Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 25 страниц)

социального характера.

«Роман-приложение заменяет (и развивает в то же

самое время) фантазию человека из народа, это сон с

открытыми глазами»1, – писал А. Грамши. И не только,

конечно, «роман-приложение»... «Сон с открытыми

глазами»– прямая социальная функция псевдонародного

«массового» искусства, штампуемого на художнических

конвейерах специально приставленными к ним

культуртрегерами. «Речь идет об искусстве, спекулирующем на

симпатиях и вкусах (в том числе, а зачастую и

преимущественно отсталых) так называемого «массового потребления» с

целью пропагандирования и утверждения буржуазной

идеологии, морали, психологии, – отмечал Ю. Барабаш.—

Реализм подменяется здесь натурализмом, откровенной

иллюстративностью, доходчивость и демократизм формы —

примитивом, героика – буржуазной хваткой, которая

маскируется под народную сметку и духовное здоровье»2.

Опасность, заложенная в этом процессе, набравшем силу

в нашем столетии, обусловлена в первую очередь

социальными аспектами влияния искусства на аудиторию.

Хорошо известно, что искусство не только отражает

мир человека, мир народа, но и активно преобразует,

творчески воссоздает его. Социальная активность искусства в

значительной степени воплощается в формах идейного и

эстетического воздействия на народные массы. Отсюда —

ключевое значение вопроса о том, в чем искусство видит

свои цели и задачи, в чем усматривает свое место в

системе отношений с читателями, зрителями, слушателями, на

кого, на какую аудиторию оно ориентируется – на узкий

круг «ценителей» или на широкие народные слои. Острота

постановки этого вопроса объясняется тем, что он выходит

далеко за рамки чисто искусствоведческой проблемы и

включает в себя важнейшие политические, социальные

измерения.

'Грамши А. Избр. произв. в 3-х т., т. 3. М., 1959, с. 524.

* Барабаш Ю. О народности. М., 1970, с. 8.

219

Говоря об этом, следует постоянно иметь в виду

классическое ленинское положение о том, что в обществе,

расколотом на враждующие классы, духовная культура и

искусство не могут быть однородными. «В каждой

национальной культуре, – указывал В. И. Ленин, – есть, хотя

бы не развитые, элементы демократической и

социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и

эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно

порождают идеологию демократическую и

социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная

(а в большинстве еще черносотенная и клерикальная) —

притом не в виде только «элементов», а в виде

господствующей культуры»1. Это положение, подтверждаемое всем

ходом мирового развития, является ключевым для

понимания проблемы народности искусства и социальных

функций искусства, ибо именно демократическая культура несет

в себе подлинно народное содержание, а по своей

социальной функции служит интересам народа.

Выше мы уже отмечали комплексный характер

проблемы народности искусства. Он проявляется еще и в том,

что эта проблема самым непосредственным образом

связана с вопросом о соотношении массового и «элитарного»

искусства. Нетрудно убедиться, что своего рода общим

знаменателем здесь выступает сама объективная ситуация

духовного кризиса, в котором находятся культура и

искусство Запада.

«Элитарная» или «массовая»?

Даже буржуазные идеологи и теоретики уже не в

состоянии отрицать того обстоятельства, что духовная

культура и искусство Запада до самых своих корней

пронизаны глубокими противоречиями, переплетены во внутренне

напряженный клубок борющихся друг с другом тенденций

и направлений. Однако для объяснений этой эмпирически

констатируемой (и просто бьющей в глаза) реальности

они выдвигают искаженные и приспособленные к

собственным классовым интересам теории. Теория «элитарной» и

«массовой» культуры и искусства как раз и является

одним из таких превратных объяснений. Здесь, таким

образом, следует учитывать два момента: во-первых,

социальный аспект, вполне определенный классовый заказ, и, во-

вторых, гносеологический аспект, искаженное восприятие

реальных тенденций развития культурно-художественного

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 24, с. 120—121.

220

процесса в условиях антагонистической формации,

обусловленных, как уже говорилось выше, отделением

профессионального искусства от народа.

Говоря о проблемах «элитарной» и «массовой»

культуры, мы должны руководствоваться положениями,

содержащимися в Постановлении ЦК КПСС «О

литературно-художественной критике», где, в частности, указывается, что

критика все еще недостаточно активна и последовательна

«в разоблачении реакционной сущности буржуазной

«массовой культуры» и декадентских течений, в борьбе с

различного рода немарксистскими взглядами на литературу и

искусство, ревизионистскими эстетическими

концепциями» К

Обстановка углубляющегося кризиса различных сторон

общественной и культурной жизни современного

капитализма составляет особую питательную почву для

появления идеи «элитарного» искусства, доступного лишь горстке

избранных ценителей и якобы несущего в себе наследие и

традиции мировой культуры, и как будто бы его

антипода – «массового» искусства, предназначенного для

развлечения плебса и поэтому якобы являющегося

«народным». Несть числа такого рода теориям и их

разновидностям на Западе. При этом в одних случаях утверждается,

например, что общий процесс демократизации западного

общества привел к образованию соответствующего этому

«демократизму» «массового» искусства и культуры. В

других случаях появление «массового» искусства объясняется

тем, что культурного «ширпотреба» желают-де сами

массы, сам народ. В третьих случаях появление «массовой»

культуры выводится из закономерностей технического и

научного прогресса: с этой точки зрения сама природа

средств массовых коммуникаций исключает возможность

продуцирования и трансляции произведений высокой

культуры и требует их замены «массовыми» суррогатами.

«Сторонники и теоретики ряда нереалистических

течений в современном мировом искусстве защищают идеи

некоммуникабельности или малой коммуникабельности

подлинного искусства,– пишет академик М. Храпченко.– По

их мнению, настоящий талант встречается с очень малым

числом истинных ценителей, людей, которые в состоянии

проникнуть в его сокровенные замыслы. Только духовная

элита, только избранные,– утверждают сторонники этих

1 О литературно-художественной критике. Постановление ЦК КПСС

от 21 января 1972 года.– В кн.: Вопросы идеологической работы

КПСС. М., 1973, с. 525.

221

течений,– могут понять и оценить новаторские создания

искусства» !.

Распространенные сегодня на Западе теории

«массовой» и «элитарной» культуры при всем их разнообразии

часто опираются на концепцию известного испанского Ли-

лософа Ортеги-и-Гассет. В своей программной работе

«Дегуманизация искусства» он нарисовал такую

символическую картину, которая, на его взгляд, отражает состояние

западной культуры и искусства в целом.

Умирает великий человек. Свидетелями этого события

становятся жена, доктор, журналист и художник. Причем

агония умирающего предстает каждому из них в особом

свете. Для жены смерть этого человека – личная трагедия,

она как бы находится «внутри» этой ситуации, не

отделяет себя от этого печального события. Для доктора это

профессиональный случай. Он «участвует» в этом событии,

пытается что-то предпринять, однако в целом он несколько

более отдален от всего происходящего, нежели жена

умирающего. Журналист не вмешивается в ход событий. Он

пришел для того, чтобы поведать о них читателям своей

газеты. Он лишь частично, поскольку это требуется для

написания впечатляющего некролога, сопереживает

происходящим в комнате событиям. Наконец, художник смотрит

на все это как бы со стороны. Происходящее его мало

волнует как человека, он уделяет внимание только внешней

стороне событий – цвету, тени, контурам и т. п. «В лице

художника достигается максимальное отдаление и

минимальное вмешательство, окрашенное чувством»2, – пишет

Ортега-и-Гассет.

Если «традиционное реалистическое искусство XIX

века», как полагал испанский философ, основывалось на

подражании реальности, а следовательно, и на эффекте

сопереживания, то современное искусство – «новое

искусство», в его терминологии, берущее начало от Дебюсси,

Малларме, Пиранделло, Пикассо,– отказывается от попыток

создания иллюзии существующего мира, сосредоточивает

внимание лишь на сугубо «эстетических элементах» и

превращается в стороннего наблюдателя, плоды

элитарного творчества которого совершенно недоступны

разумению масс. В углублении пропасти между элитарным и

массовым искусством, по мнению Ортеги-и-Гассет, и заключа-

1 Храпченко М. Б. Сила искусства. – В кн.: Художественное

восприятие. М., 1971, с. 5.

2 Ortega-y-Gasset. The Dehumanization of Art. Princeton,

1968, p. 17.

222

ется нынешняя «дегуманизация искусства», невозможность

проекции обычных человеческих чувств и переживаний на

«новый» художественный объект, который сознательно

деформирует «человеческую реальность», отказывается от

ее «очеловечения».

Таким образом, проблема «элитарного» и «массового»

искусства сегодня теснейшим образом связана с

проблемой гуманизма. Эти проблемы стали своего рода призмой,

отражающей и преломляющей различные стороны и

аспекты социально-политического и культурно-духовного

процесса в современном западном обществе.

Надо сказать, что сам образ умирающего человека и

стоящего рядом безучастного художника, вся эта

проблематика возникла у Ортеги-и-Гассет не случайно. В самом

деле, вряд ли будет преувеличением сказать, что проблемы

человека и человечества, их целей и задач, возможностей

и перспектив, равно как и проблемы искусства,– словом,

гуманистические проблемы в широком смысле этого слова

занимают центральное место в современной общественно-

политической мысли, культуре и искусстве Запада. И это

понятно – реальности нашей эпохи объективно ставят

вопрос о месте человека в современном мире, о его судьбе

в будущем. Ответы на эти вопросы ищет не только наука,

но^и искусство, пытающееся выдвинуть свои различные

концепции человека, его отношения к обществу, его целей

и смысла его жизни.

Ответы на все эти вопросы сегодня представляют

собой разноголосицу. Однако все явственнее в ней слышны

голоса тех, кто выступает с гуманистическими идеями.

С другой стороны, как для самой социальной реальности

Запада, так и для буржуазного искусства характерно

другое – антигуманизм, жестокость, бесчеловечность,

цинизм, объективно и неизбежно порождаемые самим

буржуазным обществом. Человек, как известно, является

центральной проблемой творчества. Так было всегда, так дело

обстоит и сейчас.

Наконец, необходимо заметить, что вопрос о человеке,

о гуманизме неразрывно связан не только с проблемой

«элитарного» и «массового» искусства, но и с проблемой

народности. В самом деле, подлинная народность

искусства не может не воплощаться и в высокогуманистических

произведениях, раскрывающих уникальный внутренний

мир, богатство души человека, но при этом и

разоблачающих те социальные условия, которые препятствуют

человеческому развитию, реализации его способностей.

Как известно, понятие гуманизма используется дляобо-

223

значения определенного идейного и

культурно-художественного течения в период Возрождения, связанного с

отказом от некоторых наиболее ортодоксальных догм

средневекового христианства и проснувшимся интересом к

культурному наследию античности, до той поры жестоко

подавлявшемуся и искоренявшемуся духовенством. В

более широком смысле – и сегодня более соответствующем

принятому значению – под гуманизмом имеют в виду

вообще все те исторически прогрессивные идеи,

высказывавшиеся на протяжении тысячелетий, которые защищали

достоинство человека и личности, его свободу, право на

разностороннее развитие и т. п. Истоки гуманистических

идей обнаруживаются в самых разных и отдаленных

культурах и идеологиях. Их элементы заявляли о себе в

древнейших религиях и преданиях, в греко-римской культуре,

христианстве, Возрождении, Просвещении и т. д. При этом

чаще всего генезис гуманистического сознания был связан

с критической переоценкой устаревших религиозно-миро-

воззренченских принципов, превращающихся в

препятствие для поступательного общественно-культурного

развития.

Досоциалистическая гуманистическая традиция,

достигшая своего апогея в период революционного перехода от

феодализма к молодому и относительно прогрессивному

буржуазному укладу, очень скоро, однако, пришла' в

столкновение с имманентно присущими

капиталистическому способу производства антигуманистическими

тенденциями. Объективной, базисной основой развития

антигуманистических тенденций в буржуазном обществе послужили

внутренние процессы в самой структуре

капиталистического производства. Как известно, развитие буржуазных

общественных отношений обусловило переход от

производства ради потребительских стоимостей, то есть

производства ради потребления, к производству ради прибавочной

стоимости, то есть производству ради производства. Тем

самым буржуазное общество, первоначально нуждавше^–

в появлении развитой человеческой личности, той

индивидуальности, которая грезилась гуманистам Возрождения,

со временем отказалось от такого человеческого типа,

подчинило развитие человека самоцели капиталистического

производства, превратило его в средство поддержания

производственного процесса.

Если продолжить аналогию с переходом от теоцентри-

ческой модели средневекового миросознания к

антропоцентрическому мировоззрению Ренессанса, то можно сказать,

что по мере развития капиталистического уклада метафи-

224

зическим «центром» буржуазного сознания становится не

человек, а капитал, самовозрастающая стоимость, чуждая

в своем неумолимом «росте» чему бы то ни было

человеческому и гуманному. С этого момента антигуманизм

становится не просто «побочным продуктом» капитализма, но

его своеобразным сырьем, его необходимой потребностью

и предпосылкой.

По мере дальнейшего развития буржуазного общества

в его недрах вызревают новые социальные процессы,

ведущие к углублению антигуманистических тенденций.

Дело в том, что концентрация и монополизация производства

в ходе развития капитализма приходят к полному

отрицанию не только принципов гуманизма, но и самого ранне-

буржуазного гуманистического идеала. Нормы

буржуазного индивидуализма, в свое время возросшие на почве

возрожденческого гуманистического идеала, в условиях

господства монополий и корпораций, в условиях невиданной

прежде концентрации экономической и политической

власти оказываются архаизмами. Развитое капиталистическое

общество объективно подавляет, нивелирует личность,

сводит ее к элементарному набору некоторых

производственных функций. В этом и заключается антигуманный

смысл самого капиталистического общества, находящегося

в духовном, моральном кризисе, а также буржуазного

искусства, которое фактически отвергает саму идею развитой

индивидуальности и самостоятельной личности,

выдвинутую гуманистами Возрождения и ставшую своеобразной

идеологической программой раннебуржуазного общества.

В начале века Александр Блок писал: «Понятием

гуманизм привыкли мы обозначать прежде всего то мощное

движение, которое на исходе средних веков охватило

сначала Италию, а потом и всю Европу и лозунгом которого

был человек – свободная человеческая личность. Таким

образом, основной и изначальный признак гуманизма —

индивидуализм... Движение, исходной точкой и конечной

целью которого была человеческая личность, могло расти

и развиваться до тех пор, пока личность была главным

двигателем европейской культуры. Мы знаем, что первые

гуманисты, создатели независимой науки, светской

философии, литературы, искусства и школы, относились с

открытым презрением к грубой и невежественной толпе. Можно

хулить их за это с точки зрения христианской этики, но

они были и в этом верны духу музыки, так как массы в

те времена не были движущей культурной силой, их голос

в оркестре мировой истории не был преобладающим.

Естественно, однако, что, когда на арене европейской исто-

225

рии появилась новая движущая сила – не личность, а

масса,– наступил кризис гуманизма» К

Фактически эта мысль А. Блока заключается в

прозорливом, хотя отчасти и методологически абстрактном

противопоставлении возрожденческого идеала гуманистической

личности современной реальности капиталистического

обобществления, омассовления всех сторон общественной и

культурной жизни западного общества. В самом деле, то

«искусство», которое используется на Западе для

культурно-духовного одурманивания масс, для механической

трансляции наиболее реакционных идей и их

«трансплантации» в массовое общественное сознание, «искусство»,

известное культом жестокости и насилия, порнографии и

аморализма, атакует сегодня лучшие гуманистические

традиции мировой культуры. И именно этот специфически

современный феномен буржуазной идеологической индоктри-

нации получил наименование «массовой культуры»

(«массового искусства»). Возникший, как уже указывалось, в

элитарно-художественных кругах Запада как негативная

реакция на объективно присущие современной фазе

капиталистического развития процессы гигантского

обобществления производства, в том числе и культурно-духовного

производства, этот термин прочно вошел, прежде всего под

влиянием «франкфуртской» философской школы, в

лексикон современных исследователей культуры и искусства.

Вместе с тем нельзя не обратить внимание на ту

методологическую однобокость, с которой этот термин используется

в зарубежном искусствоведении. С одной стороны,

«массовая культура» объявляется закономерным этапом развития

мирового культурно-художественного процесса, с другой—

расценивается как проявление некоего «массовидного

начала», априори враждебного истинно художественным

ценностям.

Стратеги капиталистического мира стремятся

направить духовную жизнь общества в такое русло, чтобы

избежать социальных, классовых взрывов. Так называемая

«массовая культура», выражающаяся в самых различных

и чрезвычайно многообразных формах, с использованием

самых современных технических средств, рожденных

недюжинным мастерством, одурманивает миллионы людей—

потребителей этой «культуры», уводит их мысли в сторону

от жгучих социальных и классовых вопросов

современности. Буржуазная «массовая» культура виртуозно выполня-

ет заказы тех, кто содержит газеты, радиостанции, теле-

1 Блок А. Крушение гуманизма. – Соч. в 8-ми т., т. 6. М.—Л.,

1962, с. 93—94.

226

студии, кинофабрики, рекламные агентства. Цель этой

культуры– морально разоружить массы, внедрить в их быт

бездуховность и пошлые мещанские привычки, научить их

подражать «супергероям» фильмов и телепередач.

Известно, что буржуазные теоретики «массовой

культуры», не скрывая ее деструктивного характера, вместе с тем

обвиняют в ее появлении и распространении саму массу,

которая якобы жаждет этой культуры. Здесь все

переворачивается с ног на голову и умышленно скрывается

тлетворный характер «культурной» деятельности

капитализма, пытающегося деморализовать массы, оторвать их от

подлинных реалистических и гуманистических ценностей.

Особенностью характерного для буржуазного и

мелкобуржуазного сознания понимания проблемы «массовой

культуры» является субъективно-идеалистическая

установка. В результате само появление феномена «массовой

культуры» расценивается как результат некой

«субъективной воли», не зависящей от закономерностей современной

классовой и идеологической борьбы.

«В одних случаях ответственным за все превратности

«массовой культуры» объявляется производитель

культурных благ – «коммуникатор». Он обвиняется в забвении

своей миссии просветителя, духовного наставника масс, в

измельчании, внутреннем опустошении и продажности.

В других случаях причину нарождения «массовой

культуры» видят в духовно-психологических изъянах ее

потребителя, то есть самой «массы». Представитель последней

обвиняется в забвении своих обязанностей воспитуемого, в

косности и невосприимчивости, в агрессивном отвержении

всего, что способно опрокинуть его привычные

представления о мире, столкнуть с необходимостью ответственных

решений, выбора и борьбы» !.

Для обеих точек зрения характерно метафизическое

противопоставление индивида и массы, человека и

общества. Представителем пессимистической точки зрения,

видящим выход из создавшейся ситуации в искусстве,

рассчитанном на узкую группу ценителей, является уже

упоминавшийся выше Ортега-и-Гассет. Представители

«франкфуртской школы» видят выход из создавшейся ситуации

все в той же «элитарной» культуре, но имеющей некий

«разрушительный» потенциал. Сторонники теорий,

связанных с именем канадского профессора Маршала Маклюэна,

считают «массовую культуру» феноменом, пришедшим в

связи с развитием аудиовизуальных средств.

1 Массовая культура – иллюзии и действительность. М., 1975, сб.

227

Многие представители идеалистической философии,

провозгласив раскол между элитой и массой, пришли,

подобно Ортеге-и-Гассет, к самым пессимистическим

выводам. Английский эстетик Г. Рид утверждал, что

«едва ли вообще может быть разрешено противоречие,

которое существует между аристократической функцией

искусства и демократической структурой современного

общества»1.

Леворадикальные эстетики, развернувшие критику

«массовой культуры» и подчеркивающие ее буржуазный

характер, тем не менее, по существу, не ушли от

идеалистической платформы «элитарная культура» – «массовая

культура». Альтернатива буржуазной массовой культуре им

видится лишь в различных «деструктивных» формах «коитр-

культурьт» (то есть, по сути дела, той же «элитарной

культуры») или в лозунгах «культурной революции» в рамках

капиталистического общества.

Теодор Адорно в своих работах весьма критически

относился к феномену «массовой культуры», полагая, что она

есть продукт разложения гуманистической культуры

прошлого. Он считал, что «массовая культура» является видом

отчужденного духовного производства, которое

характеризуется стереотипностью, повторяемостью приемов,

некритическим, потребительским отношением к

действительности, предусматривающим «согласие масс с аппаратом

господства». «Массовая культура», по мысли Адорно,– это

антипод классической культуры, она выражает ее

фатальный распад и саморазрушение. В написанной совместно с

Максом Хоркхаймером еще в 1944 году книге

«Диалектика просвещения»2 Адорно развивает идеи о том, что

ориентация культуры на массы является свидетельством ее

упадка и духовного кризиса общества. Единственный

выход, да и то, по мнению Адорно и Хоркхаймера, в

достаточной степени паллиативный,– в развитии «элитарного»,

эзотерического компонента культуры и искусеiBa,

недоступного массовому, «обывательскому» сознанию.

«Искусство выживает только там, где оно становится

сюрреалистским и атональным. В противном случае

искусство разделяет судьбу всех подлинно человеческих

коммуникаций: оно отмирает»3, – продолжает, правда в явно

упрощенной форме, ту же мысль Герберт Маркузе.

1 Read H. The Philosophy of Modern Art. N. Y., 1959.

2 Horkheimer M., Adorno T. W. Dialektik der Aufklarung.

Philosophische Fragmente. Frankfurt a/M, 1969, p. 128—176.

1 M а г с u s e H. Eros and Civilization. London, 1962, p. 122.

228

Необходимо подчеркнуть, что для всех разновидностей

теорий «элитарной» и «массовой» культуры характерно

метафизическое противопоставление индивида и массы,

человека и общества, индивидуальных и коллективных

аспектов творчества. Тем самым теории «массового» и

«элитарного» искусства фактически сводят на нет вопрос о

народности искусства, снимают саму эту проблему и

заменяют ее принципом социокультурной функциональности: в

самом деле, для «элиты» – «высокое искусство», для

^народа» – «массовое». Фактически же «элитарное» и

буржуазное «массовое» искусство одинаково чужды

подлинной народности.

Здесь необходимо сделать два уточнения. Во-первых,

такого рода попытки членения искусства и культуры на

«элитарную» и «массовую» разновидности не могут быть

однозначно сведены к отмеченному выше процессу

отделения профессионального искусства от народного

творчества. И «элитарное» и «массовое» искусство одинаково

профессиональны (в том смысле, что создаются

профессионалами, хотя зачастую и с разными способностями, но

это уже другой вопрос). Только «массовое искусство»

создается с сознательной установкой не на художественную

ценность, а на массовое развлечение – «сон с открытыми

глазами», как говорил А. Грамши. Поэтому-то лишены

всяких оснований попытки выдавать это «массовое»

искусство за народное.

Во-вторых, сам способ, масштабы и интенсивность

распространения, трансляции произведений искусства отнюдь

не навязывают им однозначную социальную функцию, как

утверждают теоретики «массовой культуры». Роль средств

массовой коммуникации в культурно-художественном

процессе определяется не формой этой трансляции, а

содержанием распространяемых сообщений. Поэтому средствам

массовой коммуникации должно быть отведено важное

место в аспекте проблемы народности искусства. В самом

деле, существенная особенность средств массовой

информации вытекает из их способности резко «ускорить»

социальный эффект искусства, за короткое время донести то или

иное художественное произведение до самых широких

народных масс и тем самым усилить его воздействие на

аудиторию. Кроме того, средства массовой коммуникации

являются важным фактором демократизации культуры и

искусства, их сближения с массами, с народом.

Разумеется, в капиталистических странах уже в конце

прошлого столетия произошла определенная поляризация

искусства и культуры. Можно назвать немало произведе-

229

ний, которые прямо и открыто ориентировались на узкий

круг «ценителей», на интеллектуальную «элиту». Правда,

весьма нередко эти произведения искусства, особенно если

они создавались крупными, талантливыми художниками,

хотя по внешним признакам и принадлежали к числу

«элитарных», получали широкое распространение.

Нередко они несли в себе гуманистические ценности.

Однако все же по большей части для произведений

«высокой», «элитарной» культуры и искусства на Западе

характерно было другое – нарочитая эзотеричность,

усложненность формы, некий авангардистский «аристократизм»

содержания, совершенно чуждый пониманию народа.

Известный американский публицист консервативной

ориентации Норман Подгорец пишет по этому поводу: «Авангард

был движением, которое стремилось к созданию нового

языка, новой лексики, нового синтаксиса, новых ритмов,

считая это путем к преодолению того, что расценивалось

как сухость и устарелость старых форм. Произведения,

рожденные из этого импульса и порвавшие с традицией

реализма, обязательно были усложненными,

труднодоступными для простого читателя, или зрителя, или слушателя,

а часто и для специалиста, и эта трудность, эта

усложненность вызвала немедленный конфликт авангардистского

искусства с обществом» г.

Таким образом, «элитарная культура» (или, в другой

терминологии, «высокая культура») отождествляется смо-

дернистско-авангардистской, полностью порывающей с

традициями и принципами реалистического искусства XIX

века. Усложненность декадентского искусства, его

сознательная нацеленность лишь на узкий круг «посвященных» —

все это с трудом воспринималось массовым читателем,

зрителем, слушателем. Отсюда многие буржуазные авторы и

делают вывод, что «массам», «народу» подходит совсем

иное искусство (если, конечно, его можно назвать

искусством) – им подходит «кич», серый, усредненный,

вульгаризированный образчик «массовой культуры», культуры

«для народа». Такова наиболее типичная позиция

буржуазного искусствоведения первой половины XX века,

стоящего на «элитарных» позициях. Эти взгляды предельно

четко были сформулированы в «Бунте масс» Ортеги-и-Гас-

сет и в до сих пор считающемся классическим эссе

критика Клемента Гринберга «Авангард и кич», опубликованном

в журнале «Партизан ревю» еще в 1939 году.

1 Culture and the Present Moment. A Round-Table Discussion. —

«Commentary», 1974, Dec, p. 31.

230

Конечно, эта схема и упрощает и искажает реальное

положение дел, охватывает лишь некоторые, чисто

внешние, формальные приметы духовной и художественной

ситуации на Западе. Прежде всего, и авангард и «кич»

(если воспользоваться этим понятием Гринберга) никогда не

были едины, никогда не были монолитны внутри себя. И в

авангардизме и в «массовой культуре» всегда шла борьба,

происходило подчас острое столкновение различных

тенденций, течений, направлений, противодействующих сил.

Как замечает американский критик Хилтон Кренмер, «под

сияющими пиками высокой культуры располагается

обширнейшая культурная область, в которой много уровней,

много достижений, много противоборствующих

ценностей»1. Но, кроме того, данное противопоставление

авангардизма (или «элитарной», «высокой» культуры) и «кича»

(или «массовой», «низкой» культуры) в настоящее время

совершенно не отражает реальной ситуации, сложившейся

в культурно-художественной жизни Запада. Речь идет

прежде всего о характернейшем процессе

взаимопроникновения, «диффузии», стирания границ между «элитарным»

и «массовым» искусством – процессе сложном,

противоречивом и разноплановом.

В настоящее время указанная тенденция со всей

определенностью вылилась в процесс институализации

авангардизма в системе буржуазной культуры и искусства, его

«реслектабилизации». По словам того же Кренмера,

сегодня авангардизм уже стал «академизмом»2. В частности,

буржуазная «массовая» культура смогла в значительной

степени интегрировать «высокую» («элитарную»)

культуру, и потому становится все более и более проблематичным

говорить о четком их противопоставлении. Многие

западные авторы обращают внимание на это обстоятельство,

однако, как правило, дают ему превратное толкование.

Они, в частности, утверждают, что «элитарный»

модернизм сегодня победил, одержал верх над традиционной

буржуазной культурой, вследствие чего последняя

впитала, ассимилировала все его основные идеи и мотивы и

стала в силу этого «модернистской», а потому якобы...

антибуржуазной. «Нет более «авангарда», потому чго кет

более никого в культуре, кто был бы на стороне порядка и

традиции...– сокрушается Д. Белл в своей статье «По ту

сторону модернизма, по ту сторону Я».– Традиционная

буржуазная организация жизни – ее рационализм и урав-

1 «Commentary», 1974, Dec., p. 33.

2 Kramer H. The Age of the Avant-Carde. – «Commentary», 1972,

Oct.

231

новешенность – почти не имеет сторонников в высокой

культуре; не имеет она также и соответствующей системы

культурных значений или стилистических форм с какой бы

то ни было интеллектуальной или культурной