая, веселая немка[393]. Позвольте мне подумать.

Леман – немолодая, энергичная, очень бедная. Характерно, что у нее останавливаются революционеры, вроде Брауна или Анны. В случае революции эта баба будет первая убита жандармами. В общей идейности пьесы – лицо важное[394]. Тоже позвольте мне подумать.

Итак. Я высылаю Вам (Феодосия, до востребования) перевод какой-то Поповой. Вместе с тем немедленно, в этом же переводе провожу пьесу в цензуре. А в то же время исправляю перевод и отдаю расписывать роли. Вы мне можете распределение ролей прислать телеграммой, не называя самых ролей, – я пойму. Если дадите мне больше свободы, т. е. назовете двух на каждую роль, будет еще лучше. Роли раздам до своего отъезда. В Крыму Вы мне вручите Ваш режиссерский, там же я переведу его на русский экземпляр, и в конце августа мы сделаем (как у меня и значится в программе) все первые репетиции и считки.

Я прошу свободы в распределении ролей, т. е. такой-то и такой-то для того, чтобы обдумать дальнейший план, как станет пьеса, чтобы она не утомляла одних и тех же лиц на репетициях и спектаклях.

{187} Конец.

Перейду к другой замечательной пьесе, или, вернее, замечательному спектаклю[395].

Впрочем, в этом письме я этого сделать не успею.

В следующем, которое постараюсь написать сегодня же, расскажу очень подробно. И, кстати, сообщу маленькие перемены в Вашем распределении «Грозного» после длинных переговоров с Шенбергом и на основании «Замоскворечья», несколько сбившего первое распределение[396].

Пока до свиданья. Обнимаю Вас и целую ручки Марье Петровне.

Ваш Вл. Немирович-Данченко

75. К. С. Станиславскому[397]

21 августа 1899 г. Ялта

21 авг.

Ялта

Милый Константин Сергеевич!

Посылаю Вам при этом распределение Вашей работы. Еще хочу поговорить о ней, потому что, хотя бы и пришлось потом кое-что изменять в ней, все же выработка известной системы облегчит общий распорядок. В таких случаях, как окончательная подготовка 6 – 7 пьес в один месяц, так легко произвести сумбур! А кончиться он может печально: или отменой первых утренников, что будет обозначать нетвердость репертуара, нетвердость, непростительную для второго сезона и пятимесячных репетиций; или – оттяжку начала сезона, что также обнаружит некоторое легкомыслие и дилетантизм; или, наконец, отмену какой-нибудь пьесы из основного репертуара, что сломает самый репертуар.

В Ваших руках большая сила: Вы можете поддержать общий план и можете легко поколебать его, даже уронить. Поэтому-то я так настойчиво и хочу объяснить эту систему.

Репертуар зиждется пока на 9 пьесах. Иметь готовыми к открытию все – невозможно. Отложенными остаются: «Эдда Габлер», «Потонувший колокол» и отчасти «Дядя Ваня». Первые две, потому что Вы в них заняты, и репетиции в сентябре, {188} во всяком случае, отвлекли бы Вас хоть на 6 раз. Третья – отчасти потому же, а главное – я уверен, что декорации не будут готовы.

Остаются 6 пьес, которые должны быть готовы к открытию. Из них «Чайка» требует одной, много – полутора репетиций для артистов и одного утра для приема нового павильона (3‑е д.) и установки света.

Значит, вся работа сводится к 5 пьесам. Вам надо приготовить на славу Грозного, подготовить окончательно Астрова., поставить совсем «Грозного», укрепить «Геншеля», подкрепить «12‑ю ночь» и заглянуть в «Антигону» и «Федора».

Как распределить работу актера, требующего полной беззаботности и сосредоточенности в одной своей роли, и режиссера, обращающего внимание на все (да еще попутно являющегося директором-распорядителем)?

Трудно.

И, по-моему, возможно лишь так: сначала Вы заняты одной ролью – и больше ничем. В известный срок Вы должны ее приготовить, окончательно овладеть ею. Самой трудной, пока у Вас есть силы и свежесть. Это – Грозный.

Когда Вы ее приготовили, Вы обращаетесь в режиссера.

Но и здесь надо не только Вам, но и другим режиссерам, и артистам, и бутафорам и т. д. кончать с одной пьесой, потом приниматься за другую.

Этим путем Вы заканчиваете всю обстановочную часть «Грозного», совсем заканчиваете «Геншеля», бросаете последний взгляд на «Федора», на «Антигону» и почти на «12‑ю ночь».

В то же время Вы немножко работаете над Астровым.

Когда на всем этом поставлена точка, Вы свободно вздыхаете и говорите себе: теперь я надолго принадлежу только роли Грозного, вторично и окончательно.

Тут уж приближается сезон, тут Вам надо играть-репетировать вовсю. Здесь Вас ничто не должно беспокоить. И вот последнюю неделю, как и первую неделю спектаклей, Вы через день, через два репетируете: играете Грозного. Разве для развлечения заглядываете в «12‑ю ночь» и в административные распорядки.

{189} Итак, у Вас три периода в сентябре:

1) Только роль Грозного, то начерно, то набело, то одни сцены, то другие, то вдруг вся роль сплошь. Вы работаете, ищете, беседуете с самым доброжелательным и опытным зрителем – со мной, – снова работаете.

Это продолжается дней 10.

2) Вы – режиссер и немножко Астров. Грозный, как роль, спрятан в стол.

3) Вы закончили все и ушли в актера, требующего отдыха и спокойных генеральных репетиций.

Я перебрал десяток распределений и окончательно остановился на этом, как психологически, по-моему, самом правильном.

Мне остается искать места и времени для «Одиноких»!

Буду держать женские роли, доколе возможно.

Марье Петровне посылаю отдельный листок репетиций «Дяди Вани».

На всякий случай вписываю проект дальнейших спектаклей, после 14 октября.

В «Отчете»[398] исправил почти все, как Вы набросали, и отправил его.

До свидания. О выезде протелеграфирую.

Ваш Вл. Немирович-Данченко

Жена шлет Вам обоим сердечный привет, а детей целует.

76. К. С. Станиславскому[399]

Сентябрь (до 29‑го) 1899 г. Москва

Предисловие к замечаниям.

Надо ли смущаться очень тем, что на той или другой генеральной или даже на спектакле та или другая сцена не получила должного «рельефа»? – Нимало. Раз сущность пьесы захвачена верно и глубоко, удача или неудача частностей дает очень малые отклонения в ту или другую сторону. Раз же общее чувство пьесы вообще и ролей в отдельности {190} шатко, не прожито, с усилием удерживается на известной высоте, – подробности могут, действительно, менять всю картину. Исполнение никогда не должно быть в руках счастья. Оно, конечно, играет большую роль, но не в общем понимании пьесы и роли.

1‑ю сцену Грозного можно провести с большим художественным напряжением, можно – с меньшим. Если в основе пережитого замысла лежит искреннее, сердечное покаяние, если актер в то же время сохраняет то чувство меры, при котором перспектива и значение отдельных частей не утрачивают своей гармоничности, то исполнение может оказаться бледнее или ярче, – но всегда прекрасно. Чувство меры, которое артист прежде всего должен развивать в себе во время последних репетиций и спектаклей (потому что во время репетиций он стремится сделать ярче каждую мелочь), это чувство меры, хорошо воспитанное, всегда служит лучшим базисом спокойствия артиста. Скажем, артисту иногда на репетициях удавалось передать известную подробность с рельефом в 80° (градусов) напряжения. Из этого не следует, что именно такой повышенный рельеф данной частности будет хорош, когда рядом с нею сущность, глубина роли передается с температурой в 35°. Как продолжительность паузы зависит от силы пережитого настроения, как совершенно естественно, что сегодня артист держит известную паузу 20 секунд, а завтра всего 10, так и исполнение всех частностей находится в зависимости от общего настроения.

Только при условии чувствования себя и своей игры по отношению к публике возможна эта гармония всех частей, без которой не может быть художественности.

Вам удалось схватить самую глубокую сторону Грозного – его расплату за всю жизнь, за тиранию, за все мерзости, какими полна его жизнь и сам он. Вам удалось, рисуя образ, наводящий ужас на все окружающее, дать то человеческое, что в нем есть и что влечет его к гибели и к невыразимым страданиям Каковы быть должны страдания человека, заставившего на своем веку страдать десятки и сотни тысяч людей, чтобы примирить меня, зрителя, с ним. Какая сила мучений и терзаний, глубочайших и искреннейших, должна пройти передо {191} мною и захватить меня, чтобы я сказал этому изуверу: бог простит!

Вам удалось это забрать. Вот почему с первого же монолога первой же репетиции, которую я видел, я сразу успокоился насчет исполнения Вами Грозного. С первого же монолога первой же репетиции я почувствовал, что сущность трагедии, как и сущность образа, – охвачены. Главное – налицо. Материал, из которого надо лепить фигуру со всеми ее страстями, взят верно и удачно. Все остальное будут частности. И работа будет состоять в том, чтобы сущность шла все глубже и шире и на этом фоне разрабатывались те подробности, которые внешне облегчат Вам главную задачу – заразить своим замыслом и захватить своею силою толпу. Подробности и так называемые «trouvailles»[400] имеют только эту служебную цель. Мизансцена, декорации, костюмы – все это создается ярко, или талантливо, или умно – не для того, конечно, чтобы толпа любовалась мизансценой, декорациями и костюмами, а для того, чтобы толпу легче было вовлечь в эпоху и обстановку данных человеческих страданий. Это страдания Грозного, а не Людовика XI. Хотя они и похожи по существу, но почва для преступлений Грозного иная, чем французская Вы – режиссер, вовлекаете толпу путем всевозможных характерных картин, больших и маленьких, деталей, крупных и второстепенных, для того, чтобы когда перед этой толпой развернутся человеческие страдания, искупляющие его гадкую жизнь, толпа понимала причину и чувствовала силу этих страданий.

И опять-таки, вот почему я так радовался тому, как Вы произнесли монолог «Иван, Иван!» В это время толпа уже в Ваших руках, и Вы можете сказать ей, зачем Вы заставили ее следить за историческими подробностями эпохи. Здесь кульминационный пункт сущности трагедии и здесь чувство трагедии должно развернуться во всю ширь, не засоренную ничем. Это – главное. Это то, для чего Вы смеете тратить Ваши силы. Это то, для чего пришла вся публика. Это, наконец, то, для чего и вообще-то существует театр. В этом вся {192} цель, все остальное – лишь фон, лишь облегчающая задачу обстановка.

Когда роль разработана, постороннему зрителю на последних репетициях следует только помогать в оценке гармонии, о которой я говорил выше, указывать: где основная задача замысла теряет свои линии, т. е. где исчезает его рисунок; где подробности, исполняющие только служебную роль, начинают застилать основу трагедии; где Вы теряете чувство меры и потому, естественно, ослабляете впечатление.

Поэтому, оставляя все свои замечания до последних репетиций, я предостерегаю пока насчет «затяжеления» роли излишеством пауз и, может быть, старческого кашля. Только. Дальнейшие репетиции укажут подробности. Насколько возможно – твердость текста! Затяжки и ненужные паузы часто происходят только от нетвердости в тексте (особливо реплик чужих).

77. В. В. Лужскому[401]

Сентябрь (после 21‑го) 1899 г. Москва

Пятница

Генеральная «Геншеля»[402]

В общем мои впечатления отличные. Пьеса, как говорится, «пойдет». А если принять во внимание, что это первая генеральная, то несомненно мелкие шероховатости сгладятся.

Отдельные, чисто режиссерские, замечания я обхожу. Их Вам и скажут, и Вы сами знаете. Сделаю только несколько замечаний общего характера.

1) Теперь, когда артисты так овладели тоном, необходимо подумать о более отчетливой дикции. Я не преувеличу, если скажу, что не слыхал 10 % текста. А ведь публика не будет вести себя на спектакле так тихо, как на генеральной… Особенно обращаю внимание на это Маргариты Георгиевны[403] (бесподобно играющей), Георгия Сергеевича[404] в 1‑м действии (очень смешного, хотя и не карикатурного), Павла Григорьевича[405] (очень типичного).

2) Крайне необходима купюра в сцене Геншеля с Зибенхаром во 2‑м действии. Вчера я говорил Александру Сергеевичу[406] {193} (и Вам, кажется), что это не трудно сделать. Нужна только одна маленькая репетиция. Оба вы настолько опытны, что это вас не собьет.

– Здравствуйте, г. Геншель!

– Здравствуйте, г. Зибенхар.

– Сегодня день рождения вашей покойной супруги?

– Да. Ей сегодня минуло бы 36 лет.

– Не может быть, полноте.

– Да, да, да, да!..

Зибенхар отвечает на грустный тон Геншеля (страницей ниже): Не надо так долго предаваться горю и т. д. (Я немного путаю текст, пишу на память.) Целая страница ненужных подробностей отлетает. Но, чтобы сохранить жизненность движений, Александр Сергеевич может проделывать все, что он проделывал в этой вымаранной сцене. А Геншель ведь все равно остается без движений.

3) Решительно остаюсь при мнении, что тот «скрип», о ко тором говорит больная жена Геншеля мальчику, относится к червяку, который точит доску в стене. Даже в России существует поверие, что это предсказывает смерть. Потому и мальчику стало страшно.

Гудков[407] держит очень милый и простой тон, но эта сцена не выходит, кроме того, он тихо говорит и, кроме того, он обращается с горячей печкой, как явно бутафорской. (Это, впрочем, проделывают и другие.)

4) – очень важное. Финал 4‑го действия. То, что я вы сказывал и по поводу предпоследней репетиции.

Не понимаю его. И раньше не понимал. И думаю, что не я один не пойму.

Я не вижу момента, когда Геншель поверил слухам о том, что Ганна изменяет ему (или даже, что она отравила покойную жену его). По-моему, необходима сильная, пережитая пауза. Из чего Геншель заключает, что слухи верны? Из испуга Ганны? Так ведь я и не вижу, что он так объясняет испуг Ганны. Я даже не вижу, что он заметил испуг Ганны. А между тем этот кусочек даже технически – страшно легок. Стоит только прежде, чем закрыть лицо, с ужасом вглядеться в Ганну, может быть, вскрикнуть от мысли, что все это, оказывается, {194} правда. И, по-моему, не падать, а совершенно обалдеть и опуститься на чьи-нибудь руки.

Словом, самый кончик 4‑го акта не сыгран и смят.

Затем, многое мне очень нравилось. Весь тон Ваш, и темперамент, и образ. Мне показалось лицо чуть грязноватым. Прекрасно играет Серафим Николаевич[408] (немного зарвался в 4‑м д.). Очень смешон Иван Михайлович[409] и ловок (надо бы только снять заплаты сзади на брюках). Если Марья Александровна[410] будет чуть-чуть меньше карикатурна, то с ее превосходным тоном она произведет великолепное впечатление. Ланской отличный Георг. Иосаф Александрович[411] вчера был немного искусственен. Раньше он мне казался искреннее. Александр Сергеевич делает очень большие успехи в характерности. Но не находите ли Вы, что он уж очень на вид моложе Геншеля? Катерина Михайловна[412], Григорьев, Адашев, Харламов, Грибунин[413], старушки в 4‑м действии – все меня вполне удовлетворяло. О мизансцене я уж и не говорю, она блестяща.

О Ганне – Марии Людомировне[414] – я говорил свое мнение Константину Сергеевичу: передал все, что нахожу крупными плюсами и что мне кажется неверным.

Пишу все это Вам для Вас, а не для артистов. Воспользуйтесь тем, что найдете полезным, и умолчите о том, что Вам покажется говорить вредным или бесполезным.

Жму Вашу руку

Вл. Немирович-Данченко

78. А. П. Чехову[415]

23 октября 1899 г. Москва

Суббота

Дорогой Антон Павлович!

Получил два твоих письма. После первого начал писать тебе в тот же день[416]. И вот за трое суток не мог даже дописать. Так и бросил.

Работа у нас действительно идет горячая. Всего было. И спорили и даже немножко ссорились. Главная же возня за {195} все последние дни была в декорационной и бутафорской. Доводили меня до совершенного бешенства, когда я хлопал по столу, кричал, стонал, выл, выгонял из театра, брал новых лиц. Дело в том, что вся эта часть в руках талантливого, но ленивого Симова и аккуратного, но совсем бездарного Геннерта. Первый до сих пор не дал половины своей работы, а второй еще с лета приготовил разные машинные и бутафорские вещи, которые почти все оказались ни к черту не годными. На будущий год окончательно решили выписывать машиниста из Германии.

При всем том настроение у всех бодрое и уверенность в успехе, пожалуй, даже излишняя.

Первая генеральная, 20‑го, была каким-то сумбуром, в котором столько же талантливости, сколько и всевозможного мусора.

Декорации и бутафорию 1, 2 и 4 действий устанавливали мы четыре раза. И все-таки это меня не удовлетворяет. Мебель – бульшую часть ее – я взял уже в антикварном магазине (empire екатерининской эпохи – бесподобное старье и хлам). Декорация 1‑го действия неясна и хоть талантлива, но порядочная мазня. Второе (столовая с колоннами) – нелепа, хотя я и хотел нелепости, т. е. смесь остатков древнего величия с небогатой современностью. Третье – до сих пор не видел. Четвертое – мило и уютно.

Играли 20‑го так: первым номером шел Алексеев, по верности и легкости тона. Он забивал всех простотой и отчетливостью. Надо тебе заметить, что я с ним проходил Астрова, как с юным актером. Он решил отдаться мне в этой роли и послушно принимал все указания. В зале он имел отличный успех. Далее. Удивительно хороша Алексеева[417]. Искренности необычайной. Ольга Леонардовна[418] необыкновенно красива и прекрасна везде, где схватила тон grande dame[419]. Кое‑где выбивается еще из этого тона. Впрочем, она очень устала, так как играет чуть не каждый день. Никакого пафоса Алексеев в сценах с нею не дает[420]. Рисуем Астрова материалистом в хорошем смысле слова, неспособным любить, относящимся к {196} женщинам с элегантной циничностью, едва уловимой циничностью. Чувственность есть, но страстности настоящей нет. Все это под такой полушутливой формой, которая так нравится женщинам.

Отлично ведут свои роли Артем, Самарова и Раевская[421]. У Артема слезливость есть, и я ее не устранял. Она идет ему. Философ вышел бы суховат, и в 3‑м действии из философского настроения легко было бы выпасть. Может быть, это не то, что ты задумал, но недурно. Самарова ни минуты не слезлива. Напротив, чаще сурова. Раевская суха и педантична.

Калужский зале нравится, но я еще не чувствую в нем профессора. При этом он дал великолепный грим, но такой портрет Веселовского, что пришлось отменить и выдумывать другой.

Слабее всех пока сам дядя Ваня[422]. Образа никакого. С 3‑го действия дает много отличного темперамента, а в первых двух запутался. Жду другого грима, который сразу облегчит и его и публику.

Сегодня 2‑я генеральная, в понедельник утром 3‑я, а во вторник играем.

Буду писать тебе подробно.

Деньги велю выслать немедленно.

Обнимаю тебя.

Твой Вл. Немирович-Данченко

79. К. С. Станиславскому[423]

Октябрь (до 26‑го) 1899 г. Москва

Воскресенье. Утро

Дорогой Константин Сергеевич!

Сижу и вдумываюсь в «Дядю Ваню». Результат – это письмо. В сущности, то, что мне хочется сказать, можно – да и лучше было бы – на словах, но у нас так мало времени беседовать, что ни до чего не договариваешься сплошь и рядом. А между тем мы с Вами оба понимаем, что во время репетиций нам спорить неудобно. Неловко перед артистами – не так ли?

{197} Дело в том, что, вдумываясь в постановку «Дяди Вани» и вместе с тем в настроение публики (не рецензентов, а интересной и лучшей части публики), в ее требования к нашему театру, которые предъявляются в настоящее время, словом, стараясь предугадать характер спектакля, я обязан просить у Вас некоторых уступок. Обязан перед моей писательской совестью.

В таких просьбах об уступках я всегда очень щепетилен. Вы – по нашему уговору – главный режиссер и, стало быть, в случае Вашего несогласия я должен беспрекословно подчиниться Вам. И я всегда побаиваюсь, что Вы заподозрите меня или в моральном насилии, или в упрямом нежелании понять Вашу творческую мысль. Что я всеми силами стремлюсь понять и осуществлять Ваши мысли – в этом Вы имели случай убеждаться не раз за все последнее время. Что я не перестаю признавать Вашу власть главного режиссера – это я доказывал уже много раз в своих беседах и репетициях с артистами.

Но в то же время строгое, придирчивое отношение к нам нашей залы заставляет меня постоянно, упорно, из спектакля в спектакль, внимательно-внимательно искать, где она права и где она не права, что относится к области той новизны, которую она поймет в будущем, а что является нашим собственным заблуждением. Я не имею никогда привычки слушать всех и каждого. Я слушаю настроение всей залы, как она чувствует, как одно живое существо, и тех немногих из умных и дальновидных зрителей, которым я более или менее доверяю. И вот тут-то я прислушиваюсь к голосу той «писательской» моей совести, о которой сказал выше. Я ей верю. Она меня никогда не обманывала. Я очень и очень часто – скажу Вам прямо – заглушал ее. Иногда она у меня бунтует, я заглушаю ее и потом раскаиваюсь, потому что окажется, что она говорила правду. Теперь я решил твердо быть честным относительно нее, этой совести, и не умалчивать ни о чем из того, что она мне подсказывает.

Все это очень длинное предисловие, и, может быть, те мелочи, которые заставили меня писать это письмо, вовсе не стоят такого серьезного вступления. Но это только еще раз {198} доказывает мою щепетильность в отношениях к Вам, как к главному режиссеру.

Ну‑с, так вот моя писательская совесть требует, чтобы я Вас просил о следующих уступках:

1) в Вашей собственной роли (Астрова).

Я не хочу платка на голове от комаров, я не в силах полюбить эту мелочь. Я убежденно говорю, что это не может понравиться Чехову, вкус и творчество которого хорошо знаю. Я убежденно говорю, что эта подробность не рекомендует никакого нового направления. Бьюсь об заклад, что ее отнесут к числу тех «излишеств», которые только раздражают, не принося никакой пользу ни делу, ни направлению, ни задачам Вашим. Это из тех подробностей, которые только «дразнят гусей». Наконец, даже с жизненной точки зрения она – натяжка. Словом, я не могу найти за эту заметную подробность ни одного сколько-нибудь серьезного довода. И именно потому, что за нее нет довода, я не вижу, почему бы Вам не подарить ее мне, когда я так об этом прошу.

Дальше. Вам необходимо очень твердо выучить текст. Правда, Вам трудно это. Текст Вам не дается вообще. Но Вы приложите все старания, не правда ли? Прежде всего это важно с чисто дисциплинарной точки зрения. Ведь я и к Артему и даже к Самаровой строго придирался на репетициях. Даже доходил нарочно до такой мелочности, что не позволял переставлять слова, защищая чеховский стиль (литературный). Это были придирки, но я хотел этим путем заставить стариков внимательнее относиться к тексту. А мне могут сказать – сам главный режиссер нетверд, – зачем же Вы от нас требуете?

Но гораздо важнее дисциплинарной – сторона художественная Для меня нет ни малейших колебаний в том, что Вы портите в себе актера главным образом незнанием текста. Это незнание заставляет Вас держать медленнее темп там, где этого не надо, и делать паузы (прислушавшись к суфлеру и потом ища настроение) там, где они только тяжелят роль. Ведь монологи о лесах Вы почти знаете, и что же? Все это место льется у Вас легко. Легко и приятно слушать. Сцену с Соней во втором [действии] еще не знаете, и сцена рискует {199} быть местами бесцельно затяжеленной. У Вас и то есть дурная привычка из мелкой, ничего не значащей фразы стараться дать жизненность, тогда как Вы и без того очень жизненно и просто говорите. Так Вам надо быть особенно внимательным к таким вещам.

Второй Ваш недостаток – безжалостное отношение к бутафории. И я понимаю, откуда он явился. В былое время, когда Вы не верили не только другим актерам, игравшим под Вашим режиссерством, но и самому себе, Вы применяли систему сохранения темперамента резкостью движений. И мне нравится этот прием, как помощь актеру. Наши актеры не очень хорошо поняли Вас. Чем менее даровит актер, тем более злоупотребляет он этим приемом. Таков, например, Тихомиров. Но уж Вам-то самому нет решительно никакой надобности прибегать к этому приему. Вы достаточно ярки, чтобы Вам надо было, вставая с места и по пути к другому месту, отбросить несколько стульев. Даже в такой сцене, как с Вафлей во 2‑м действии! Чем меньше Вы будете толкать и передвигать мебели, чем реже Вы будете хлопать по столу ладонью (это уж теперь все наши актеры делают), тем восхитительнее и привлекательнее выступят Ваши качества.