Текст книги "Собрание сочинений. Том 3.Свидание с Нефертити. Роман. Очерки. Военные рассказы"

Автор книги: Владимир Тендряков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 42 страниц)

ПАРАДОКС АБСТРАКТНОСТИ

Художники-абстракционисты отказываются от конкретных форм, обращаются к формам, где ничто не напоминает нам те объекты, которые существуют в окружающем нас мире, – произвольные сочетания цветовых пятен, линий, геометрических фигур и прочее и прочее.

Мы знаем: художник не может передать само чувство, он в той или иной форме передает причину, его вызывающую. А эту причину абстракционисты преподносят в абстрактной оболочке.

Мы знаем и то, что сама по себе абстракция не воспринимается нашими органами чувств. Утверждение автора статьи в «Философской энциклопедии», что абстракция может быть чувственно-наглядным образом, – заблуждение. И то, что абстрактное понятие при определенных обстоятельствах способно представлять некую чувственную наглядность (например, в выражении: «Это просто, как дважды два четыре»), говорит лишь о том, что это, некогда абстрактное, тут лишилось характера абстрактности, перестало быть ею, превратилось в нашем сознании в конкретность. Но то, что для нашего сознания в данный момент, при данных обстоятельствахабстрактно, увы, нельзя почувствовать.

Обращаясь к абстракции, как к средству выражения, художники-абстракционисты пытаются исполнить заведомо невыполнимое: передать чувство посредством того, что невозможно почувствовать. Это столь же невыполнимо, как «пришить пуговицу к свисту».

Обращаясь к абстракции… Но на каком основании произвольныесочетания пятен и линий нужно считать абстракцией? На основании того только, что эти пятна-линии неопределенны, невнятны? Неопределенность, невнятность – отличительная черта абстрактности? Любой ученый возмутится этим. Абстракция, то есть «мысленное отвлечение от тех или иных сторон или связей предмета с целью выяснения существенных и закономерных признаков», применяется, собственно, для того, чтоб устранить неопределенность понимания, ликвидировать невнятность. «…Всенаучные (правильные, серьезные, не вздорные) абстракции, – говорит Ленин в „Философских тетрадях“, – отражают природу глубже, вернее, полнее».Вряд ли кто решится здесь спорить.

Право же, художники-абстракционисты напоминают ту анекдотическую куму, которая, разбив одолженную корчажку, оправдывается: «Во-первых, я тебе эту корчажку вернула, а во-вторых, я ее в глаза не видела». Во-первых, само намерение заставить чувствовать через абстрактное нелепо, а во-вторых, абстрактность художников-абстракционистов ничего не имеет общего с абстрактностью. В лучшем случае у так называемого абстрактного искусства лишь видимость абстрактного, как у манекена в витрине магазина мод видимость человека.

Но Ты вправе мне возразить, что, глядя на абстрактные полотна, Ты испытываешь какие-то чувства, часто неподдельное удовольствие, удивление, легкую радость… А раз произведение вызывает определенные чувства, значит, это искусство.

Да, искусство. Произвольные сочетания цветовых пятен, линий, геометрических фигур, ничего привычного не изображающие, могут быть сами по себе гармоничны и красивы. Человек, уловивший такую гармонию и красоту, по праву может называться художником. Кроме того, произведения подобного рода должны привлекать наше внимание уже в силу своей непохожести ка знакомые нам, примелькавшиеся предметы. Все кругом привычно, а это – нет, исключение из привычного. А мы знаем – на исключительное человек реагирует сильнее.

Но вот вопрос: отвлеченные ли чувства вызывают такие произведения? Поданное под маркой абстрактного, ничего не напоминающее нам знакомого, а значит, не задевающее нашего прошлого чувственного опыта, нашей жизни (как, скажем, задевает «цветок засохший»), вызывает лишь прямые, непосредственные чувства: увидел – умилился, нет никаких ассоциаций, виденное ни с чем не связывается из нашего прошлого, отвлекаться и ассоциировать не от чего. И, конечно, такое прямое чувство не может жить долго: вижу – испытываю нечто, отошел – забыл, след не глубок. Только ассоциации, тесно связанные с жизнью самого зрителя, живут долго, становясь его духовным багажом.

И такое искусство, способное вызывать непосредственные, несложные чувства, – вовсе не «изобретение» нашего века. Оно существовало на протяжении всей истории человечества. Сочетания цветовых пятен на тканях, ковры с затейливыми узорами, ничего конкретного не изображающие, геометрические узоры на фризах, способные радовать глаз, несущие в себе некую гармонию, доставляющую удовольствие, – все это было в обиходе еще в глубокой древности, по-своему служило человеку, украшало его жизнь. Только такое искусство называлось отнюдь не абстрактным, а прикладным, считалось весьма и весьма конкретным.

Всякое действие мы оцениваем по его результату. Если стихи Пушкина вызывают у нас глубокие отвлеченно-абстрактные чувства, то, наверное, и искусство этого поэта по праву можно считать абстрактным. Картины Кандинского, напротив, вызывают чувства без особых ассоциаций, не отвлеченные, прямые, конкретные, и такого рода искусство вовсе не абстрактно, а сугубо конкретно. Будем судить не по внешнему виду, а по существу. Unicuigue suum! – как говорили древние римляне. Каждому свое!

Получается парадоксальный вывод: конкретное искусство – абстрактно, абстрактное – конкретно. Право, я не стремился к хлесткой парадоксальности, она сама явилась ко мне незваной гостьей.

А музыка?.. – напомнишь Ты с ехидством.

Признаться, ох, как неприятно мне это напоминание, рад бы проскочить мимо – совершенно далек от музыки, не знаком, не восприимчив, не вправе судить. Но – все равно схватят за шиворот, ткнут носом: музыка считается наиболее абстрактным искусством, как ее совместить с конкретностью?

Что ж, попробуем порассуждать и о музыке – по аналогии с другими видами искусства. Уж если какие-то законы действуют в равной степени на искусство слова, изобразительное, актерское, то было бы крайне странно, чтоб музыка оказалась исключением, не подчинялась общим правилам.

Ученые считают, что около 70 процентов всей информации из внешнего мира приходит к нам через зрение. Человек доверяет больше зрению, чем слуху, зрительные образы для него более надежны, а значит, и более конкретны, чем слуховые. Потому искусство, созданное на слуховых образах, должно нам казаться более отвлеченным, менее конкретным, чем искусство, созданное на зрительных образах.

Но означает ли это, что музыка лишена вообще какой бы то ни было конкретности? Самая реалистическая, предметная живопись во многом абстрактна по существу. Пейзаж на холсте уже некая отвлеченность от природной конкретности тем только, что создан на плоскости – условность, с которой волей-неволей мирится зритель. Верно ли, что в музыке меньше конкретного и больше абстрактного по сравнению с живописью? Скорей всего, ее конкретность и абстрактность своеобразны, не схожи с изобразительной.

Даже для меня, отличающегося чисто младенческой восприимчивостью в музыке, плясовой мотив – конкретность, помогающая как-то воспринимать характер того музыкального произведения, куда он входит составной частью. Плясовой мотив как бы выполняет роль того поезда, который помогает мне ощутить досель не ощутимое расстояние до Солнца.

Но и сам-то этот плясовой мотив не сразу для меня стал конкретным, когда-то я его впервые услышал, одновременно с конкретными действиями – вместе со зрительно-ощутимой пляской.

В музыке, мне кажется, как и в любом другом искусстве, абстрактное облекается в конкретную форму, только это музыкально-конкретное более абстрактно по сравнению, скажем, со зрительными пли литературными образами. И не зря же музыка постоянно вступает в симбиоз с другими видами искусства – литературно-поэтическим (песни), танцевальным, театральным (опера). Выходит, что музыка ищет конкретности где только может.

Думается, нет оснований выделять музыку в разряд специфически абстрактного искусства, у нее все как у всех. Впрочем, предоставляю право доказать это или опровергнуть другим – сведущим.

Абстракционисты считаются антиподами натуралистов; казалось бы, между этими крайне противоположными направлениями ничего не может быть общего. Одни не признают никакой конкретности, другие конкретны до рабского подражания природе. И тем не менее, если вдуматься поглубже, как у тех, так и у других есть общее в своей основе.

Натуралисты скрупулезно копируют форму предмета, внешние признаки конкретности. Абстракционисты тоже занимаются слепым копированием внешних признаков, но уже абстрактности. Натуралистам кажется, что, чем точнее, «похожее» передадут они внешний вид, конкретную оболочку вещи, тем сильнее они раскроют ее внутренний характер. Абстракционисты считают, что, чем похожее по внешнему виду они изобразят абстрактное, тем более абстрактный характер станет носить их искусство. По сути дела, как те, так и другие руководствуются одним принципом отображения – копированием внешних признаков. Один подход приводит и к однозначному результату – натуралисты передают мир не так, как он воспринимается человеком, лгут своим зрителям; абстракционисты, вместо абстрактных чувств наделяя зрителей конкретными, тоже не оправдывают своего назначения – лгут.

Между двумя столь непохожими крайностями – натуралистами и абстракционистами – лежит неисчислимое количество различных направлений, ответвлений, обособленных группировок, которые, каждое по-своему, пытались и пытаются обновить искусство, меняя лишь его внешний облик. Их нелегко даже перечислить, а разобрать – совсем непосильная задача. К тому же пришлось бы уйти от общих вопросов, утонуть в частностях.

Мне кажется бесспорным, что эти саранчой расплодившиеся по свету «новаторы», начиная от ветхозаветных декадентов, кончая каким-нибудь (уже устаревающим) поп-арт, – доказательство глубокого кризиса современного искусства.

Я верю – наших детей ждет искусство иное, не схожее с тем, какое мы знаем и любим. Казалось бы, не так уж и далек от нас по времени А. П. Чехов. Еще живы те, кто были его младшими современниками, и книги его для нас еще не утратили актуальной злободневности. Но, однако, как отличается тот мир, в котором творил Чехов, от мира нашего.

Чехову понадобилось почти три месяца «конно-лошадиного странствия», чтобы попасть на Сахалин, а мы теперь можем, утром проснувшись в Москве, вечером лечь спать в какой-нибудь сахалинской гостинице. Чехову бы в голову не пришло бояться тесноты на своей обширной планете, мы же этого ощутительно побаиваемся, не без тревоги говорим о демографическом взрыве.

Чехов и вообразить себе не мог общество, где в меньшинстве были бы крестьяне и рабочие-производители. Но мы сейчас уже знаем страны, где каких-нибудь 12 процентов работают в сельском хозяйстве и успешно кормят все население. А солидные ученые, занимающиеся футурологией, нам сообщают, что «производством в 2000 году будут заняты только около 10 процентов трудоспособных людей. Более 75 процентов желающих работать будут заняты в административной сфере, в области просвещения и обслуживания».

Мы уже можем не выходя из дома наблюдать, как люди работают на поверхности Луны. А «достать Луну с неба» во времена Чехова означало выражение самых бессмысленных претензий.

Думал ли Чехов, что человек когда-либо осмелится помечтать о победе над самой смертью. А мы мечтаем, и не без надежды: «Человек, по мнению многих ученых, сможет наслаждаться бессмертной жизнью…»

И уже совсем бы невероятными показались Чехову такие строки: «Биохимики уже всерьез подумывают о создании для особых условий работы, например в космосе, полумеханизированного „сверхчеловека“ – полуробота, получеловека с охлажденной кровью, дыханием, управляемым насосами с электронным программированием и электронным мозгом, ведующим кровообращением и обменом веществ». «И сказал Бог: „сотворим человека по образу Нашему, по подобию Нашему…“»

Но изменился не только мир, сильно изменились мы сами вместе с нашими органами чувств. Мы теперь можем «пощупать» нечто неосязаемое – атом. С помощью электронного микроскопа увидеть молекулу. Можем даже вообще видеть то, что, казалось бы, не подлежит виденью, скажем, теплоту. Антенны радиотелескопов «слышат» шум галактик, удаленных от нас на миллиарды световых лет!..

И не может быть того, чтоб человек, живущий в ином мире, по-иному чувствующий, не создал иное искусство.

Но как не изменится искусство, оно все равно будет своеобразным процессом общения, все равно художник станет вводить зрителя в неуравновешенный мир сильных чувств. И по-прежнему правда искусства будет не совпадать с научной истиной и характерное будет так же подыматься художником до исключительности, и ему, художнику, стремящемуся быть понятым, придется лепить форму своих произведений не из абстрактных флюидов, а из глины конкретности. Форма – плоть искусства, а дух не существует вне плоти!

ЗАВИСИМОСТЬ ХУДОЖНИКА

До сих пор мы с Тобой выясняли механизм общения, но почти совсем не затрагивали наших отношений. По-прежнему создается впечатление некой зависимости Тебя от меня. Не Ты мне, а я Тебе передаю свои чувства. Порой, казалось бы, влияние художника столь велико, что он заставляет зрителя верить, вопреки здравому смыслу, в двигающиеся бивни слона, в расстояния, заведомо не соответствующие действительности, в приключения в фантастической стране Лилипутии. «Над вымыслом слезами обольюсь…» Но вымысел может бросить не только в слезы, но и в неистовство, толкать на действия…

«Писатели – инженеры человеческих душ». Я – писатель, но меня коробит от этого выражения. Есть тут что-то оскорбляющее достоинство человека. В этой формулировке как бы заранее предполагается, что человек с его внутренним миром так доступно прост, так примитивен, что некий инженер сверху, с высоты своих знаний, своего обособленного положения, способен и обязан перестраивать по своему усмотрению его душу. Столь же оскорбляюще и другое, грешащее грубой технократической образностью, сравнение человека с бездушными винтиками и колесиками, опять же предполагающее отсутствие личной воли, стремлений, как бы созданное специально для управления тех, у кого воля и стремление присутствуют. Оба эти сравнения попахивают дурным, ницшеанским запахом «сильной личности», сдобренным вульгарным материализмом.

Впрочем, не так уж далеко ушли от этого взгляда и те, кто признает за талантом в искусстве некую магическую силу. Мол, только от таланта художника, и ни от чего более, зависит духовное влияние на зрителя. Ни обстоятельства, ни подготовленность самого зрителя не принимаются тут в расчет. Как после этого не возвести обладающего всепобеждающим талантом художника в ранг сильной личности, не противопоставить его толпе – сборищу посредственностей.

Но как часто в искусстве воистину могучие таланты были бессильны и беспомощны перед людским равнодушием.

Только в XX веке получил признание английский поэт Джон Донн, живший одновременно с Шекспиром.

Нас теперь изумляют его стихи:

 
И в сфере звезд, и в облике планет
На атомы вселенная крошится,
Все связи рвутся, все в куски дробится.
Основы расшатались, и сейчас
Все стало относительным для нас.
 

И понятно восклицание нашего современника: «Нужно протереть глаза, чтобы удостовериться – это написано не в начале XX века, а за триста лет до того».

Но современника Джона Донна эти стихи почти не волновали. Кроме какой-то узкой кучки людей, знакомой с открытиями Коперника, Кеплера, Галилея, читатель позднего средневековья в своем подавляющем большинстве еще продолжал жить в тесном мире Птоломея и Аристотеля, где все было расставлено по своим местам – солнце кружило вокруг земли, звезды были намертво приклепаны к небесной сфере, ничто не рвалось и не дробилось в хозяйстве божием.

Не волновали стихи Донна и читателей XVIII–XIX веков, мир которых был объяснен гением Ньютона, где опять же все было прочно связано, тоже ничто не рвалось и не дробилось. Могучий, проницательный талант не волновал. Джон Донн был прочно забыт.

Но вот наступил наш век, «пришел Эйнштейн, и стало все как раньше» – «основы расшатались, и сейчас все стало относительным для нас». Теперь уже наукой заинтересовались не жалкие единицы, а широкие массы. Похороненный три столетия назад поэт восстал из гроба, получил мировую славу, бессильный прежде талант обрел силу. В данном случае сила искусства зависела не столько от художника, сколько от зрителя.

Сила светлого таланта Пушкина проверена в течение полутора столетий на сотнях миллионов читателей, а вот совсем недавно в Китае Пушкин был ославлен как вредный, «буржуазный» писатель. И наивно думать, что это только официальное мнение реакционной верхушки, нет, скорее всего, и рядовой китайский читатель тоже сейчас тайком не хватает Пушкина, не упивается его стихами. Он воспитан на идеях противоположных пушкинским, он живет в такой обстановке, где крайне странными кажутся утверждения:

 
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я Свободу
               И милость к падшим призывал.
 

Пробуждать добрые чувства, когда китайский читатель считает нужным готовиться к войнам в мировом масштабе, к жестокой борьбе, к уничтожению инакомыслящих! А кроме того, призыв к милости, да еще к падшим! Звуки пушкинской лиры могут лишь вызывать озлобление у китайского читателя, гуманное содержание творчества великого поэта не соответствует духовному багажу. Не та почва, чтоб на ней возросли благородные семена.

Художник не может приказать: чувствуйте так, как я того хочу, по моей воле, а не иначе. Если я живу не теми интересами, какими живешь Ты, иного желаю от жизни, значит, то, что чувствую я, для Тебя в лучшем случае безразлично, в худшем – крайне неприятно, вплоть до отвращения, до ненависти.

В любом процессе общения важен не только тот, кто говорит, но и тот, кто слушает. Если мой слушатель глух, то какой бы я силой красноречия ни обладал, разговора не получится. Я не смогу ничего передать ему.

Я живу в одном с Тобой обществе, иного слушателя, кроме Тебя, у меня нет, я вынужден обращаться к Тебе, значит, я обязан учитывать, чем Ты живешь, что Тебя интересует, на что Ты способен реагировать. В какой-то степени Ты диктуешь мне, с чем именно я должен к Тебе обращаться, диктуешь содержание моего искусства, а значит, и форму его, так как форма-то идет от содержания.

Оказывается, я не меньше, если не больше, завишу от Тебя, чем Ты от меня. Можно сказать: искусство делает не только художник, но и зритель.

Учитывать Твои желания, Твои интересы… А если я увижу, что Ты ошибочно желаешь то, что впоследствии для Тебя же самого обернется несчастьем? Должен ли я рабски к Тебе подлаживаться, лишь бы быть понятным Тебе?

С Твоей стороны уместно возражение: «Я один могу ошибиться, но я же не единственный Твой читатель, приглядывайся, прислушивайся ко всем таким, как я. Если подавляющее большинство желает одного и того же, значит, принимай это желание за руководство. Большинство не ошибается».

А так ли это?

Вот пример, приведенный Энгельсом: «Людям, которые в Месопотамии, Греции, Малой Азии и других местах выкорчевывали леса, чтобы добыть таким путем пахотную землю, и не снилось, что они этим положили начало нынешнему запустению этих стран, лишив их вместе с лесами центров собирания и хранения влаги».

Наверняка в те далекие времена подавляющее большинство жителей этих мест считало: вырубать лес – прямая польза, дает хлеб. Если и находились такие, кто предвидел будущее запустение, то, скорей всего, их осмеивали и изгоняли.

Далеко не всегда интересы общества настолько просты и очевидны, что их отчетливо видит любой и каждый. Скорее всего, эти неочевидные интересы первыми разглядят наиболее проницательные отдельные личности, своего рода чемпионы прозорливости. Большинство всегда право?.. Да нет, гораздо чаще большинство придерживается устарелых, а значит, в какой-то степени ошибочных взглядов, а выдающиеся единицы оказываются первооткрывателями истины. История науки сплошь состоит из таких примеров: некогда все поголовно считали, что Земля – центр Вселенной, Солнце кружится вокруг нее, нужна была гениальная прозорливость Коперника, чтобы отвергнуть это общее мнение. Каких бы первооткрывателей ни взять – Галилей, Ньютон, Дарвин, Эйнштейн, – все они выступали против мнения большинства и в конце концов выходили победителями, мир признавал их правоту. Наверняка так было и в других областях человеческой деятельности, не только в науке.

Но художник зависим от массового зрителя, обязан учитывать его желания, его интересы. Учитывать, и только-то? Нет, мало! Он, художник, должен знать больше того, что желательно зрителю, чувствовать острей и тоньше зрителя, быть проницательней его. Острей, тоньше, проницательней не в чем-нибудь, не в каких-то далеких, посторонних для зрителя областях, а именно в том, что является его, зрителя, жизненной необходимостью, что диктуется его интересами.

И в самом деле грош цена такому художнику, который чувствует так же – не сильней и не острей, – как зритель, видит не дальше его. Этот непроницательный, заурядно чувствующий художник станет предлагать то, что зритель и без него уже видел, слышал, ощущал. Произведения художника не несут нового содержания, повторяют известное, примелькавшееся, набившее оскомину, напоминают анекдот с бородой. Кому интересны подобные произведения, такое непроникновенное ординарное творчество?

Все это никак не мое единоличное открытие, вот что писал в свое время А. И. Герцен: «Поэты в самом деле, по римскому выражению, – „пророки“, только они высказывают не то, чего нет и что будет случайно, а то, что неизвестно, что естьв тусклом сознании масс, что еще дремлет в нем».

Художник-поэт лишен произвола сильной личности: куда хочу, туда тебя, зритель, ворочу! Нет, изначальное «хочу» идет от зрителя. Художник не господствует, а помогает.

Азбучная истина: слабые ростки нового среди заматеревшего старого не заметны. Художник обязан увидеть их раньше других, показать новое через старое, что уже привычно для чувственного восприятия большинства.

Все выдающиеся художники в той или иной мере сокрушали косность мысли и чувства того общества, в котором они жили. В этом плане любопытен пример все той же «Анны Карениной» Толстого. Автор поставил эпиграфом к роману слова: «Мне отмщение, и Аз воздам», то есть как бы осуждал свою героиню, разделил бытующие в его среде нравственные нормы – измена жены мужу есть противобожеский грех, достойный наказания. Толстой мыслил не глубже своих читателей, но он был великим художником, способным глубоко и верно чувствовать, а потому всем ходом своего романа он опрокидывает бытующие нормы, оправдывает героиню, вызывает к ней вместо осуждения сострадание. А дать почувствовать относительность нравственных понятий в человеческом обществе едва ли не более важно, чем, скажем, открыть относительность времени и пространства.

Само по себе нравственное открытие Толстого, сделанное в романе, не столь уж неожиданно и ново. Наверняка задолго до Толстого многие приходили к тому же выводу, что право любить значительней формальных законностей, наложенных обществом на человека. К этому приходили на горьком опыте те, кто попадал в сходные с Анной Карениной ситуации, к этому приходили и чисто теоретическим путем, осмысляя и оценивая общественные отношения. Толстой был не первооткрывателем, а скорее, распространителемнового взгляда. Никто до него так громко, с такой силой убедительности не сказал об этом, никто не сделал это новое достоянием столь широких масс, а значит, никто до Толстого не сделал новую нравственность столь побеждающей силой.

Открыть что-либо насущно полезное, – казалось бы, самая большая заслуга перед человечеством. Но если дело ограничивается одним лишь открытием, оно большой пользы, увы, не приносит. Аристарх Самосский на тысячу восемьсот лет раньше Коперника открыл, что земля не является центром мироздания, но его идея не получила распространения, не повлияла на развитие науки, рассматривается теперь не как ценный вклад, а как некий любопытный курьез. Открытие без распространения силы не имеет.

Более того, среди многих миллионов людей, составляющих общество, по теории вероятностей всегда найдется такой, кто будет достаточно проницателен и глубок, чтоб распознать при благоприятных условиях – это, мол, нужно людям. Само открытие для общества еще не проблема, куда более сложна проблема – убедить общество в его полезности, заставить понять и принять. Только тут открытию дается путевка в жизнь.

Человек – общественное существо, а потому его сила не столько в проницательности разума, сколько в способности понимать друг друга. Мы в наше время это чувствуем с особой остротой: такие достижения разума, как проникновение в секреты атомного ядра, грозят катастрофой разобщенному, страдающему от отсутствия взаимопонимания человечеству.

Наиболее трудную задачу выполняет не тот, кто первым открывает необходимое, досель никому не известное, а тот, кто малоизвестное делает широкоизвестным, не гениальный прозорливец, а «волшебник», наделенный даром слепым давать зрение, нечутким – чуткость. Еще раз повторяю, что художник способен неощутимое подавать в привычной для ощущений оболочке, видимое для исключительно прозорливых делать видимым для многих. Отсюда – чрезвычайно важна роль художника в развитии общества, искусства – в жизни.