Текст книги "Собрание сочинений. Том 3.Свидание с Нефертити. Роман. Очерки. Военные рассказы"

Автор книги: Владимир Тендряков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 41 (всего у книги 42 страниц)

Но рядом Смачкин. В столь редкую отдохновенную минуту от него тянет, как от малярийного больного.

– Неласково встретит нас тот берег, – роняет он.

– Почему?

– Побитых хлебом-солью не встречают.

– Побитые, да недобитые, – возражаю я. – Сквозь игольное ушко от немцев уходим.

– То-то, сквозь игольное… До крови ободранные.

– А все-таки целы, лейтенант.

– Це-лы?.. А где Пугачев? Где четвертая батарея? Что мы без них?

– Что-то там случилось, мы же с вами не виноваты в том.

– Не виноват только победитель, дружок.

– Все равно за несчастье Пугачева с нас не спросят.

– Спросят. И будут правы.

– Н-не пойму.

– Растолкую на пальцах. Сколько пушек мы доставим на тот берег? Две с нашей батареи, две с третьей, три со второй – семь орудий, больше половины потеряли. Вот если б сохранилась четвертая батарея с ее четырьмя орудиями одиннадцать! Это все же дивизион. И нет командира, нет штаба. Нас расформируют, мальчик. Считай, как отдельная боевая часть мы уже перестали существовать!

– Но мы живы, живы! Значит, будем драться!

Смачкин горько хмыкнул.

– До каких пор нам обещать себе – будем?.. И сколько можно мириться, что еще одна боеспособная часть перестала существовать?

– Так что же делать, товарищ лейтенант?

Он задумался и не сразу ответил:

– Да-а… Да-а… Что? Могу ответить только одно: наша земля горит, должны гореть и мы. Гореть, парень, а не тлеть!

От этого ответа мне как-то ясней не стало.

– А! Толочь воду в ступе… Пошли.

Смачкин торопливо поднялся.

Я лез за ним, спешащим вверх по обрыву, и пытался заставить страдать себя за несчастье Пугачева. Хотелось воспылать душой, и как можно горячее, но майор Пугачев был для меня всегда столь недоступно высок и могуществен, что мог вызвать лишь почтительность, а никак не сострадание и упреки. Вместо Пугачева ко мне вломился Ефим. Со щемящей отчетливостью я представил себе – никогда не увижу его насупленных бровей, не услышу его глуховатый голос. Припомнилось, как он схватил меня за ногу, когда вслед за Сашкой Глухаревым я собирался проскочить под снайпером. Словно клещи наложил: «Повремени, сынок…»

А внизу под берегом вперепляс весело перестукивались плотницкие топоры, крепили воедино сваренные секции. Веселый перестук обещал жизнь.

1984

Примечания

В 3-й том Собрания сочинений В. Ф. Тендрякова включены произведения, созданные им с 1983 по 1984 годы.

Основой этого тома является роман – «Свидание с Нефертити» – роман-спор, роман-размышление над судьбами искусства и предназначением художника.

Непосредственно к роману примыкают три очерка – «Плоть искусства», «Божеское и человеческое Льва Толстого» и «Проселочные беседы», объединенные с ним одной внутренней темой и дающие наиболее полное представление о нравственно-философском, социальном и эстетическом поиске писателя. Мысли, идеи, высказанные в прозе, находили прямое развитие и подтверждение в публицистике, уточнялись, углублялись и снова возвращались в прозу, делая ее более насыщенной и полифоничной.

Второй раздел тома составляют рассказы о войне. «Владимир Тендряков, можно сказать, отправился на войну на следующий день после своего выпускного вечера, после десятого класса, этим следующим днем было 22 июня 1941 года. Он начал воину солдатом и солдатом прошел ее сквозь сорок первый…» (Гранин Д. – Дружба народов, 1985, № 1). Статистика тех лет такова, что из ста мужчин, рожденных в 1923-м, – с войны вернулось только трое. Тендряков принадлежал к этому поколению. И хотя у него нет ни романов, ни повестей о войне, главный герой всех его книг – его сверстник, человек, прошедший войну.

Рассказы о войне, включенные в том, можно объединить в два цикла. Первый цикл «Рассказы радиста» был опубликован в 1963 году. Рассказы «День, вытеснивший жизнь» и «День седьмой», написанные в 1984-м, увидели свет уже после смерти писателя.

Свидание с Нефертити. – Впервые в журн. «Москва». 1964, № 10–12.

Первое упоминание о работе над романом относится к 1962 году. «Пробую написать о художнике, – говорил Тендряков. – Что получится – не знаю». (Вопросы литературы, 1962, № 8.)

Почему появился роман о художнике, ставший этапным в творчестве писателя? «Владимир Тендряков сначала собирался стать художником в узком и прямом смысле этого слова: живописцем и рисовальщиком, – писал о нем В. Солоухин. – Он и в Литературный институт-то поступил, уйдя из института кинематографии, с художественного факультета. Первое время в Литературном институте, слушая лекции по истории разных литератур или спецкурсы по отдельным писателям, Тендряков испещряет листы многочисленными импровизированными рисунками, к досаде наших уборщиц, приводящих аудиторию в порядок к следующему учебному дню. Да, рисование было ему уже не нужно, но был еще важен, видимо, сам процесс рисования, сам контакт карандаша и бумаги. Две музы некоторое время еще боролись за овладение молодым человеком, возникшим где-то в медвежьей глуши, на стыке трех областей: Вологодской, Архангельской и Кировской (Вятской), каждая из которых сама по себе немножко медвежья и глуховатая область». (Солоухин В. – Огонек, 1973, № 49.)

На вопрос читателей, почему не стал художником, а стал писателем, и как эти два начала взаимодействуют в писательском труде, Тендряков отвечал: «Почему я не стал художником – это, наверное, очень ясно. По причине своей недостаточной даровитости. Однако пообщавшись с художниками, я стал несколько иначе видеть мир.

Когда я пришел сдавать экзамены со живописи, то вдруг обнаружил, что около моего холста все начали останавливаться. Глядели на холст, потом на меня. И каждый, отходя, произносил, что это, дескать, яичница с луком – мой натюрморт. А через некоторое время я и сам вдруг увидел, что писал яичницу с луком, что цвета, которые наложил на холст, какие-то дикие. И картину эту написал слишком быстро, за каких-то полчаса. А надо было писать много, много, много дней. Написал и удивлялся – что дальше делать… Но потом я начал видеть те цвета, которые раньше никогда в жизни не видел. Мне перестали нравиться яркие цвета. И закаты мне стали казаться пошлыми, а серенькие дни удивительно лиричными. То есть я стал несколько иным. И это мне, наверное, помогло. Это, конечно, не значит, что все это я сумел употребить в литературе…» (Стенограмма выступления на встрече с читателями в Московском пед. институте им. В. И. Ленина, 1982.)

«Жалею. Все время жалею, – признавался Тендряков. – Когда вижу хороший пейзаж, хорошую картину. Все время жалею. Но двум богам молиться нельзя. Я это уже тогда понял…» (Литературная газета, 1979, 18 апреля.)

Однажды на берегу Байкала, покоренный красотой озера, Тендряков откровенно заметил: «Вот это я бы нарисовал! Знаешь, бросил живопись не потому, что рука искалечена, с рукой справился бы, тут другое. Страдаю от нетерпения. Чувствую, вижу глубже, чем могу передать на холсте, но желание рисовать есть, все еще живет во мне…» – вспоминает Г. Николаев.

В беседе с критиком А. Горловским на вопрос, как вырисовывается образ будущего героя, зримо или умозрительно, Тендряков отвечает: «Конечно, зримо. Все, что должно произойти в будущей книге, легче всего представить, как картину. А уж дальше пойдет разрабатываться логика». (Литературная учеба… Не копия, а сгусток, концентрат жизни… 1979, № 3.)

В архиве писателя хранится много эскизов, набросков с натуры, портретных зарисовок близких, друзей. Письма родным он всегда сопровождал выразительными рисунками.

Характерно, что иллюстрации к первой публикации романа сделал сам автор.

«Свидание с Нефертити» – роман наиболее автобиографический из всего, что было написано Тендряковым. Внешне событийная канва произведения повторяет биографию автора – выпускной вечер кануна воины, война, Сталинград, тяжелое ранение под Харьковом, послевоенная деревня, ВГИК. Временные рамки романа отчетливы: июнь 1941 – март 1953 года. Внутреннее наполнение романа – поиск истины в искусстве, общественная польза таланта, вечная неудовлетворенность достигнутым, «баррикады в искусстве», – отражает обстановку, в которой проходило возмужание Тендрякова.

Хотя прототипы многих героев могут быть названы, автор предостерегает от прямых параллелен. Он настаивает: «В своих произведениях я высказываю не чьи-то мысли, не чьи-то ощущения, а только свои. Именно для их выражения я и призываю различных литературных героев, как разделяющих мои взгляды, так и отвергающих их. Те и другие, в одинаковой мере, для меня средство самовыражения». (Литературная газета, Беседа с письмами в руках, 1981, 20 мая.)

Узнаваемыми оказались не только прототипы главных героев – Шлихмана, Слободко, Чернышева, директора института, – но и картины, названные в романе. «Можно догадаться, какой порох подбросил Тендряков своим романом в чисто художнические споры». (Лебедев Г. Под открытым небом. Звезда, 1985, № 8.) Атмосфера произведения оказалась настолько близкой к атмосфере, царящей в среде творческой интеллигенции послевоенных лет, так касалась личных пристрастий, симпатий и антипатий, что при издании романа отдельной книгой автор вынужден был изменить название некоторых картин. Так, «Современная Леда» была заменена на «Гибель аса».

Критика была достаточно единодушна в оценке романа, признавая его значительность. «Роман – не что иное, как один огромный поиск истины, и в сущности, спор». (Лебедев Г. – Звезда, 1965, № 8.) В спор оказались вовлеченными герои, автор, критики и читатели. А. Макаров подчеркивает: «Темпераментный автор берет вас в полон и увлеченно ведет за собой, навязывая вам свои взгляды, свое отношение; вы, понимая это, все же не можете устоять, поддаваясь этому влиятельному упрямству, настойчивости, творческой жадности… Все в романе накалено, горит, обжигает, все полно противоречий и борьбы… Тендряков ведет бой на два, если не более, фронта. Увлекательность этого боя в расстановке сил – в них нашли свое отражение бытующие в художественной среде взгляды и споры, которые зарождались еще в тот период, но, если быть точным, такого накала, как в романе, достигли позднее и отчасти продолжаются и поныне». (Макаров А. Художник – искусство – время. Литературная газета, 1985, 13 февраля.)

«…Цель и назначение искусства я вижу в способности возбуждать сильные чувства и через это убеждать…» (Тендряков В. Искусство и самопознание. Вопросы философии, 1977, № 8.)

Основной спор развернулся между критиком А. Макаровым и автором в форме открытой публичной полемики. Суть спора касалась мировоззренческих аспектов, взглядов на искусство.

В. Тендряков, словами одного из персонажей, доказывал, что в искусстве «нет прогрессивной молодости и рутинной старости, есть самозабвенные таланты и воинствующие бездари». А. Макаров говорил об опасности, которая подстерегает автора, когда он «отрывает борьбу в искусстве от идущей в сегодняшнем мире идейной борьбы». «Однако не наличием только таланта, а наличием определенного мировоззрения определяется линия фронта. Обидно, что ясно и четко вопрос о мировоззрении художника главный герой романа перед собой не ставит», в его позиции «отразилась некая смятенность перед сложностью жизни и самой проблемой развития искусства в современных условиях мирного сосуществования двух мировых систем при непримиримости идеологий». (Макаров А. Там же.)

В. Тендряков отвечал критику: «Вы упрекаете меня… что вопрос мировоззрения оказался не в центре внимания автора – упрек серьезный… Уж не кажется ли вам, что мировоззрение может ограничиться декларацией?.. Ясно и четко стоит только знать, зазубрить это мировоззрение, – и все в порядке, герой романа был бы на высоте, а автор вместо упреков удостоился бы похвалы. Невольно создается впечатление, что мировоззрение есть нечто заданное раз и навсегда, нечто окостеневшее. Азбучная истина – мир беспрестанно изменяется, а значит, и мировоззрение, то есть „обобщенная система взглядов на мир“, непременно претерпевает развитие и изменение. Для нас незыблемы лишь диалектические приемы в познании, материалистический подход к миру… Революционный процесс сложен и многообразен, в нем были и радость героических побед, и горечь поражения. Но если мы будем обращать внимание только на героику, не замечать, не анализировать поражений, то паше понимание революции будет неполным, а мировоззрение в этом плане ущербным». (Тендряков В. – Письмо критику. Литературная газета, 1965, 25 февраля.)

Автор считал роман незаконченным, он неоднократно возвращался к мысли о продолжении, однако был убежден, что «время для этого еще не наступило, жизнь раскидала реальных прототипов, их судьбы делали новые и сложные витки, было еще рано подводить итоги». (Беседа с Р. Шредером, издателем ГДР, 1982.)

Роман переводился в ГДР и в Румынии, во Франции, ФРГ. Издавался на языках многих народов СССР.

Текст печатается по изданию: Тендряков В. Свидание с Нефертити. М., Молодая гвардия, 1965.

Плоть искусства. – Впервые в журн. «Наш современник», 1973, № 9.

В очерке В. Тендряков формулирует в публицистической форме свое творческое кредо.

«Каждый художник, если он думает, рано или поздно сталкивается с вопросами „теории“. Стадия обдумывания в любом виде творчества обязательна, следовательно, хочет художник или нет, в той или иной степени он вынужден творить и „теорию“ для паи-лучшего самовыражения в искусстве. Одни используют свои находки только в собственной работе, другие пытаются сформулировать и изложить на бумаге. Теория ли это? Скорее практика…» (Архив писателя.)

В архиве писателя хранятся наброски статей, черновые варианты, из которых в результате родилась «Плоть искусства». Дар исследователя проявляется все отчетливее. Мысли об искусстве, возникавшие в процессе работы над художественной прозой, развивались в статье «Форма – дочь и форма – падчерица», предшествующей «Плоти». Форму и содержание здесь Тендряков рассматривал в широком, общефилософском плане, стремясь объединить естественно-научное и эстетическое. Однако в очерке вопросы формы и содержания решались только как эстетические категории.

В статье В. Тендряков сформулировал основные принципы будущей «Плоти», свое понимание парадоксов искусства. «Человек, чтобы понять произведение искусства, должен обладать запасом эмоциональных ощущений, а художник должен изображать знакомое для зрителей… Парадокс: форма должна быть знакомой, то есть напоминать зрителю что-то конкретное из жизни, из его опыта. Напоминать не в точности, а по принципу сходства, подобия. Форма должна быть незнакомой, то есть не напоминать зрителю сходных подобных форм других произведений… Вершина любого творчества – есть достижение нужной формы, через нее живет содержание и воздействует на человеческую жизнь… Как техника способна служить не во благо человечества, так и искусству лишь прекраснодушный идеалист может приписывать исключительно благородные черты… Отвлеченность чувства, как и отвлеченность мышления, – шаг вперед в эволюционном развитии, то и другое приобретение чисто человеческое… Художник субъективен только в выражении объективной действительности». (Тендряков В. Форма – дочь и форма – падчерица, архив писателя.)

В. Тендряков пытался разобраться и в «специфике формы в искусстве, в тех процессах, когда, как и в каком виде информационное превращается в чувственное» (Там же).

В 1963 году после поездки в деревню Макаровская появился очерк «День на родине». Встреча с родиной, разговоры с земляками, раздумья над судьбами деревни, – все это возвращает писателя к думам о месте искусства, о соотношении новаторства и традиции. «Развивать вкус, удивить новым – задача художника. Удивить новым… В этом, наверное, и заключена сила искусства, его воздействия… Элементы нового для художественного произведения обязательны, но если это произведение от начала до конца будет новым, неведомым – оно останется непонятным. Рядом с новым должны присутствовать элементы привычного, старого, которое поможет воспринять произведение целиком. Новаторство – то, что следует освоить, традиция же помогает усвоению, она – нужный фермент при переваривании произведения искусства. Найти верное соотношение между новым и привычным, между новаторством и традицией – это, наверное, и называется талантом… Не так-то просто завоевать художнику доверие народа. Если он оторвется от того, что привычно человеку, живущему в деревне, нависнет угроза быть непонятным… Опасно и подделываться под вкус деревни, потому что он, этот вкус, не развит, потому что за пим не стоит высокая культура». (Тендряков В. День на родине. – Наука и религия, 1964, № 11.)

В интервью для альманаха «Сибирь» он говорил: «Вопрос „Что такое искусство?“ волновал и всегда будет волновать художника. Вспомним хотя бы знаменитую работу Л. Н. Толстого. Но могут ли быть ответы на веки вечные? Меняется мир, меняются люди, их отношения, наконец меняется само искусство. Даже способность чувствовать и сопереживать, наверное, уже не та, что была во времена Толстого. Жизнь постоянно вносит свои коррективы.

Мир пережил две мировых войны, революции. Набирает темпы научно-технический прогресс, новые поколения живут под страхом глобального и практически мгновенного уничтожения. Разве можно при этом говорить о неизменности чего-либо, в том числе и истины в искусстве… Истина – величина переменная. Когда-то истинно было рабовладельчество, истиной считалось, что солнце вращается вокруг земли, а земля стоит на четырех слонах. Истины изрекали вожди всех времен и пародов, но проходило десять – двадцать лет и эти „истины“ годились разве что в макулатуру. По-настоящему опорных истин в сфере нравственности человечество накопило не так уж много, почти все они сформулированы шестью мировыми религиями. Ну, а в искусстве? Отношение к прекрасному. Сколько художников, столько и истин. И поиск этой истины никогда не прекратится…

Помню, в первую послевоенную осень, когда поступал во ВГИК на художественный факультет, забрел в Третьяковку. Среди массы картин бросилась в глаза одна – В. Серов, „Портрет Н. Я. Дервиз с ребенком“. Чем-то зацепила картина, а чем, не мог сразу понять. Приходил еще и еще, стоял перед ней, думал. В чем дело, вроде бы ничего особенного – мать с ребенком, мало ли их, мадонн с младенцами? Ан нет, не отпускает, держит и снова – какое-то щемящее чувство: ведь еще так молода, пронзительно молода! Сама дитя и на руках дитя… Стоп… Вот и ответ. Не ординарное, а – исключительное! Истина ли это? Ой ли! Нет, исключительное – еще не Истина, возможно, часть ее…» (Интервью, 1970, архив писателя.)

Отвечая на письма читателей, откликнувшихся на публикацию очерка, он писал: «А зададимся крамольным вопросом: не грешил ли против правдивости, скажем, Шекспир, который заставлял ревнивца душить свою жену, или Лев Толстой, погнавший своего героя в Сибирь из-за угрызений совести? В жизни подобные случаи редки, даже маловероятны – и во времена Шекспира ревнивцы чаще ограничивались семейными скандалами, и угрызения совести, как правило, людей в Сибирь не гнали.

Но что, если б Шекспир и Толстой ограничились заурядной житейской правдивостью? Не безумный, а хладнокровный Отелло, князь Нехлюдов с умеренными порывами совести, Анна Каренина, не бросающаяся под поезд… Да воздействовали бы на нас столь житейские характерные образы, не отвернулись бы мы с равнодушием от такой унылой достоверности?

Художник должен быть более правдивым, чем сам факт. Он обязан не просто показывать то, что характерно для жизни, а преувеличивая характерное, доводить его до исключительности.

Я в меру своих сил пытаюсь следовать этому общему для всего искусства правилу». (Тендряков В. Беседа с письмами в руках. – Литературная газета, 1981, 20 мая.)

«Плоть искусства» была оценена как работа сугубо литературоведческая. Критик Ал. Михайлов воспринял ее как «популярную лекцию на тему „Что такое искусство?“ в массовой аудитории». Он считал, что «методологическая оснащенность подобной статьи должна быть особенно высока», а «игнорирование опыта предшественников сыграло с Владимиром Тендряковым злую шутку». Критик подчеркивал, что автор «не включает в свою статью и творческого опыта современников, отказывается вникать в суть споров об искусстве, которые „идут на протяжении многих веков“». (Михайлов Ал. Вооруженность критика, Новый мир, 1974, № 3.)

При издании очерка в Собрании сочинений Тендряков уточнил жанр этой работы, снабдив ее подзаголовком «Разговор с читателем». В анкете журнала «Литературное обозрение» (1977, № 7) на вопрос редакции о взаимоотношениях писателя и читателя Тендряков ответил: «…Я, так сказать, ежедневно, ежечасно купаюсь в читательской среде. И вот странно – ни один (увы, буквально ни один!) из моих знакомых читателей полностью не совпадает по своему духовному содержанию с тем читателем, какого я мысленно себе представляю… Навряд ли я создал себе читателя по своему образу и подобию, иначе как легко было бы для него писать – понимал бы меня с полунамека. Нет, выразить свое ему – для меня сложный и тяжкий труд, я не очень-то рассчитываю на его понятливость, хотя и живем мы одной жизнью, одними интересами».

Логическим развитием идей «Плоти» явилось участие Тендрякова в дискуссии, которую провел журнал «Вопросы философии». Темой дискуссии было «Взаимодействие науки и искусства в условиях современной научно-технической революции». Полемизируя с видным советским физиком-теоретиком Е. А. Фейнбергом, выступившим со статьей «Искусство и познание» (Вопросы философии, 1976, № 7), отстаивая свою мысль, Тендряков писал: «Как в науке, так и в искусстве любой процесс познания начинается с чисто интуитивных суждений. Не что иное, как интуитивные прозрения заставили Эрстеда проявить повышенный интерес к стрелке компаса, оказавшегося рядом с проводом, находящимся под током, – открытие, давшее начало теории электромагнитного поля. Художник в многообразной жизни улавливает нечто такое, в чем он интуитивно чувствует какие-то скрытые, ему самому до конца неясные возможности, которые затем (после критического осмысления, дискусивного по существу) ложатся в основу будущего произведения. Так, например, случайно оброненная кем-то фраза о мужике, поехавшем искать счастливую страну, стала толчком для А. Твардовского к созданию его знаменитой „Страны Муравии“.

Художник не столь рационалистически строг, как ученый, можно предположить, что он чаще ученого доверяется интуиции, но это обстоятельство-де не дает права делать вывод, что в искусстве пользуются преимущественно интуитивным методом.И в нем, как и в науке, совокупность переплетающихся логических умозаключений и интуитивных суждений образует результативный метод познания… Наука имеет дело только с одним реально существующим миром, стремится создать его единую целостную картину. Искусство имеет дело с миром, пропущенным через субъект. Потому оно, искусство, создает множественные картины мира(сколь множественно число воспринимающих субъектов). И эти картины, никогда не соответствующие полностью одна другой, тем не менее способны по-своему верно отражать действительность». (Тендряков В. Искусство и самопознание. – Вопросы философии, 1977, № 8.)

Очерк «Плоть искусства» был особенно дорог писателю. Он не раз говорил, что работа эта, не понятая критикой, является его любимым детищем. «К этой „сироте“, признаюсь, больше всего лежит сердце». (Интервью для журнала «Советская литература» на нем. яз., 1983, № 11.)

«Плоть» дала начало целой серии статей по вопросам искусства, нравственности и социологии – «Культура и доверие», «Искусство и самопознание», «1001-й раз о нравственности», «Введение в социальную нравственность», «Муки творчества» (Архив писателя).

Очерк «Плоть искусства» издавался в ГДР.

Божеское и человеческое Льва Толстого. – Впервые в журн. «Звезда», 1978, № 8.

Статья была написана к 150-летию со дня рождения Л. Н. Толстого.

«Удивляюсь гению Достоевского, но больше всего люблю Толстого», – признавался Тендряков (Стенограмма выступления в Московском пед. институте им. В. И. Ленина, 1982).

Беседы и споры с друзьями, обширная переписка с советскими и зарубежными корреспондентами, интервью, ответы на вопросы журнальных анкет подтверждают, что Толстой оставался спутником Тендрякова по всей его жизни. В школе уже «успел наглотаться и Толстого, но навряд ли переварить…».

Л. Толстой был обычным вечерним чтением в кругу семьи. Своей дочери-школьнице В. Тендряков прочел вслух «Войну и мир», «Анну Каренину», «Хаджи Мурата».

«Не знаю, кто из нас с большим нетерпением ждал вечерних чтений „Войны и мира“, – вспоминает М. В. Тендрякова. – Толстой полностью увлекал папу за собой в XIX век, в мир людей, которые жили тогда, а может быть, никогда и не жили, заставляя его подчиниться ритму их времени, превращая писателя XX века, напряженного, взвинченного века стремительных перемен, в благодарного читателя. Благодарного за неторопливое описание повседневности, тех самых „мелочей“, из которых и состоит человеческая жизнь. За больную совесть писателя и его героев, за светлую веру в человека и его будущее. Некоторые куски он перечитывал по поскольку раз, изумляясь гениальной простоте, доказывая мне, как это прекрасно, как будто я сопротивлялась. При этом папа требовал, чтобы я сидела поближе, чтобы были видны глаза. Философские же отступления превращались в диалог и спор с Толстым. Тогда мне начинало казаться, что я случайный свидетель давно начатого разговора, или просто повод для его размышления вслух…»

Как и большинство его публицистических работ, статья «Божеское и человеческое Льва Толстого» не исследование творчества Льва Николаевича. Опираясь на Толстого, он высказывал свое, заветное, над чем много и глубоко думал.

Как бы продолжая свой мысленный разговор с Толстым, в статье «1001-й раз о нравственности» В. Тендряков пишет: «Ни наука, ни философия в нравственности не преуспели, искусство же постоянно обращалось к тем нормативам, которые проповедовала религия. И сейчас, когда затрагиваются вопросы нравственных отношений, голоса последователей христианства звучат все еще громче других. Вот уже больше столетия мир жадно слушает Льва Толстого и Федора Достоевского, страдает вслед за ними над духовными недугами, проникается страстным желанием излечиться от них…

Мотив неистовой убежденности – нравственное спасение только в религии, в заветах Христа! – пожалуй, ни у кого еще не звучал с такой силой, как у Толстого и Достоевского. Но, читая и перечитывая их, мы почему-то не испытываем больших надежд, напротив, не в состоянии отделаться от разочарования. Диагноз болезни назван, а способ излечения по-прежнему невнятен. Неистовая убежденность сторонников религиозной нравственности вызывает у нас лишь тревожное бессилие». (Тендряков В. 1001-й раз о нравственности, архив писателя.)

В статье «Нравственность и религия», которую автор не увидел опубликованной при жизни, мы находим подтверждение этой мысли: «Хотел того Толстой или нет, но в нравственном плане он выступает как противник религии… Свой знаменитый роман „Анна Каренина“ он открывает эпиграфом в виде суровой религиозно-назидательной сентенции: „Мне отмщение и Аз воздам“. То есть Толстой как бы поставил своей задачей обличить Анну Каренину, с точки зрения ортодоксальной морали безнравственную женщину, нарушившую заповедь против прелюбодеяния. Но Толстой не был бы великим художником, если б но сокрушил умозрительного моралиста Толстого. Всем ходом действия романа, незаурядностью характера своей героини Толстой-художник оправдывает Анну, вызывает сострадание к ней. Устрашающее: „…и Аз воздам!“ Нет, читатель чувствует не страх перед назидательной карой всевышнего, а неприязнь к старым, затхлым отношениям, к той ханжеской нравственности, которая опирается на обветшалые, весьма примитивные библейские понятия. Толстой верил в эти понятия, но показывал весьма сложные человеческие отношения, которые никак не могли быть объяснены ходячими трафаретами, напротив, противоречили им, опровергали их. Толстой верил в бога, но пустить его на страницы романа он тоже не мог, пришлось бы иначе показывать, что герои действуют не сами по себе, а под влиянием некоей высшей силы, а это противоречило бы правде жизни. И мораль от господа бога, возникнув в коротеньком эпиграфе, не только исчезает за ненадобностью, а сокрушается автором». (Тендряков В. Нравственность и религия. – Наука и религия, 1987, № 4.)

Верный себе, В. Тендряков ищет у Л. Толстого то, что могло бы помочь в решении современных проблем в сфере нравственности, пытается взять все рациональное, что могло бы принести пользу сегодня. Отсюда столь пристрастный целеустремленный анализ мировоззрения Толстого, отсюда надежды и разочарования.

Переписка, хранящаяся в архиве писателя, – еще одна грань освоения В. Тендряковым духовного наследия Л. Толстого. В. Тендряков особенно ценил в своих собеседниках-корреспондентах знания, живую мысль, способность смело, без начетничества воспринимать наследие великого писателя. Показательна переписка с переводчиком книг Тендрякова в Норвегии А. Д. Перминовым. «Заповедь Христа „люби“ стала широко массовой, и нет оснований считать, что подлецы люди не хотели ей следовать, хотели, да механизм, в который они стихийно составились, мог крутить только иную песню, – писал Тендряков. – Из всего этого Толстой заметил только то, что человек не хозяин своего массового поведения, его действия предопределены. Но Толстой-философ никогда не пытался вникать в сущность предопределенности, в ее внутреннюю причинность.

Наличие предопределенности, я считаю, великое открытие, которое не совсем понято и по сей день.

Толстой понимал бессилие человеческой воли и желаний, но считал – это потому, что родом людским руководит провидение, незачем в общественно-масштабном плане что-то предпринимать. Против существующего зла человеку остается одна возможность, пассивная – непротивление… Отсюда и противоречивость взглядов Толстого, болезненная противоречивость его, как человека: видный аристократ мечтает об опрощенчестве, состоятельный помещик призывает к раздаче имущества, горячий сторонник Христа не признает проповедующий учение Христа институт – церковь…

Я не могу согласиться с Толстым в предопределенности свыше, пытаюсь понять и разобраться в ней, открыть ее закономерности. Считаю: коль будут нам известны законы, то ими можно будет и пользоваться, ибо никогда открытые законы природы не оставались втуне, всегда как-то применялись. И конечно, тут у меня есть какие-то соображения, даже, смею думать, немалые…» (Письмо В. Тендрякова от 11.01.1980.)