Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 25 страниц)

художниками буржуазного мира и развивающихся стран,

которые не стоят на позициях маркоизма-ленинизма, нередко

испытывают в своем творчестве влияние идеалистической

философии, но при этом придерживаются

общегуманистической ориентации, не вступили в число тех, кто

исповедует антигуманизм, и не присоединяются к хору тех, кто

хоронит человека и человечество, видит в их природе лишь

деструктивные потенциалы.

Какова эта база?

Прежде всего это отношение к глобальным

общечеловеческим проблемам, от решения которых зависят судьбы

всей земной цивилизации, сохранение и умножение

духовных ценностей, выработанных человечеством. При всем их

разнообразии эти проблемы так или иначе связаны с

судьбами гуманизма, с борьбой против антигуманистических

тенденций, отражающих углубление духовного кризиса

ПО

буржуазного общества. В то же время борьба за мир„

за гуманизм органически вплетается в борьбу за

переустройство общества на революционных, социалистических

началах.

Известно, что гуманизм является важным компонентом

марксистско-ленинского учения. Революционная борьба

пролетариата сама носит ярко выраженный

гуманистический характер: вспомним великие слова Маркса и Энгельса

о том, что пролетарское движение есть движение

огромного большинства в интересах огромного большинства, о томг

что все прежние классы, завоевав себе господство в

обществе, стремились увековечить свое положение, тогда как:

пролетариат в своей борьбе уничтожает свой собственный

нынешний способ существования и поступает так в

интересах абсолютного большинства. В этом-то марксизм к

видит гуманность и общечеловеческую значимость великой

исторической миссии пролетариата, дарующей

освобождение и широким народным массам и каждой отдельной

творческой человеческой индивидуальности.

Общегуманистический потенциал марксизма

приобретает вегодня, в условиях выдвижения на передний фланг

идеологической борьбы проблем гуманизма, особое значение.

Сегодня борьба за гуманизм и демократию является

важнейшей задачей всех прогрессивных сил мира. Не уделять

должного внимания защите гуманизма от нападок – значит

оголять один из фронтов современной идеологической

борьбы.

Поэтому несостоятельны нередкие попытки выдать

гуманизм, понимаемый как разновидность буржуазной

идеологии, за противоположность науке – таких взглядов

придерживаются некоторые французские

философы-структуралисты, в частности Луи Альтюссер, выдвигающий

концепцию «теоретико-познавательного антигуманизма

Маркса»1. Его стремление, созвучное усилиям многих

других западных философов, противопоставить «молодого»

Маркса (как «гуманиста») «зрелому» Марксу (как

«ученому» и «антигуманисту») фактически сводится к

разновидности ревизии марксизма. В действительности

гуманистическое содержание марксизма отчетливо проявлялось как на

всем протяжении научной и практической деятельности

Маркса и Энгельса, так и в современной теории и

практике социалистического строительства. Можно сказать, что

марксизм превратил из утопии в науку не только

социализм, но и гуманизм, дав ему конкретное социально-клас-

1 Althusser L. Pour Marx. Paris, 1965.

Ill

совое обоснование на основе материалистического

понимания истории и общества.

Совершенно очевидно, что марксистско-ленинская

концепция гуманизма, основывающаяся на научном

диалектическом решении вопроса о соотношении индивида и

общества, личности и массы, играет крайне важную роль в

решении многих актуальных проблем культуры и

искусства. Дело прежде всего в том, что сегодня фактически

буржуазное (и мелкобуржуазное) сознание не может

лредложить иной альтернативы.

Многие мыслители Запада, с другой стороны, нередко

приходят к таким выводам, которые отражают их

растерянность, неумение найти верные ответы на важнейшие

вопросы современности, в частности на вопрос о судьбе гу«

манизма в нынешнем буржуазном мире. Характерно, что

ощущение того, что под ногами человечества потеряна

почва, так или иначе сквозит в работах, посвященных

самым разным вопросам. Мишель Фуко, известный

французский философ, в своей книге «Слова и вещи» писал:

«Человек – это изобретение недавнего времени, и конец

его, быть может, уже недалек. Человек изгладится, как

лице, нарисованное на прибрежном песке»1. Эти слова,

сказанные сравнительно давно, и сегодня отражают общее

разочарование и растерянность многих западных ученых,

деятелей культуры и искусства при столкновении с

откровенно антигуманистическими тенденциями,

проявляющимися в буржуазном мире. Вместо того чтобы увидеть

конкретно-историческую и социально-классовую обусловленность

разворачивающегося на Западе наступления на гуманизм

и человечность, они с позиций сторонних наблюдателей

констатируют «крах человека».

«Человек – в агонии» – таков вывод не только

французского католического мыслителя, экзистенциалиста

Габриэля Марселя, написавшего эти слова еще в 50-е годы2.

Этот пессимистический взгляд на человека характерен и

ныне для многих философов и художников часто очень

·большого дарования.

Такого рода растерянные голоса западных мыслителей,

озабоченных судьбами гуманизма в современном

буржуазном обществе, но не знающих выхода из создавшейся

ситуации, раздаются на фоне действительного наступления

империализма и реакции на гуманизм, в условиях

ожесточенных нападок на принципы человечности и гуманности,

1 Fou с a ult M. Les mots et les choses. Paris, 1966, p. 398.

2 Marcel G. Les hommes contre l'humain. Paris, 1951.

112

ведущихся «справа». Следует учитывать также различного

рода попытки буржуазной идеологии и пропаганды

«размыть» научную марксистско-ленинскую концепцию

гуманизма разными вариантами «абстрактного гуманизма»,

выдвинуть некие «общечеловеческие» нормы и ценности, за

которыми на деле скрывается инфильтрация буржуазной

идеологии. Марксизм признает существование

общегуманистических принципов и идеалов, но при этом ставит саму

проблему гуманизма на научную социально-классовую

основу.

Итак, гуманизм подвергается сегодня нападкам не

только «справа», но и «слева». Некоторые наиболее

экстремистские круги западных левых радикалов, чьи

идеологические убеждения отмечены печатью вульгарного

социологизма, отождествляют принципы гуманизма как такового

со стереотипами буржуазной идеологии и буржуазного

индивидуализма. Из того обстоятельства, что развернутые

системы гуманистических взглядов и убеждений были

созданы в период становления капиталистического

общественного уклада и находились под известным влиянием

индивидуалистических настроений рвущейся к власти молодой

буржуазии, левые радикалы делают теоретически

совершенно неоправданный вывод о том, что и сам гуманизм

является продуктом сугубо буржуазной идеологии. При этом

ими затушевывается и отрицается общечеловеческое,

общеморальное значение классического наследия

гуманистической мысли, вошедшего в качестве исходного

компонента и в марксистский гуманизм.

Зачастую атаки на гуманизм служат для

леворадикальных идеологов способом критики «неоконсерватизма> —

политического явления, характерного для влиятельных групп

в США. Но критика «неоконсерватизма» в области

искусства нередко направлена не против буржуазии,

подавляющей гуманистические традиции национальной культуры, а

против реалистических и гуманистических ценностей.

Используя марксистскую терминологию, такого рода

теоретики заявляют, что гуманизм – это краеугольный

философский камень ревизионизма и т. п. Это не что иное, как

демагогия, объективно действующая в том же направлении,

что и буржуазный антигуманизм. Именно поэтому,

разоблачая антикоммунистов всех мастей, критикуя антигуманность

буржуазных отношений, реакционную, консервативную

«культурную политику» капитализма, так важно

поддерживать гуманистические тенденции в среде западной

интеллигенции, даже если они носят непоследовательный

характер. Поддержка гуманизма на Западе – одна из корен-

5-1157

113

ных традиций социалистической культуры. Еще в 20-е годы

социалистическая культура, прежде всего в лице A.M.

Горького, А. В. Луначарского, С. М. Эйзенштейна, В. И.

Пудовкина, поддерживала гуманистические устремления

творческой и общественной деятельности многих интеллигентов

Запада, среди них таких художников, как Ромен Роллан,

Томас Манн, Чарли Чаплин, Рене Клер и другие.

В послевоенный период советская общественность

находила общий язык по глобальным гуманистическим

проблемам с многими западными художниками, в том числе и

теми, чей творческий путь был сложен, противоречив и

испытывал сильное влияние идеалистической философии. Об

этом убедительно свидетельствует опыт Московских и

Ташкентских международных кинофестивалей.

Дегуманизация буржуазной культуры и искусства,

нападки на гуманизм – все это свидетельствует о

настоятельной необходимости создания единого фронта марксистского

реального гуманизма со всеми представителями

гуманистических убеждений на Западе в целях критики и

разоблачения антигуманистических тенденций капитализма,

неспособного решить глобальные проблемы современности и

пытающегося поставить человечество на грань самоуничтожения.

Существенная роль в решении этой благородной задачи

принадлежит киноискусству. Имеется реальная

возможность влиять на тех талантливых художников, которые еще

находятся в плену идеалистических философских

построений, но видят бесперспективность капиталистической

системы, тлетворность ее моральных последствий.

Художники, ставшие на путь глубокого изучения

реальных процессов жизни, на путь реализма, все отчетливее

видят, что подлинная альтернатива капитализму есть не

уход в глубины человеческой психики, не анархический

бунт и «сексуальная революция», а социализм,

революционная борьба коммунистических партий, отражение языком

кино кризисных процессов буржуазного общества и

буржуазного сознания.

Искусство социалистического реализма сегодня обретает

в мире гораздо большую победительную силу и авторитет,

чем в прошлом. Многие из тех, кто это искусство

отбрасывал «с порога», сегодня проявляют живой интерес к теории

и практике искусства, способного осветить

действительность историческим прогрессивным идеалом.

Идет, неуклонно идет по планете нарастающий,

многообразный по форме мировой революционный процесс.

Достижения социалистического киноискусства, поворот

многих художников капиталистических стран к реализму и

114

подлинному гуманизму —одно из проявлений этого

неудержимого процесса.

Все большее число люден в среде интеллигенции на

Западе понимают глубокую закономерность того факта, что

фильмы С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко,

ставшие подлинным событием в мировой культуре, были

фильмами о революции, что именно великий Октябрь дал

импульс для рождения произведений ярко новаторских и по

форме и по содержанию. Они видят закономерность в том,

что борьба с фашизмом вдохновила и вдохновляет

кинематографистов Советского Союза, стран социалистического

содружества, многих художников капиталистических стран

на создание произведений, обогащающих искусство

экрана. Они не могут не констатировать, что крушение

колониальной системы породило десятки молодых

кинематографий, которых до того не знала кинематографическая карта

мира. Наконец, они видят закономерность и в том, что

именно в наши дни во многих странах бурно развивается

кинематограф, исследующий социальные процессы,

черпающий свой материал в острейших идеологических и

социальных коллизиях эпохи. Все это подводит этих людей к

мысли, что силу и глубину кинематографу придает только

связь с жизнью, со временем, с борьбой, которую

человечество ведет за свое освобождение, за мир, за правду, что

именно такое кино и нужно людям, именно такое кино,

пронизанное светом революционно-преобразующих

гуманистических идей, оказывает особенно глубокое и сильное

воздействие на умы и сердца, на огромные зрительские

аудитории.

А с другой стороны, на фоне произведений, правдиво и

честно отразивших дыхание мира, его важнейшие

катаклизмы и развитие, жизнь и труд народов, их борьбу за лучшее

будущее, еще нагляднее ощутим вред фильмов, уводящих

зрителей от реальных жизненных процессов или

деформирующих эти процессы в угоду реакции.

Что бы ни говорили наши идейные противники, какие

бы «модели» истории советского кино они ни сооружали,

как бы ни старались путем хитроумных квазитеоретических

постулатов запутать вопрос о непрерывности

поступательного развития советского кино, им не удастся подменить

правду ложью, прикрыть «научной» фразеологией свои

истинные планы.

Советское кино растет, развивается, крепнет,

охватывая новые и новые пласты истории и современности,

совершенствуя способы и формы художественной

выразительности, развивая лучшие гуманистические традиции челове-

5*

115

чества. Немало интересных произведений KHHOrtcKycctEa

создано в братских социалистических странах, обладающих

кадрами высококвалифицированных режиссеров, актеров,

сценаристов. Все более настойчиво и властно заявляет о

себе прогрессивное киноискусство стран Азии, Африки,

Латинской Америки, видящее свой долг в просвещении масс,

в подготовке их для борьбы за социальное и национальное

освобождение. Честные и талантливые художники

капиталистического мира настойчиво, нередко сбиваясь с пути,

упорно ищут альтернативу капитализму и его культуре.

Искусство, отвечающее идеалам добра, справедливости,

свободы, мира, обретает новые потенции, растет, крепнет.

Мифы и реальность

американского

кино

К «общему знаменателю»

На высоком холме, откуда видны и небоскребы Лос-

Анджелеса, и высящийся на горном хребте гигантский

крест, и легендарная, светящаяся неонами надпись

«Голливуд», расположены павильоны одной из девяти

американских киномонополий – «Юниверсл». Ежедневно тысячи

экскурсантов, в основном туристы, посещают павильоны,

в которых создаются фильмы, осматривают съемочные

киноплощадки. Хозяева фирмы как бы вводят посетителей

в мир «великих иллюзий». Смотрите, словно говорят они,

здесь, в этом городке, искусно сделанном из

оштукатуренной фанеры, с его «совсем настоящими» салуном, конторой

шерифа, лавкой, аптекой, вели перестрелку герои

знаменитых вестернов. А вот здесь гангстеры грабили банк.

Рядом, в павильоне, оборудованном всевозможными чудесами

кинотехники, создавались сцены космических

катастроф– желающие могут познакомиться с механикой

сложнейших кинематографических трюков. А вот в этом

бетонном водоеме снимался супербоевик «Челюсти» – макет

гигантской акулы-людоеда через каждые пять минут

выскакивает из воды, пугая экскурсантов.

Экскурсантам из провинциальных американских

городков, которые, попадая на киностудию, имеют возможность

видеть «кухню» создания фильмов, кажется, что они

прикоснулись к святая святых, к Голливуду – мифической

фабрике грез. Туристам, которых развозят по

специальному маршруту на микроавтобусах, кажется, будто они

присутствуют при рождении нового киношедевра: они видят

напряженный ритм съемок, студийную толчею, пробы и

дубли. Вернувшись домой, они будут рассказывать соседям

о том, что видели, как работает «творческая лаборатория»

американского кино.

Они не знают, что их обманули. Им показывали

«ненастоящие», фальсифицированные киносъемки, их водили по

специально предназначенным для экскурсий

кинопавильонам, они видели не всемирно известных режиссеров и

актеров, а статистов. Иллюзия и реальность, миф и правда

сплелись, поменялись местами и предстали глазам провин-

117

циальных экскурсантов в обличье красочного зрелища,

претендующего на правдоподобие.

Эта ситуация может служить характерной метафорой,

раскрывающей особенности, внутренние механизмы и

социальные функции американского кино в целом. На

протяжении всей истории американского кино мифы и

реальность оставались двумя полюсами экранного притяжения.

Американское кино всегда было в руках

монополистического капитала и привлеченных им продюсеров и

режиссеров мощным средством для манипулирования

общественным сознанием, для отвлечения многомиллионных масс,

заполняющих кинозалы, от социальных противоречий

жизни или же направления зрительских интересов и

потребностей в заранее заготовленное русло. С изменением

экономической, политической и морально-идеологической

обстановки в стране и в мире менялись лишь модели

кинозрелищ. «Все меняется в Голливуде, и ничего не меняется» —

эта парадоксально емкая формула известного

французского режиссера Франсуа Трюффо точно характеризует

американский кинематограф.

В развитии американского кинобизнеса были свои

«приливы» и «отливы». Были поиски новых тем, сюжетов

и приемов, чтобы поспеть за жизнью, которая не стояла и

не стоит на месте. Были серьезные художественные

открытия, но всегда, при всех изменениях глубинная стратегия

американского кино оставалась неизменной. Даже в

начале 60-х годов, когда американское кино не развивалось

столь бурно, как в предшествующие десятилетия,

тогдашний президент Ассоциации кинопромышленности США

Эрик Джонстон говорил: «Публика, составляющая более

100 миллионов из 180 миллионов жителей нашей страны,

принадлежит всей кинопромышленности. Каждый

владелец кинотеатра, каждый прокатчик, каждый продюсер

обладает частью этого капитала – публикой. Зритель был

создан, он был старательно взращен нашими

предшественниками»1.

Руководитель американского кинобизнеса не случайно

ссылался на своих предшяственников. В 20—30-е годы, в

послевоенный период хозяеьа голливудских кинокомпаний

немало потрудились, чтобы интегрировать публику, найти,

по определению французсхого критика Жорж-Альбера

Астра, «тип фильмов, который в данный момент, в данном

социально-культурном контексте будет привлекать

наибольшее количество зрителей; найти нечто вроде темати-

1 Цит. по: "Cinema-74", 1974, N 187, р. 65.

118

ческого и стилистического «общего знаменателя», чтобы по

возможности исключить проникновение в фильмы всякой

сомнительной отсебятины; привести этот общий

знаменатель в соответствие со стандартами доброкачественного

«американизма» (годного также для экспорта) или, что

предпочтительнее, унифицировать интересы разнородной

публики, руководствуясь интересами правящих классов,

которые относительно однородны»1. С этими словами

перекликается высказывание вице-президента кинокомпании

«Юниверсл Пикчерз» Дэвида Вейцнера, который недавно

заявил по поводу снимаемых фильмов, что «нужно

позаботиться, чтобы они годились для проката во всем мире»2.

Голливуд выполнял эти задачи, выдвигая различные

модели кинозрелищ, способные привести интересы

публики к «общему знаменателю» и исключить проникновение

«сомнительной отсебятины». Он наводнял экраны то

фильмами о бедных золушках, вдруг находящих свое счастье

в обществе «равных возможностей», то

стандартизованными вестернами или триллерами, то псевдоисторическими

боевиками и музыкальными комедиями. Заключив союз с

церковью, Голливуд добивался, чтобы его фильмы

выполняли функцию как бы хранителей «национальной

нравственной традиции». Согласуя свои действия с интересами

большого бизнеса и правительственных кругов,

кинокомпании США стремились к тому, чтобы их фильмы в

конечном счете укрепляли существующий правопорядок и

внушали доверие и уважение к «американскому образу

жизни» не только в стране, но и за рубежом. Кодекс Хейса,

принятый американскими кинопромышленниками в начале

30-х годов, аккумулировал это единство намерений

большого бизнеса, правительственных кругов,

пропагандистского аппарата и нанятых кинобизнесом кинематографистов,

нередко большого дарования, призванных создать

«великий кинематограф», который, по их замыслу, должен был

стать своеобразной религией американского народа.

Именно этот период выдвинул энергичных, искусных, а

нередко и талантливых конкистадоров от

кинематографа– и продюсеров и режиссеров. Одного из них ярко

показал Скотт Фицджеральд в своем незаконченном романе

«Последний магнат», написанном в 1940 году. Герой

романа– Монро Стар, в этом образе прочитывается личность и

судьба одного из руководителей голливудской фирмы «Па-

рамаунт» в 30-е годы. Вот лишь один рабочий день Стара:

1 Astre G.-A. Comment Hollywood construit son public. – "Cine-

ma-74", N 187, p. 65.

2 "Screen International", 1980, 5 Aug.

119

«Голос спросил из темноты:

– Длинновато – а, Монро?

– Ничуть,– ответил Стар. – Славно. Смотрится со

славным чувством.

– Мне показалось, затянуто.

– Иногда и десять футов пленки могут дать затяну-

тость, в другой раз сцена в двести футов бывает слишком

коротка. Пусть монтажер не трогает, пусть позвонит мне —

это место в картине запомнится.

Оракул изрек слово истины, исключающей сомнения и

споры. Стар должен быть прав всегда – не большей

частью, а всегда, иначе все сооружение осядет,

расплывется, как сливочное масло в тепле.

Прошел еще час. Грезы скользили по белой стене

фрагмент за фрагментом, подвергались разбору, браковке,

чтобы стать грезами тысячных толп или же отправиться в

мусорную корзинку. Потом пустили кинопробы, и это

значило, что просмотр идет к концу. Пробовались двое:

мужчина на характерную роль и девушка. После фильмовых

кусков с их тугим ритмом пробы воспринимались как

нечто ровненькое и спокойное; присутствующие сели

вольней; Стар спустил ногу на пол. Давать оценку

приглашались все. Один из техников заявил, что он бы от этой

девушки не отказался; другие остались равнодушны.

– Года два назад ее давали уже на просмотр. Она,

видимо, активно пробуется по Голливуду, но лучше не

становится. А мужчина неплох. Не взять ли его на роль

старого русского князя в «Степи»?

– Он и в самом деле бывший русский князь, – сказал

ассистент по актерам. – Но он стыдится прошлого. Он по

убеждениям красный. И как раз от роли князя он

отказывается.

– А на другую не годится, – сказал Стар.

Зажгли свет. Стар вложил изжеванную резинку в

обертку, сунул в пепельницу. Повернулся вопросительно

к секретарше.

– Комбинированные съемки на второй площадке,—

напомнила она.

Он заглянул туда – понаблюдал, как с помощью

остроумного устройства снимают кадры на фоне других кадров.

Потом обсуждали у Маркуса привязку счастливого конца

к «Манон Леско»1.

Писатель изображает своего героя человеком

безусловно одаренным и всего себя отдающим киноделу – в нем

1 «Иностр. лит.», 1977, № 2, с. 163—164.

120

кипит энергия и Сила первонакопителя, фигуры, не раз

показанной в мировой литературе. Монро Стар, в отличие от

своих компаньонов, которым безразличен сам предмет

добывания денег, любит многосложный процесс создания

фильмов: рабочий ритм павильонов, тишину просмотровых

залов, процесс рождения нового сюжета. Но именно он,

этот стратег и тактик кинодела, постоянно думающий о

каждом потенциальном зрителе, который должен быть во

что бы то ни стало привлечен в кинотеатр на его фильмы

(Стара искренне огорчает, что негр, которого он встретил

на пляже, не ходит в кино), – именно он, обладающий

вкусом и пониманием секретов режиссерской и актерской

профессии, создает фильмы-мифы, деформирующие

общественное сознание, уводящие зрителей от реальности. Он

является организатором и руководителем могучей

«фабрики грез». Потому в орбите его деятельности нет места не

только какому-нибудь инакомыслию, но, по существу, и

творчеству, настоящему искусству.

В 1977 году известный американский режиссер Элиа

Казан поставил фильм «Последний магнат», желая

скрупулезно воспроизвести ход тех глав романа Скотта Фиц-

джеральда, которые тот успел написать. В фильме есть

некий ностальгический мотив, тоска по ушедшей «золотой»

голливудской поре, но есть и трезвый взгляд на механику

создания экранных мифов.

Именно люди такого рода в 20-е, 30-е и 40-е годы —

хозяева кинобизнеса, разные по своим биографиям,

характеру и методам деятельности, – тщательно продумывали

не только модели кинозрелищ, но и способы их воплощения,

а также поощрения нанятых ими режиссеров и актеров, и

не только материальные, но и моральные, в том числе

присуждение «Оскаров» Академией киноискусства.

В 1931 году Илья Эренбург написал памфлет «Фабрика

снов», вскрывший суть голливудского кинобизнеса.

Писатель не только дает меткую характеристику одного из

основателей «киноимперии» Адольфа Цукора,

превратившегося из мелкого ремесленника в президента всесильного

«Парамаунта», но и показывает, как кинобизнес

охватывает своими щупальцами зрителей и в Америке и в

Европе. И зритель, «набрав несколько медяшек, идет в кино.

Там он смотрит на чужую удачу. Его сердце ширится,

глаза темнеют. Еще ничего не потеряно! Он может встретить

богатую американку. Он может изобрести вечные спички.

Он может задержать важного преступника и получить

генеральский чин. Экран ограждает его от петли и от бомбы.

Адольф Цукор нашел прививку против отчаяния. Он гово-

121

рит: старайтесь, и вы будете как я! С утра до ночи я

корпел над вонючими мехами. Теперь я богат и славен, теперь

больше нет Адольфа Цукора, вместо него – «Парамаунт»1.

Примерно тот же период Голливуда описал Борис

Пильняк в очерке «О'кэй». В 1931 году его пригласили в

США для написания сценария, действие которого

происходит в СССР. Но увидев, что дело идет о создании

антисоветского фильма, Б. Пильняк отказался от работы в

Голливуде и покинул Америку. Писатель сложный,

противоречивый, Пильняк тем не менее сумел разобраться в

сущности американского кинопредпринимательства. В

своем «Американском романе» (так писатель назвал свой

большой очерк о США) Б. Пильняк показал конвейерное

производство фильмов, рассчитанных на широкие

зрительские аудитории: «Продукция американской

кинопромышленности– известна. Пятьдесят примерно процентов

посвящены бандитам и ковбоям. Остальное посвящается

всему остальному американскому и мировому благополучию,

где торжество добродетели обязательно и выражается

предпочтительно в законном браке, где конец должен

быть успокоителен и нравственен, где обязательно должен

быть герой не старше двадцати пяти лет, где героиня

должна быть не старше осьмнадцати лет, где обязателен

низкий злодей и благородный преступник, предпочтительно

комик. Пороки в американском кино наказываются

категорически, оценкой пороков взят пуританский стандарт, но

социальные перспективы обязательно заимствованы у

Лидии Чарской. Кинокартины сняты, проявлены,

смонтированы отлично. Кинематографическая техника – на превысо-

те! Индейцы! ковбои! Голливуд помещается как раз на

Диком Западе, и Голливуд не забывает своих праотцев,

начавших судьбу с первого фермера Калифорнии Иоганна

Августа Сэттера. А поэтому – до двухсот фильмов в год

из жизни Дикого Запада и ковбоев. Все они одинаковы.

Благородный ковбой любит дочь такого же благородного

старика ковбол, – но имеется злодей, иногда также

ковбой, иногда промышленник, иногда городской купец,

который иль запугивает старика, иль заласкивает его

обманными ласками, – всегда дело кончается похищением

девушки, отчаянными конскими скачками, в коих всех

обгоняет молодой и благородный ковбой, в силу чего он и

женится, распутав злодейства соперника и обогнав всех

лошадей»2.

1 Эренбург И. Собр. соч. в 9-тн т., т. 7. М., 1966, с. 123.

'Пильняк Б. Избр. произв. М., 1976, с. 521—522.

122

Писатель смог понять и механизмы, направляющие

кинопроизводство в угодное правящим классам русло:

«Кинопромышленность —все эти чудеса бандитов и

свадьбы Емельяна Пугачева за заборами (речь идет о замысле

фильма, где в финале Екатерина II должна выходить

замуж за Пугачева. – Примеч. авт.), где рядом

расположены тропики и Арктика, эросы древних и пуританизм

современных, где сотни львов ходят с русскими

белогвардейскими генералами, – все это по-американски называется

кратко: «муви».

Голливуд – муви – третья, как известно, индустрия

Соединенных Штатов. Предметом этой индустрии, само

собой понятно, является искусство. Искусство создается

мозгом. Предметом индустрии является мозг. Искусство

создается талантами. Предметом индустрии является мозг

талантов. Американская промышленность идет

стандартами, иначе она не может конкурировать. Текстильная

промышленность производит метры ситцев. Форд с конвейера

бросает серии машин. Кинопромышленность – третья

индустрия»1.

Несколько позже, в середине 30-х годов, в Голливуде

побывали И. Ильф и Е. Петров. И они также увидели

перед собой грандиозную «фабрику снов», производящую

фильмы, рассчитанные на одурманивание массовых

аудиторий.

«Все эти картины ниже уровня человеческого

достоинства. Нам кажется, что это унизительное занятие для

человека – смотреть эти картины. Они рассчитаны на

птичьи мозги, на тяжелодумность крупного рогатого

человечества, на верблюжью неприхотливость. Верблюд может

неделю обходиться без воды, известный сорт

американских зрителей может двадцать лет подряд смотреть

бессмысленные картины. Каждый вечер мы входим в

помещение кинематографа с какой-то надеждой, а выходим с

таким чувством, будто съели надоевший, известный во всех

подробностях завтрак номер два...

Тех восьми или десяти картин, которые все-таки

хороши, мы так и не увидели за три месяца хождения по

кинематографам. В этом отношении петух, разрывавший

известную кучу, был счастливее нас. Хорошие картины нам

показали в Голливуде сами режиссеры, выбрав несколько

штук из сотен фильмов за несколько лет.

Есть четыре главных стандарта картин: музыкальная

1 Пильняк Б. Избр. произв., с. 523.

123

комедия, историческая драма, фильм из бандитской жизни

и фильм с участием уникального оперного певца»1.

Сергей Эйзенштейн, чьи интереснейшие замыслы не

смогли осуществиться в начале 30-х годов в Голливуде,

чуждом подлинному творчеству, и тем более творчеству,

одушевленному большой идеей, метко характеризовал

основную продукцию американских киностудий, «цель

которых– выжать из раз понравившегося фильма все кассово

возможное, а затем переброситься на что-то непохожее,

способное создать новую моду, новую сенсацию»2.

Мы позволили себе привести эти пространные цитаты,

потому что они точно вскрывают глубинные, органически

присущие американскому кино особенности. Во всех

упомянутых характеристиках фактически сделан один и тот же

вывод, вскрывающий внутреннюю механику создания

фильмов в Голливуде.

Вместе с тем трудно переоценить значение для

развития кино – его языка, стиля, образной системы —

открытий Дэвида Уорка Гриффита. И не случайно С.

Эйзенштейн и В. Пудовкин вели начало кинематографа в

современных его формах от Гриффита. Не случайно об этом

первооткрывателе гигантских возможностей экранного

искусства написано немало книг и статей во всем мире3.

Но не случайно также и то, что великий

первооткрыватель, по существу, уже с середины 20-х годов был

отстранен продюсерами от кинопроизводства и умер всеми

забытый в стране, которую он прославил своими