Текст книги "Собрание сочинений. Том 3.Свидание с Нефертити. Роман. Очерки. Военные рассказы"

Автор книги: Владимир Тендряков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 42 страниц)

ЧТО ЕСТЬ ИСТИНА? (I)

Что же служит образцом для модели?

Ты вправе удивиться – что за вопрос? Да сама жизнь! Она порождает причины, вызывающие в нас чувства, – пугающих волков, красочные закаты, страстные натуры. Эти причины не бесформенны, художнику останется только как можно точней повторить их, преподнести зрителю, и пожалуйста – зритель испытывает чувство.

Если бы все было так просто!

Вновь вернемся к толстовскому примеру мальчика и волка.

Мальчик изображает перед слушателями и лес, и свое состояние, и расстояние до волка… Изображает, надо полагать, как можно точнее. А что это, собственно, значит «точнее»?

Если попросить Тебя описать лес, Ты, наверное, окажешься в некотором затруднении: «Ну, елки и березы, ну, тропинка, брусника, лес как лес, ничего особого». Лесничий опишет лес по-своему: «Такой-то массив, такой-то номер участка, деловой древесины с гектара столько-то…» Ботаник укажет на смешанность леса, опишет виды кустарников, травянистый подстилающий покров. Следователь хладнокровно отметит: событие произошло в стольких-то километрах от деревни такой-то, на тропе, ведущей туда-то, такие-то опознавательные приметы… Лес во всех этих описаниях совершенно разный, но каждое описание по-своему точно, даже Твое – «ничего особого», потому что и в самом деле данный лес не отличается от других лесов.

Мальчику же изображение леса нужно для того, чтобы ярче выглядело то бурное потрясение, которое он испытал в нем. Неожиданная встреча с волком покажется тем неожиданнее, а значит, впечатлительнее, чем спокойнее, тише будет выглядеть лес до этого. Поэтому мальчик отметит в первую очередь особенную, усыпляющую, а потому коварную тишину леса. Он волей-неволей выдвигает эту тишину на первый план, как бы преувеличиваетее значение среди других отличительных примет леса.

Переживший потрясение мальчик преувеличиваети свою беспечность, он и расстояние до волка может сократить с тридцати шагов до пяти – опасная близость! Если бы мальчик не преувеличивал, а передавал точно так, как было в действительности – невыразительный лес, невнятное состояние, далекое, не опасное расстояние до волка, – то, скорее всего, рассказ не подействовал бы на слушателей.

Но как-никак, а если расстояние до волка было тридцать шагов, а мальчик сокращает его до пяти, значит, он искажает действительность – врет, другого определения не подыщешь.

И все-таки законно спросить: какой рассказ более правдив – тот, что во всем точен, но не вызывает доверия в самом важном, ради чего он, собственно, и рассказывается, или же тот, что не точен в частностях, зато достоверен в главном – передает с должной силой испытанное чувство?

Уместно вспомнить тут слова Пикассо: «Мы все знаем, что искусство не есть истина. Искусство – ложь, по эта ложь учит нас постигать истину, по крайней мере, ту истину, какую мы, люди, в состоянии постичь».

Неужели – ложь? А если так, каким путем она помогает постичь истину?

Попробуем разобраться, почему мальчик вынужден искажать действительность?

Всегда ли мы одинаковы? Предположим, Ты по натуре человек сдержанный, рассудительный, способен объективно оценивать людей, но это не значит, что никогда не испытываешь, скажем, раздражения. Обычная усталость, бессонная ночь, неприятное событие – все может ввергнуть Тебя в это состояние. И тут пустяковый повод вдруг вызывает у Тебя вспышку гнева, у близкого человека обнаруживаешь неприятные черты, порой даже несколько необычная форма ушей – безобиднейшее отличие! – замечается с чувством неоправданного отвращения. Ты уже не столь сдержан, как прежде, не столь объективен в своих оценках. Ты внутренне заметно изменился по сравнению с собой в нормальном состоянии.

И это не только Твое исключительное свойство, это присуще всем в той или иной степени.

Окружающий мир, с которым мы постоянно соприкасаемся, вызывает в нас чувства. Но и эти вызванные внешним окружением чувства в свою очередь заставляют нас несколько иначе воспринимать знакомый нам мир – иначе чувствовать. Меняется наша восприимчивость, меняемся мы сами. Нельзя рассматривать человека как не-что стабильное, раз и навсегда заданное. Пользуясь бытовым выражением: любой и каждый – «с переливами», одни больше, другие меньше, но неизменно устойчивых на свете не бывает.

Толстовский мальчик в нормальном состоянии может трезво оценить расстояние: мол, до того пня не меньше тридцати шагов. Но вместо пня – волк, опасность! Мальчик испытывает сильное потрясение, и это меняет его, он уже не способен размышлять с прежней трезвостью, объективно оценивать обстановку. Волк – не пень, он захватывает все внимание мальчика, явление исключительное, из ряда вон выходящее, его просто невозможно мерить обычными мерками, как невозможно измерить по-обычному и расстояние до него, оно кажется куда меньше, чем есть на самом деле.

Волк мог находиться в неподвижности какую-то долю секунды, в обычном состоянии за такое короткое время ничего не успеешь разглядеть, но сейчас нервная система так обострена, что видишь столько, сколько мог бы увидеть за несколько минут при спокойном разглядывании: и уставившиеся в упор глаза волка, и зализы шерсти на покатом черепе, и сомкнутые челюсти…

Изменяется пространство, изменяется время – у мальчика все по-иному по сравнению с уравновешенным сторонним наблюдателем. Физики бы сказали, что он находится «в иной системе отсчета», его восприятия нельзя измерить аршином объективности.

А мальчик-то выражает перед слушателями своивосприятия, своичувства: сказать, что он врет, нельзя – он так видел.

Мальчик делает отступление перед святая святых истинным положением вещей, – и в то же время он правдив, его поведение нельзя назвать лживым. Напротив, мальчик бы лгал, поступи он иначе, – сообщал не то, что чувствует.

Наука обязана отражать истинное положение вещей в мире, искусство обязано отражать истинность восприятия мира человеком.

«Большая ошибка – думать, что научные истины существенно отличаются от обычных», – говорил в свое время Анатоль Франс. Увы, все-таки отличаются, и не «только широтой охвата и степенью точности», как утверждал Франс. Нам обычно приходится полагаться лишь на свои индивидуальные органы чувств, а они не обладают ни точностью, ни стабильностью. Например: какой величины Тебе кажется полная луна на небе? Я задавал этот вопрос, по крайней мере, сотни раз разным людям и постоянно слышал разный ответ. Мой брат утверждает, что луна выглядит с двухкопеечную монету, жена – с большой поднос, мне кажется – с тарелку. И ни один – буквально ни один! – не ответил так, как должна выглядеть луна на самом деле. Ее угловые размеры для земного наблюдателя примерно такие, какими Ты видишь букву О, напечатанную здесь. Задача науки – предельно точно подходить к объективной действительности, тогда как каждый из нас к действительности пристрастен, каждый воспринимает ее по-своему, да еще в зависимости от паст-роения.

Научные истины существенно отличаются от обычных, по ведь и правда искусства тоже не слишком-то напоминает повседневную, будничную правду жизни. Мы не столь уж часто в своей повседневности испытываем яркие, выходящие из обычных норм чувства, а именно они-то, сильные чувства, заставляют необычно воспринимать мир, становятся предметом передачи в искусстве.

Сделаем из всего здесь сказанного пока один очевидный вывод: правда искусства и научная истина не одно и то же.Не думаю, чтоб Ты был особенно поражен этим открытием, оно не столь уж и ново, Ты, наверное, сам интуитивно об этом догадывался.

ЧТО ЕСТЬ ИСТИНА? (II)

Мы знаем, что мальчик мог и не встречаться с волком, а просто вообразитьсебе встречу столь живо, что испытал страх, передал его другим. Мы знаем, что и серьезные художники поступают так же: сами из ревности не убивали своих Дездемон, но столь ярко это показали, что заставили зрителя верить и сострадать.

Как тут понимать правду искусства, если даже самого повода для переживаний вообще не существовало, а вместо него преподносится некое измышление? Не придется ли нам снова обратиться к Пикассо: «Искусство – ложь»?

Встречи с волком не существовало, вместо него вымысел, нечто нереальное. Для кого нереальное? Для стороннего наблюдателя, с холодным расчетом оценивающего обстановку. А мальчик от этого «нереального» испытал страх, который в принципе ничем не отличаетсяот страха, вызванного настоящим, с кровью и плотью, с острыми клыками, волком. Уж ежели появилось реальное чувство, то, значит, существовала реальная причина. Причина эфемерная, в которую не веришь, страха, да еще сильного, не вызовет.

Другое дело, что реальность такой причины не материальна. Никак нельзя путать эти два понятия. Реальность и материальность вовсе не одно и то же.

Почему нужно думать, что наши чувства могут вызываться лишь материальными объектами – некими волками с зубами? Как часто причиной наших радостей или огорчений бывает, нечто далекое от какой-либо материальности – доверие или недоверие окружающих, хорошее или дурное настроение близкого человека… Наконец вдумаемся, пользовалось ли когда-нибудь искусство материальными, теми, какие существуют только в действительности, вещами? Брало их за образец – да! Но никогда прямо не использовало их. Какой художник, чтоб вызвать страх у зрителя, решался преподнести ему настоящего волка – всегда некую отвлеченную модель. Зрителю в конце концов не столь уж и важно, какие действительные объекты послужили образцом для модели художника. Наслаждающемуся бифштексом не обязательно интересоваться бойней. Зрителю в первую очередь важно, чтоб сама по себе модель художника представляла реальную причину, способную порождать настоящие, сильные чувства.

Но все-таки вымысел мальчика основан на действительности. Встречи с волком, как таковой, не было, но она могла быть. И это «могла быть», несомненно, придает реальность вымыслу. А можно же вымыслить и такое, чего заведомо и быть не может. Способно ли такое «невозможное» вызывать чувства, служить искусству?

Представим себе верующего, который проповедует нам о вознесении Христа на небо. Допустим, что этот верующий – художественно одаренная натура. Вознесения Христа, по нашим понятиям, быть не могло, это нам подсказывает и наш жизненный опыт, и современная паука. Но верующий так убежден в своей правоте, так сильно переживает за Христа и не менее сильно выражает нам свои переживания, что мы, если наш атеизм не заставил закоснеть наши человеческие чувства, – не исключено – невольно будем вместе с верующим испытывать некий восторг перед вознесением Христа на небо, в то же время отдавать себе отчет, что подобного случая ни при каких обстоятельствах быть не могло.

Так получается в хорошем театре. Мы знаем, что талантливый актер, играющий Отелло, не задушит знаменитую актрису, но… «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» – невольно содрогаемся от ужаса.

Казалось бы, если мы поверили в искренность верующего, в его правдивость, то должны изменить и своему атеизму, поверить в легендарного Христа, взлетевшего в космос вопреки силам гравитации. Нет, этого не случается.

Чему же мы верим тогда?

Не совсем тому, во что верит верующий. Мы с ним по-разному оцениваем реальности. Для верующего Христос – некая материальная реальность: существовал в действительности, жил на свете во плоти. Для нас же Христос – лишь реальный повод для реальных чувств. Человек – общественное существо, нам трудно оставаться равнодушными, когда кто-то испытывает эмоциональный накал, переживает непритворные чувства. Нам важна не только голая объективность мира, в котором мы живем, важен мир, пропущенный через другую личность, тем более что эта личность несколько иначе чувствует, иначе воспринимает, значит, способна как-то расширить наше чувственное восприятие. Ради этого мы готовы пойти на некую условность, точно так, как мы принимаем условности театра, лишь бы пережить сильные чувства.

Легковерный, но впечатлительный проповедник, как художник, правдив, его фантастическая, грешащая против здравого смысла и против науки проповедь, как произведение искусства, – тоже правда, потому что способна вызывать истинные, а не ложные чувства.

«Над вымыслом слезами обольюсь…» Могло быть в жизни, не могло – для искусства не столь уж это и существенно, как не существенно, был пли не был материальный прообраз волка.

Если мальчик субъективно изменил расстояние до волка, если он волен вообразить несуществующую встречу с волком, то почему бы при определенных обстоятельствах ему не вообразить встречу с чертом, заведомо не существующим в природе, но существующим в сознании людей. Черт в сознании не возник случайно, это своеобразная модификация действительности, пропущенная через личное восприятие. И образ Христа, вознесшегося в небеса, тоже появился от соприкосновения с объективной действительностью, но кем-то когда-то в оны времена так субъективно воспринятой, что действительность утратила реальные черты.

Мир, отраженный другой личностью, для нас не менее интересен, чем сам по себе. И опять же это свойственно не только человеку, но и животным. Оленя может испугать и дуновение ветерка, принесшего незнакомый запах, то есть некий сигнал опасности, идущий непосредственно из окружающего мира. Но этого же оленя испугает и настороженная, выражающая неведомую опасность поза другого оленя, то есть некое чувственное отражение мира другим субъектом.

Между мальчиком, передавшим невыдуманнуювстречу с волком, и верующим, передавшим древний вымысел, принципиальной разницы нет, оба носители субъективизма.

Тот, кто глядит на мир через искусство, всегда должен помнить, что видит этот мир через другую личность. А потому и не следует удивляться, что мир сквозь такую призму грешит против объективности.

И. Оренбург в своей книге «Люди, годы, жизнь» сообщает следующий разговор с Матиссом:

«Во время последнего сеанса он много говорил об искусстве. Позвал молодую женщину, А. С. Делекторскую, которая помогала ему в работе над картонами: „Принесите слона“. Я увидел негритянскую скульптуру, очень выразительную, – скульптор вырезал из дерева разъяренного слона. „Вам это нравится?“ – спросил Матисс. Я ответил: „Очень“. – „И вам ничего не мешает?“ – „Нет“. – „Мне тоже. Но вот приехал европеец, миссионер, и начал учить негра: „почему у слона подняты вверх бивни? Хобот слон может поднять, а бивни – зубы, они не двигаются“. Негр послушался…“ Матисс снова позвонил: „Лидия, принесите, пожалуйста, другого слона“. Лукаво посмеиваясь, он показал мне статуэтку, похожую на те, что продаются в универмагах Европы: „Бивни на месте. Но искусство кончилось“».

У слонов бивни не подымаются, это противоестественно, но не для человека, наблюдающего слоновью ярость, быть может, находящегося в непосредственной опасности. Человек видит лишь признаки ярости – растопырены уши, вздернут хобот, открыта пасть – все в движении, искажена каждая частица, каждая черта, и неподвижные, неизменившиеся, оставшиеся в спокойном состоянии бивни, самая опасная, самая угрожающая часть тела слона, – противоестественны с точки зрения неуравновешенного, пораженного грозящей яростью наблюдателя. Художник, оставивший бивни в неподвижности, может убить впечатление ярости, а значит, не передаст свое чувство, не создаст правдивого произведения.

«А мы, художники, знаем, что бивни могут подыматься…» Знают потому, что умеют переноситься из уравновешенного мира в мир неуравновешенный. Там все перерастает трезвые нормы – расстояние до волка сокращается, закрепленные к черепу бивни подымаются, жена, изменившая мужу, бросается под поезд, ревнивец не ограничивается письмом в партком или профком, а душит невинную возлюбленную!

Мы одинаково верим автору «Гулливера у лилипутов» и автору «Робинзона Крузо», хотя отлично знаем, что события, развертывающиеся в первом произведении, не могли быть на земле, а во втором – могли, даже в каком-то измененном виде бывали в свое время. Мы можем вместе с героями сказок «Тысячи и одной ночи» искренне переживать фантастические приключения, хотя рассудком понимаем невозможность существования какой-нибудь птицы Рокк. Для искусства важна в первую очередь достоверность чувств, а не достоверность фактов.

Становится ясной вся несостоятельность утверждения Пикассо, что искусство – ложь. Нелепо мерить время тоннами и килограммами, а массу – часами и сутками. Пикассо именно так и поступает, измеряя искусство совершенно чуждой ему мерой – степенью научной истины.

КАКАЯ ГОРА ГОРИСТЕЙ?

До конца ли мы выяснили с Тобой, что такое правда в искусстве. Нет, не совсем. Вспомним, что нам постоянно приходится слышать: «Такое-то произведение показывает типичныехарактеры, такое-то нетипичные». То есть в одном случае изображено наиболее распространенное в жизни, характерное, а значит, наиболее правдиво отражающее жизнь, в другом – недостаточно характерное, случайное, не отражающее жизнь в полную меру, тем самым грешащее против правды.

Казалось бы, бери, художник, то, что встречается на каждом шагу, с чем постоянно сталкивается сам зритель, что является нормой, а никак не исключением, бери и показывай, будешь правдив!

Но мы только что убедились: художник может в своем произведении показать не только широко распространенное, но даже то, что и вообще-то не встречается в жизни, при этом искусство такого художника не грешит против правды. Никто не осмелится упрекнуть во лжи автора бессмертного «Дон-Кихота», но так ли уж характерна сверхэкспансивная натура героя этого романа, самозабвенно воюющего с ветряными мельницами? На свете куда больше уравновешенных людей, а искусство занимается неуравновешенным миром сильных чувств, далеких от каких-либо норм и ограничений. Как все это совместить с требованиями типичности?

Представим, что трезвого ученого и эмоционального художника попросили: дайте наглядный образец, что такое гора?

Для ученого низкие и пологие, чуть возвышающиеся над равниной горы не слишком характерны, есть много гор выше. Ученого могут поразить самые высокие горы, но он трезв и объективен в своей оценке, именно потому, что эти горы поразили его своей высотой, говорит за то, что их высота из ряда вон выходяща, горы не обычны, а исключительны, потому достоверного представления о горах вообще дать не могут, есть много гор ниже. Ученый остановится на среднем варианте – горы не слишком высокой и не слишком низкой, одинаково удаленной как от той, так и от другой крайности, поэтому он и берет ее за наглядный образец.

На художника пологие, едва подымающиеся над равниной горы не произведут впечатления. Горы повыше и покруче – произведут, но, наверно, не так сильно. Зато самые что ни на есть высокие и крутые, уходящие вершинами к облакам, вызовут самые яркие впечатления, самое сильное чувство. И художник знает, что раз он сумел испытать сильное чувство от таких гор, то непременно испытают и другие. И он заявит: вот гора, которая меня поразила больше других, ее главный признак – высота – самый наглядный, самый яркий из всех виденных мной гор, а потому эта гора – самый яркий представитель, только по ней могу мерить другие горы, ее возьму за образец, за характерный тип.

Термин «тип» (от греческого «типос» – отпечаток, образ) пришел из науки, введен в 1816 году для классификации животных по сходными признакам (главным образом нервной системы). Типично то, что несет в себе эти сходные, характерные для данного вида признаки.

Примерно в том же смысле употребляют «типичное» и в искусстве – индивидуальное, несущее в себе общие для данной группы индивидуальностей признаки, а никак не исключительные, не отклоняющиеся от общей нормы.

Но в нашей-то истории гора поразила художника как раз тем, что она исключительнапо высоте. Наглядным образцом обобщения была бы другая гора, выбранная ученым. Ее высота не отклоняется от средней нормы, большинство гор примерно столь же высоки. Значит, выбор ученого и есть пример типичного. Но раз такая гора не подействовала на воображение художника, то можно ли ожидать, что подействует на зрителя?

Обратимся к конкретным произведениям, возьмем классический образец реалистического искусства – роман «Анна Каренина» Л. Толстого.

Все ли типично в этом романе? Нет, в первую очередь сам образ Анны Карениной – отступление от типичности. Тысячи жен изменяли своим мужьям, при этом испытывали и презрение со стороны окружающих, страдали, разрывались в противоречиях и т. д. и т. п. Типичная для общества ситуация? Да, вполне. Тысячи жен, но можно с уверенностью сказать, что из этих многих тысяч весьма и весьма немногие дошли до такой степени страданий, душевных мук, так сильно были разрываемы противоречиями, что решились на самоубийство, бросились под поезд. Типично это? Нет, куда типичнее в таком конфликте личного с общественным обычная развязка – успокоение женщины с новым или старым мужем. А что значит показать Анну Каренину с такой развязкой? Это значит снизить страстность ее натуры, сгладить противоречия, смягчить трагичность положения, словом, из незаурядного создать заурядное, свести до типической нормы. И образ Анны утратил бы свою художественность, и само произведение уже не действовало бы с такой эмоциональной силой?

Гамлет типичен? Ой, нет! Тем-то и значителен для нас принц Датский, что это исключительная, далекая от всяких норм, всякой заурядности личность. И Отелло не типичный ревнивец, а особенный.

Роман «Война и мир», казалось бы, населен целой армией высокохудожественных и вовсе не выходящих из рамок типичности образов. Николай Ростов, князь Василий, Анатоль Курагин – не Гамлеты и не Отелло. И они не совсем типичны, потому что живут и действуют не в типичной, а в исключительной обстановке времени войны 1812 года. Из истории России Лев Толстой мог знать только два периода, сходных по масштабам и трагичности с войной 1812-го: начало татарского ига и смутное время, связанное с Лжедмитрием. Время и обстановка исключительны для России – падение Москвы, все слои общества переворошены, народ поднимает голову, то, что раньше казалось значительным, становится неважным, заурядное оказывается значительным. А такая обстановка просто не может не сказаться на героях романа, нетипичность времени отражается на их поступках, их поведении – одни становятся возвышенно нетипичными, ничтожество и низость других на фоне общих бедствий выглядят вопиюще нетипичными. Когда приходит «типичное» время с детскими пеленками, то и сами герои становятся типичными, но… сразу тускнеют в глазах читателя, им не помогает даже мастерство великого писателя. К счастью, тут-то и кончается роман.

Да и нужна ли типичность в искусстве? А если нужна, то в каком виде?

Вернемся вновь к примеру с горами. Отметим, что пристрастный взгляд художника не во всем отличается от взгляда ученого, в чем-то они совпадают. Как тот, так и другой в поисках наиболее типичной горы руководствовались одним – высотой, тем, что, собственно, и отличает любую гору от остальной пересеченной местности.

Высота – основной признак, присущий всем горам без исключения, некое общее характерное свойство. Оказывается, художник вовсе не избегает общих признаков, напротив, выделяет среди прочего самое характерное, руководствуется им. Ему простой горы мало, даешь самую гористую, всем горам гору, не типичную, а сверхтипичную!

Для ученого, что сверх, то уже отход от типичности, «сверх» несет в себе элемент исключительности. Художник же хватается за эту исключительность характерного для всех признака – наглядней, ощутимей, сильней воздействует на органы чувств.

Чувственно ощутимей не что-нибудь, не случайное, а то, что определяет все горы вообще. Ты почувствовал общий признак, значит, выделил его из других – случайных, второстепенных, нехарактерно наносных, – значит, невольно совершил для себя некое обобщение.

Наш умозрительный художник выбрал исключительно высокую гору. Л. Толстой в романе «Анна Каренина» выбрал не простую женщину, а исключительную по своей натуре, Достоевский в «Преступлении и наказании» построил все не на простом убийстве, а на исключительном по характеру, а разве «Давид» Микеланджело «нормально-простой» молодой человек – нет, некое исключительное воплощение силы и молодости!.. Обратись к любому выдающемуся произведению, всюду увидишь пристрастное стремление художника показать характерное в исключительном виде.

А что, если художник будет добросовестно точен, показывать характерное таким, как есть, не выделяя его, не подавая в исключительном виде?

Предположим, толстовский мальчик, изображая эпизод встречи с волком, будет с одинаковой добросовестностью рассказывать обо всем, что имело место во время встречи, – о самом волке, о деревьях, растущих кругом, о папоротниках под деревьями, о брусничных кочках и прочее и прочее. Характерно для людей испытывать страх перед волком, не перед деревьями, не перед кочками. А как раз волку-то в общей картине уделено столько же места, сколько любому предмету. Наиболее характерный объект страха не выделен, не поставлен в обособленное – исключительное – положение, теряется среди несущественных, нехарактерных подробностей. Слушателям в этом ворохе случайных деталей трудно уловить, что, собственно, так испугало мальчика. Да вопрос – испугало ли? Если он, мальчик, сумел разглядеть и запомнить деревья, кочки, пенечки, – значит, волк даже не занял все его внимание… Такой рассказ вызовет недоверие или недоумение вместо страха. Как ни парадоксально, но стремление к предельной точности отображения всего и вся превращается в неверность отображения.

И в самом деле, мы же никогда не воспринимаем мир с равнодушием зеркала, где все отражается одинаково отчетливо, – нет, мы всегда невольно что-то выделяем, что-то вызывает в нас сильные чувства, что-то слабые, а что-то и вовсе не замечается. Одинаково сильно чувствовать все нельзя!

Художников, которые с одинаковым усердием изображают и главное и второстепенное, характерное преподносят наряду со случайным, неодухотворенно копируют натуру, принято называть натуралистами. Они, одержимые предельной точностью передачи всего, что есть, невольно лгут зрителю.

Мы порой слишком догматически понимаем слова Энгельса, высказанные в частном письме к Маргарите Гаркнесс по поводу ее книги. «На мой взгляд, – пишет Энгельс, – реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах». Нужна типичность характеров, как и связанных с ними типичных обстоятельств, но если то и другое не будет заострено, не выделено до степени какой-то исключительности, реализма не получится, появится серенький натурализм. Авторы таких произведений будут оставаться в уравновешенно трезвом мире, математически точно передавать расстояние до волка, на-мертво закреплять бивни у разъяренного слона, трагедию изменившей женщины не доведут до самоубийства, сами не станут поддаваться чувству и другим не разрешат.

Так что же такое типизация в искусстве? Философский словарь объясняет нам: «Типизация – сложный процесс, представляющий собой взаимопроникающее единство двух противоположных моментов творчества: художественного обобщения и индивидуализации объективного содержания». Мудро и невнятно! Не проще ли сказать: типизация в искусстве – это характерное, доведенное до исключительности.

Ты вправе заметить, что исключительность – понятие растяжимое. Можно довести характерные признаки до такой исключительности, что от их характерности ничего не останется. Скажем, автор «Отелло» раздует ревность своего героя до столь исключительных размеров, что этот герой задушит не только свою возлюбленную, а начнет самоисступленно душить всех направо и налево. Тут ревность перерастает в патологию, становится исключительна не по размеру, а уже меняет свою сущность. Такая «ревность» вызовет не сострадание, а, скорее, отвращение.

Если мальчик сообщит своим слушателям, что до волка было не пять метров, а пятьдесят сантиметров, слушатели не поверят ему – не характерно, чтоб волк так близко подпустил и не искусал.

Художник имеет право усиливать характерное, изменять его количественно, но эти количественные изменения не должны перерастать в качественные.

Кстати, знать меру количественных изменений присуще не только искусству, но любой деятельности человека. Конструктор не может увеличивать крылья самолета сверх всякой меры, иначе самолет вообще не полетит, количественные изменения характерной части изменят качественную суть целого. Везде и всюду человек придирчиво следит за нормой количества, устанавливает допустимые отклонения. Любой технический справочник – не что иное как свод законов, охраняющий неприкосновенность качества от посягательств количественного накопления.

В искусстве не может быть справочников и узаконенных стандартов, потому что оно имеет дело с бесконечно многообразной, вечно изменчивой, материально выраженной и духовно отраженной жизнью. Нельзя даже рассчитать, какому эмоциональному поводу художник посвятит свой труд, как нельзя предусмотреть, какими приемами он воспользуется. Единственным «стандартом» для художника является его «Я». Что на меня сильно действует, то должно действовать и на других.

Жизнь, пропущенная через «Я» художника, может вовсе не напоминать то, что нас окружает, но при этом не утрачивает своей типичности.

Например, Салтыков-Щедрин заставляет своих глуповцев ловить сетями солнечные лучи. Что это? Тут заострения доведены до такого исключительного уровня, что утеряли, казалось бы, какие бы то ни было характерные черты реальной действительности. А тем не менее мы не осмелимся бросить в лицо великому сатирику: врешь, братец, сетями ловить свет солнышка не принято, таких дурачков в жизни не встретишь – не типично!

Задолго не только до появления «Истории города Глупова», а наверняка задолго до появления первой письменности для людей уже было характерно изменять реальность до нелепицы, вызывая этим то добродушный, то саркастически злой смех. Свойство это в человеческой жизни отнюдь не исключительное – типичное, как типично для людей гиперболизировать действительность, обыденное превращать в сверхъестественное.

 
Стой, солнце, над Гаваоном,
И луна над долиною Аиалонскою!
 

Мы уже говорили, что действительность – не только та незыблемая земля, по которой мы шагаем, не только материальные вещи, которые нам мешают или помогают жить, действительны не только наши трезвые отношения к этим вещам, конкретным явлениям, друг к другу, а и отношения с иной, вовсе не трезвой окраской, приводящие к фантастическим вымыслам, гротесковым искажениям, духовным миражам.