Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 25 страниц)

побудительных мотивов и дальнейших перспектив моды

«ретро». Что это – разочарование в современности? Страх

перед будущим? Осознание того, что помимо относительного

материального комфорта для немногих буржуазное

общество так ничего и не дало людям? Сопротивление

гуманистического искусства сегодняшнему бездушному миру

технократии и сциентизма? Или же возврат к реакционным

ценностям прошлого, желание повернуть историю вспять?

Протест подсознания против сознания?

А может быть, это потеря веры в будущее и уход в

прошлое, поиск в нем душевного спокойствия? Может быть,

подобно страусу, обыватель прячет свою голову, пугаясь

проблем непонятных, страшных, противоречивых, которые

преследуют его в повседневности?

Конечно, все эти вопросы-ответы по большей части

носят идеалистический и утопический характер. Но при всех

их крайностях и противоречиях они отражают и некоторые

вполне реальные процессы, происходящие в буржуазном

сознании. Это свидетельства растерянности буржуазного

индивида перед лицом сложной социальной реальности,

свидетельства его неспособности увидеть истинные

перспективы развития общества.

Судя по всему, мода «ретро» первоначально

оформилась в кино и тут же стала предметом массового

потребления, объектом коммерческой эксплуатации, стилем

одежды, имитирующим хмоды 20-х и 30-х годов, способом

оформления интерьера. Популярные журналы и журналы мод

мгновенно отозвались на моду «ретро» и кардинально

изменили свой прежде «модерный» стиль. Могучим орудием

популяризации «ретро» стала музыка: в американских и

европейских варьете, в дискотеках и музыкальных

магазинах, по радио зазвучали чарльстоны и танго, фокстроты

и шлягеры предвоенных лет.

Парадоксально, но «ретро» – это детище именно

современности. Только XX век с его бурной динамикой, до

предела насыщенной событиями, быстрой сменой культурных

и общественных форм, «акселерацией» перемен, когда

вчерашний день уже кажется далеким прошлым, мог привести

к гигантскому распространению этой моды.

Интенсификация, ускорение темпов общественной жизни приводит к то-

32

му, что современный человек успевает «пережить» гораздо

больше, чем его предки, недавно пережитое очень скоро

становится для него далеким прошлым.

Говоря об идеологическом смысле моды «ретро», мы

прежде всего должны отметить определенное изменение

идейно-политического и духовного климата Запада.

Общеизвестно, что 60-е годы вошли в политическую и

культурную историю Запада как период леворадикальной критики

буржуазной цивилизации, подъема движений протеста и

всеобщего разочарования в традиционных ценностях

буржуазного образа жизни. В то же время леворадикальный

протест, будучи важным симптомом и показателем

углубляющегося общего кризиса капиталистического общества,

не смог предложить какой-либо позитивной альтернативы

социального устройства и поэтому нередко вырождался в

политический, культурный и эстетический цинизм. Эти

объективно присущие левому радикализму слабости в

конечном счете и обусловили его организационный крах и

идейный кризис на рубеже нового десятилетия. Как это

всегда бывает после спада неудавшегося радикального

протеста, с начала 70-х годов на Западе начали усиливаться

тенденции к консерватизму, реставрации традиционных

буржуазных ценностей, апологетике буржуазного образа

жизни, которые окрепли к началу годов 80-х. «Прежде

господствующие умонастроения были агрессивными,

критичными, сомневающимися. Сейчас они осторожны,

примирительны, апологетичны»1,– утверждает американский

социолог Ричард Джилэм в своей статье «Интеллектуалы и

власть», посвященной анализу новых

консервативно-апологетических тенденций в общественно-политической и

культурной жизни современного Запада. «Правые

тенденции в середине 70-х годов совершенно очевидны»2,—

заявил известный американский политический обозреватель

К. Сульцбергер. Ныне, в 80-е годы, таких заявлений стало

еще больше.

Отличительной чертой этого сложившегося на Западе

нового идейного климата является своеобразный «оборот в

прошлое», попытка реставрации традиционного

буржуазного жизненного уклада, ценностей, приоритетов. Внешне,

как мы уже отмечали, эта глубинная тенденция

современного буржуазного сознания проявляется как мода на ста-

1 G i 11 а ш R. Intellectuals and Power. – "The Center Magazine",

1977, May —June, p. 15.

2 Sulzberger C. Edging toward the Right. – "International

Herald Tribune", 1973, 29—30 Sept., p. 4.

2-1157

33

рину, увлечение атрибутами и аксессуарами ушедших в

прошлое времен. Все то, что категорически отвергалось

бунтарями 60-х годов, всплыло на поверхность и стало

объектом прибыльной купли-продажи и коммерческой

эксплуатации.

Сказалось влияние целого комплекса явлений, среди

них – поразивший в 70-х годах развитые

капиталистические страны Запада экономический кризис, спад

производства, инфляция, развеявшие в дым укоренившиеся было

мифы «общества изобилия», «общества всеобщего

благоденствия», парализовавший западную экономику

энергетический кризис, скандальные разоблачения в высших

эшелонах правительственной власти США, Японии, ряда

европейских стран, успехи национально-освободительных

движений и, конечно же, изменение соотношения сил на

мировой арене в пользу социализма. Возникший на этом

фоне в западном мире интерес к прошлому явился

специфической формой морально-психологической

«компенсации» тягот сегодняшнего дня, все более и более ставящих

под вопрос стабильность и само существование

буржуазного уклада. Стоит ли говорить, что в этих условиях мода

«ретро» оказалась желанной панацеей для апологетов

отжившего строя и была поднята на щит и буржуазной

пропагандой и коммерцией.

Из аналогий исторического плана в этой связи, быть

может, уместно вспомнить и об известной попытке

идеализации феодального прошлого, к которой обратились

представители «реакционно-феодального социализма»,

идеологи отмирающей феодальной формации, пытавшиеся

противопоставить зарождению нового, тогда еще относительно

прогрессивного, буржуазного строя свою патриархальную

утопию, повернутую в прошлое, – тоже своего рода

«ретро». Времена, как гозорится, меняются, но принципиальная

схема культурного кризиса остается прежней.

Наконец, еще два немаловажных замечания.

Во-первых, далеко не всякий интерес к прошлому, к истории (в

частности, фильм на историческую тематику, действие

которого более или менее удалено от современности) следует

расценивать как проявление моды «ретро». Творчество

художника всегда незримыми нитями связывает его с

наследием культуры и искусства, с историческим прошлым, из

которого он нередко черпает сюжеты и характеры для

воплощения современного содержания. В противном случае

под условную рубрику «реакционное ретро» пришлось бы

занести и откровенно коммерческую кинокартину Кена

Рассела «Валентино» (о звезде кино 20-х годов) или мю-

34

зикл «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (о расцвете джаза в 40-е

годы) и шедшую на наших экранах картину с несколько

ностальгическим, но, безусловно, демократическим

содержанием «Мы так любили друг друга» Этторе Сколы,

исполненную понимания социальных процессов и полную

сочувствия к людям, не сломленным буржуазным

правопорядком. Очевидно, прежде всего необходим конкретный

искусствоведческий и идейно-эстетический анализ тех или

иных художественных произведений, а не формальное

объединение их по принципу «историчности».

И во-вторых, само «ретро», оказывается, далеко не

однозначное явление. Преобладает здесь реакционная

буржуазно-апологетическая сторона этой

культурно-идеологической тенденции. Она, вне всякого сомнения, сильна и в

целом господствует над всем «ретроискусством». Но в то

же время в русле «ретро» встречаются произведения, лишь

по внешним, формальным приметам входящие в эту

рубрику, но несущие элементы демократической и

гуманистической культуры.

Таким образом, «ретро» многогранно. В частности, в

кинематографе оно обусловило возникновение потока

кинопродукции, спекулирующей на массовом увлечении

«экзотическим» прошлым, но наряду с этим стало

специфической формой отражения современной' действительности,

своеобразным ответом художника на вопросы,

поставленные сегодняшним днем.

Этот парадокс отчетливо виден на примере вышедшего

в конце 60-х годов на западные киноэкраны фильма

Артура Пенна «Бонни и Клайд», который можно считать одним

из первых фильмов «ретро». В нем с некоторой долей

идеализации показаны юные гангстеры 30-х годов, которые

занялись бандитизмом потому, что были аутсайдерами,

чувствовали и остро переживали свое одиночество. Они не

«вписывались» в капиталистическое общество и поэтому

бунтовали против него, хотя и в анархических и

деструктивных формах. В то же время этот фильм перекидывал

мостик из прошлого, из времени «великой депрессии», в

современность, в эпоху бурных молодежных движений,

когда уже не одиночки, а тысячи молодых людей тоже не

«вписывались» в «общество потребления», но которые, в

отличие от героев А. Пенна, пришли к политическим

формам протеста. В то же время «Бонни и Клайд», этот

незаурядный по своим художественным качествам и

социальному содержанию фильм, породил «переворот» в модах

на одежду. Как справедливо отмечает французский критик

Жорж Декруа, «успех фильма повлиял на распростране-

2*

35

иие моды на старые автомобили, культ «великих

гангстеров», а также вынудил портных создать новый стиль

одежды, преобразивший всех женщин в одинаковых «бонни» с

обязательным беретом. Популярности этой моды

способствовала также известная песня Сержа Гинзберга,

подхваченная транзисторами и музыкальными автоматами»1.

Мода «ретро» двигалась по западному экрану,

разрастаясь, как снежный ком. Искусство и спекуляция, как это

всегда бывает в буржуазном киноделе, шли рядом.

«Ретро» втягивало в свою орбиту как фильмы с

определенным социально-критическим потенциалом, так и

картины откровенно рыночные, эксплуатирующие «спрос» на

прошлое и стремящиеся возродить голливудскую

мифологию 30-х годов с ее золушками и хэппи эндами.

Одним из первых фильмов американского «ретро»

ностальгического типа можно считать ленту Джека Клейтона

«Великий Гэтсби», поставленную по известному

одноименному роману Скотта Фицджеральда. Сценарий для

фильма написал Фрэнсис Форд Коппола. В нем снимались

популярные голливудские звезды Роберт Редфорд и Миа

Фарроу. Но важно отметить, что с самого начала

создатели фильма преследовали самые что ни на есть

коммерческие цели. Именно поэтому еще задолго до выхода

«Великого Гэтсби» на экраны средства массовой информации

развернули широкую кампанию по рекламе фильма.

Массовому американскому зрителю внушалось, что этот фильм

будет кинематографическим шедевром, незабываемым

зрелищем, которое никак нельзя пропустить. Еще до того, как

фильм был смонтирован, американские промышленники и

деятели рекламы запустили в оборот так называемый

«стиль Гэтсби», который породил портновский бум. «Стиль

хиппи», в течение десяти лет удерживавший свои позиции

в среде американской молодежи, отступил под напором

нового конкурента.

Как видно, коммерция только выиграла от экранизации

романа американского писателя, но выиграло ли от этого

киноискусство? «Великий Гэтсби» Джека Клейтона —

третья по счету экранизация знаменитого романа. Однако

на этот раз наиболее ценный пласт романа Скотта

Фицджеральда – отражение мироощущения «потерянного

поколения»,– по существу, отсутствует в фильме. В романе

показан крах «американской мечты», воплощенной в

образе «человека, создавшего самого себя» – Джоя Гэтсби.

Фильм Клейтона лишен той глубины, которая присуща

1 "Cine Revue", 1975, 2 mai.

36

произведению Фицджеральда. Частное в нем довлеет над

общим, форма – над содержанием, сведенным до внешней

канвы событий.

Вслед за ним на американские экраны вышла серия

фильмов «ретро», они выходят на экран и сегодня. Это

фильмы о звездах кино и эстрады 20-х и 30-х годов, о

романтике «великой депрессии» – о чикагских гангстерах и

бутлегерах, о бедных золушках, находящих себе богатых,

красивых женихов. Большинство из этих картин —

довольно слабые ленты, имитирующие стиль «золотой»

голливудской эпохи, с условными героями-манекенами, как бы

представляющими тот или иной слой общества. Но в этом

потоке есть и такой талантливый фильм, как «Бумажная

луна» Питера Богдановича – тщательная имитация стиля

раннего Джона Форда (не случайно именно Питер

Богданович сделал фильм-мемориал, составленный из

фрагментов фильмов знаменитого американского режиссера, с

комментариями Генри Фонды и других известных актеров).

Маленькие американские городки периода депрессии,

убогий быт фермеров, преступность, паразитирующая на

кризисе и нищете, связь уголовного мира с властями

предержащими – все это фон, на котором разыгрывается

нехитрая и трогательная одиссея девочки-сиротки и

безвестного бродяги-неудачника, жаждущего заработать десяток

долларов на мелких махинациях – всучить библию богатой

вдове, якобы заказанную «фирме» ее покойным мужем,

или попытаться обмануть бутлегеров и продать им

украденные у них же ящики виски. Фильм проникнут

ностальгией по ушедшим в прошлое временам, когда жива была

еще «американская мечта», когда Америка не знала еще

«холодной войны», позора Вьетнама, Уотергейтского

скандала.

В другой своей ленте, «Последний киносеанс», Питер

Богданович со скрупулезной точностью воспроизвел

бытовую и психологическую атмосферу Америки уже других

времен – начала 50-х годов, периода войны в Корее. В

настроениях бесцельности и опустошенности, которые

охватывают юношей и девушек маленького городка с его

мелочными интересами, просматривалась связь с

сегодняшними проблемами американской жизни.

В конце 70-х годов на экраны США и других стран

вышел еще один фильм Питера Богдановича – «Никельоде-

он». Это тоже «ретро». Действие картины происходит в

конце 10-х годов нашего века, и посвящена она созданию

кинопромышленности. Но, решенный в жанре фарса,

этакой комической сказки о «старых добрых временах», когда

37

рождался Голливуд, фильм не стал большим явлением

искусства: в эту пору американское кино в своих главных

проявлениях уже отходило от аналитического и

критического потенциала, характерного для ряда фильмов конца

60-х – начала 70-х годов, и развертывало, с одной сторо-

ьы, «космическую» кинопродукцию и создание фильмов-

катастроф – о пожарах, крушениях, землетрясениях,– а

с другой – продолжило стиль «ретро», придав ему

целеустремленный и, если т^к можно выразиться,

«программный характер». Эти фильмы должны не только вызывать

ностальгические чувства. Они должны, как в период

становления основных принципов идеологии, политики и

стратегии Голливуда, в 30—5Q-e годы, используя могучую

силу экрана, «восстановить» у миллионов кинозрителей веру

в незыблемость «американского образа жизни»,

«американской демократии» и т. д.

Кинобизнес сделал все, для того чтобы

переориентировать направленность прогрессивного американского кино,

вытравить из него критический потенциал и привести

зрителя к «общему знаменателю», погасить его стремление

разобраться в сложностях явлений, его окружающих.

Как уже говорилось, мода «ретро» в определенной

степени связана с изменениями в западном

общественно-политическом и культурном климате после спада движения

протеста и в связи с новой стратегией

кинопромышленности. «История», которую мы видим в этих фильмах,

препарирована в духе настроений сегодняшнего дня, и судить о

ней следует мерками современности. Словом, в связи с

«ретро» возникает много сложных проблем.

В конце 70-х – начале 80-х годов в кинематографе

сказывается влияние «неоконсерватизма». «Термин

«неоконсерватизм»,– пишет американский критик Деннис Ронг,—

это новейшее журналистское изобретение. Каким бы он ни

был, термин обозначает вполне определенную группу

политических интеллектуалов, которые контролируют

некоторые влиятельные журналы, имеют тесные связи с рядом

издательств, фондов и некоторыми профессиональными

политиками»1.

А другой американский исследователь, Ирвинг Кристол,

писал: «Неоконсерваторы относятся к буржуазному

обществу и буржуазному образу жизни с чувством независимой

преданности»2.

1 Wrong D. The Rise and Fall of Neoconservatism.—"Partisan

Review", 1981, N 1, p. 96.

2 Kristol I. Confessions of a True, Self-Confessed—Perhaps the

Only – "Neoconservative".– "Public Opinion", 1979, Oct. – Nov., p. 51.

38

Таким образом, речь идет об идеях самого

реакционного толка, которые охватывают в США прежде всего

сферы политические. При этом следует иметь в виду, что

некоторые буржуазные искусствоведы, стоящие на позициях

антикоммунизма, но называющие себя либералами, тоже

сегодня обрушиваются на «неоконсерватизм», но

вкладывают в это понятие совсем другой смысл: они

просто-напросто отрицают любые исторические или национальные

ценности, противостоящие модернизму, «контркультуре»,

и т.д. Ясно, что критика «неоконсерватизма» с позиций

элитарного модернизма – это та же вывернутая наизнанку

буржуазность. «Контркультура» в любых вариантах – и

«старых» и «новых» – не может быть альтернативой

консерватизму и «неоконсерватизму».

Возникло и иное политически ангажированное

направление «ретро». Оно было сфокусировано вокруг проблем

фашизма, истории европейских стран периода оккупации

и антифашистской борьбы. В специфической трактовке

этой проблематики в фильмах как будто бы сказывается

травмированная национальная психика тех стран, которые

испытали тяготы фашистских и профашистских (как

правительство в Виши) режимов. Первое впечатление от этих

фильмов – психологический надрыв и болезненный

настрой, удивительно искаженное восприятие событий

истории. Эти фильмы, как правило, сделаны в Европе – в

Италии, Франции, – но национальными французскими или

итальянскими эти картины назвать нельзя – это плод

деятельности транснациональных кинокомпаний, которые в

70-х – начале 80-х годов стали играть все большую роль

в западной кинопромышленности. Разумеется,

американский капитал играет здесь ведущую роль.

Фильм, который как бы начал эту тенденцию, «Ночной

портье», поставила итальянский режиссер Лилиана Ка-

вани.

Философский посыл этой картины, а вслед за ней

появилась и другая лента такого рода – «Салон Китти»

Тинто Брасса, – ведет к деформации самой сущности и

самого понятия фашизм; он как бы соответствует

потаенной «природе» человека, его глубоко спрятанной

биологической сути.

Не сродни ли такого рода фильмы тем книжкам и

кинофильмам, которые идеализируют Гитлера и его

окружение и которыми сегодня наводнен книжный рынок и

кинорынок Европы и США? Думается, что это так.

Но дело не только в этом. Идея априорной порочности

человеческой личности, как и идея о том, что комплексы

39

тоталитаризма, насилия, жестокости заложены в человеке

самой природой, просматриваются во многих картинах,

идущих сегодня на западных экранах.

В начале 80-х годов вышла книга Бернара-Анри Леви

«Французская идеология». Один из основателей «новой

философии» в этой книге развернул изобретенную им

концепцию исторического процесса. Вчерашний «новый

левый», сегодняшний махровый антикоммунист и

антисоветчик, Леви пытается по-своему истолковать историю

Европы и, в частности, историю возникновения фашизма. Но

фашизм под его пером – это совсем не разбойничий

германский и итальянский фашизм, сокрушенный Советской

Армией, антифашистскими силами мира, это нечто

всеобъемлющее и эфемерное. Леви договорился даже до того,

что сам фашизм, его идеология зародились прежде всего

на французской почве. Спрашивается, где гитлеровская

Германия, фашистская Италия? Нет, это, по мнению

автора, не главное. Разоблачая «французский фашизм», автор

имеет в виду не фашистские группировки, не

коллаборационистов, которые действительно были в этой стране, а

общество в целом, готовое, по его мысли, принять

фашистскую идеологию и мораль. В связи с этим он оплевывает

французскую культуру, ее великие гуманистические

традиции. Фашистскую идеологию автор находит даже среди

коммунистов и вообще всех левых. Ставя под сомнение

движение Сопротивления, «новый философ», по существу,

снимает ответственность с гитлеровской Германии за

преступления против человечества. И это вполне логично для

авторов такого рода, так как идеалом для человечества

объявляется Америка, «американская демократия»,

«американский образ жизни» – страна, по мнению Леви,

которую могут не любить лишь фашисты.

Профессор Н. Молчанов, который дал в статье

«История дыбом» («Лит. газ.», 1981, 26 авг.) развернутый и

аргументированный разбор антигуманистической,

шовинистской книги Леви «Французская идеология», справедливо

связывает появление такого рода «трудов» с активизацией

транснациональных капиталистических корпораций,

пытающихся подавить национальное самосознание и культуру

европейских народов, переписать на собственный лад

историю Европы, покуситься на великие демократические и

гуманистические ценности человечества. Полагаю, что это

суждение верно.

В синхронной связи с такого рода «теоретическими»

построениями и практикой транснациональных

корпораций, за спиной которых стоит монополистический капитал

40

США, находится продукция многих буржуазных

кинокомпаний.

Фильмы «Ночной портье» и «Салон Китти», о которых

писалось выше, созданы сравнительно недавно – в

середине 70-х годов. Позже Лилиана Кавани поставила фильм

«По ту сторону добра и зла» – о жизни Ницше. А в

1981 году на Каннском фестивале был показан фильм

Лилианы Кавани «Кожа». Он идет и по сию пору на

экранах Запада, вызывая широкую дискуссию в прессе.

Поставленный по роману известного итальянского

писателя Курцио Малапарте, фильм повествует о первых

месяцах американского вторжения в Италию – действие

происходит в Неаполе.

Режиссер взяла лишь ряд мотивов этого

многопланового романа, впрочем, не лишенного декадентских черт.

По внешним признакам в фильме немало критических

стрел, направленных против американцев. Придя в

Италию, они увлечены не ведением боевых действий против

гитлеровцев, а разного рода спекулятивными махинациями

да развлечениями с проститутками, в обилии

появившимися в городе.

И генерал – его играет знаменитый американский

актер Берт Ланкастер – закрывает глаза на то, что

исправный танк «Шерман» распродают на детали спекулянты в

военной форме. Некий проходимец, выдающий себя за

бойца Сопротивления, предлагает генералу купить

спрятанных у него немецких солдат и выдать их за

захваченных в бою. Разгул, спекуляция, разврат... Да, все это

впечатляюще показано в фильме. Но... дело в том, что

антиамериканизм фильма лишь некий камуфляж, существо

фильма иное. Американцы представлены как грубая, но

вполне здоровая сила, с легкостью преодолевающая все

трудности, как люди, исполненные благородства: в фильме

показано, как они спасают жителей города во время

землетрясения; юноша лейтенант готов жениться на девушке,

которой торгует отец. Впрочем, здесь нет ничего

неожиданного: разве среди американских военнослужащих было

мало честных, благородных и мужественных людей? Но

дело совсем в другом. Дело в том, что в фильме «Кожа»

итальянцы, все, без различия социального положения,—

это гниющая, разлагающаяся, деградирующая толпа. Они

не способны к какому-либо созиданию, и, уж конечно,

благородство им чуждо: их удел – спекулировать,

проституировать, морально разлагаться. Поэтому в фильме такое

большое место занимает изображение оргии

гомосексуалистов, куда приводит главный герой фильма, писатель

41

(его играет Марчелло Мастроянни), жену американского

сенатора. Поэтому навязчивым становится мотив

«некрофилии» – культа смерти, самых мерзких извращений.

Антифашистов, борцов Сопротивления здесь нет и быть не

может, а если они и представлены в картине, то это

приспособленцы, жулики, извращенцы. Таким образом, дается

полностью искаженная картина периода освобождения

страны от фашизма.

Мы помним замечательные фильмы итальянского

неореализма, показавшего мир простых людей, пафос

ненависти к фашизму, протест против социального неравенства.

Таковы «Рим – открытый город» Росселлини,

«Похитители велосипедов» Де Сики, «Нет мира под оливами» Де

Сантиса и другие талантливые, гуманистические ленты той

поры. Это была правда, настоящая, доподлинная.

Фильм Лилианы Кавани как бы воинственно направлен

против неореализма и гуманистического искусства вообще.

Да, собственно, режиссер и не скрывает этого. «Я

сознательно не хотела черпать вдохновение в неореализме,

который возник сразу же после событий, о которых идет

речь в фильме, – писала Лилиана Кавани. – Мы вместе со

сценаристом Данте Феррети пошли по пути

«гиперреализма», то есть стремились восстановить событие через

изображение вещей». И далее она отмечает, что в книге Кур-

цио Малапарте, по которой поставлен фильм, более всего

ее привлекли «отрешенность и цинизм»1.

Что ж, это правда. Цинизма в этой картине более чем

достаточно, как, впрочем, во многих других лентах,

созданных в последние годы на Западе.

Другой ипостасью дегуманизации современного

искусства, может быть, такой же опасной и деструктивной, как

и реакционное «ретро», связанное с деформацией

антифашистской темы, является искажение в произведениях

кино духовного наследия прошлого. Это большая

проблема, заслуживающая специального рассмотрения. Мы

обратим внимание лишь на некоторые ее проявления.

В 30-е годы Голливуд, а также европейский

кинематограф создавали фильмы, посвященные великим деятелям

прошлого. Среди них были картины относительно

прогрессивной ориентации («Молодой мистер Линкольн» Джона

Форда, «Я обвиняю» Уильяма Дитерле – об Эмиле Золя).

Рядом стояли более упрощенные модели – фильмы о

великих композиторах, среди которых были и искусно

сделанные ленты («Большой вальс» Ж. Дювивье) и рыночные

1 "Nuovo cinema europeo", 1980, nov., N 11, p. 20.

42

поделки. Кино фашистского рейха тоже создавало

биографические фильмы – о Фридрихе Великом, о Марии Стюарт,

о вожде буров Крюгере и т.п., – но их целевая установка

косила откровенно пропагандистский характер.

В другом ряду стояли экранизации классики – от

Шекспира до Льва Толстого. Среди них встречались такие,

где крупные актеры смогли показать свое недюжинное

дарование,– Анну Каренину играли и Грета Гарбо и Виви-

еи Ли. Но в целом (за редким исключением) это, конечно,

были упрощенные и схематизированные киноварианты

великих творений человеческого гения.

В послевоенный период такие крупные режиссеры, как

Акира Куросава, Орсон Уэллс, Лукино Висконти, Кинг

Видор, Лоренс Оливье, Клод Отан-Лара, с чувством

высокой ответственности (с разным, правда, успехом)

обращались к классике мировой литературы (в том числе и к

произведениям Толстого, Достоевского, Чехова, Горького) и

создавали серьезные произведения киноискусства.

Вне зависимости от конечного результата это были

творческие акции в русле гуманизма и искреннего

уважения к духовным ценностям человечества.

Но уже с конца 60-х годов и это направление

зарубежного кино, носившее, помимо прочего, и положительный,

просветительский характер, тоже «сменило вехи».

Классические сюжеты и образы, биографии великих писателей,

композиторов, художников, актеров стали использоваться

в откровенно спекулятивных целях. И не только в

спекулятивных. В эти фильмы начали требовательно и властно

проникать мотивы модных идеалистических философских

течений (и прежде всего фрейдизма и неофрейдизма) и

чуждые самому духу экранизируемых произведений

стилистические приемы.

Появились фильмы-мифы с открыто обозначенной

установкой на искажение жизненного и творческого пути

того, кого их авторы взяли в качестве объекта деформации

и диффамации. Причем, как это и характерно для всех

фильмов сдиффузии», постановщиками такого рода

фильмов выступали не бесталанные халтурщики, а видные

мастера современного кино.

Примеров такого рода можно привести немало. Кен

Рассел, видный английский режиссер, в прошлом

связанный с «некоммерческим кино», в конце 60-х годов

поставил гнуснейший фарс о Чайковском и композиторах

«могучей кучки».

Видный английский режиссер Карел Рейш в своем

фильме «Айседора» – об Айседоре Дункан – представил

43

Сергея Есенина в откровенно опошленном и

окарикатуренном виде, из фильма даже неясно, что он был поэтом.

Известный французский режиссер Франсуа Трюффо

поставил фильм «История Адели Г.» (1975), где

показывалась трагическая судьба дочери Виктора Гюго,

дошедшей до психической болезни из-за несчастной любви. Но

сенсационность фильма не в изображении психической

деградации героини, а в намеренном «снижении» образа ее

отца – великого писателя Франции, представленного

равнодушным и тщеславным эгоистом. В том же году видный

американский актер, взявшийся за режиссуру, Вуди

Аллеи сделал глупейшую пародию на... «Войну и мир» Льва

Толстого (вспомним, что еще в начале 60-х годов экраны

мира обошел талантливый фильм Кинга Видора по

бессмертному роману).

В «сниженном», а иногда и опошленном виде

предстали в фильмах серии «ретро» многие другие деятели

искусства прошлого.

Не продолжая примеры – сегодня выпускается много

такого рода картин, – можно сказать, что это

беззастенчивое и злостное покушение на гуманистические ценности.

Реализм и его противники

Идет наступление. Массированное, разнородное,

крикливое. Против реализма, против познавательной сущности

искусства, против эстетических ценностей, накопленных

человечеством.

Это наступление принимает самые разные формы и

рядится в самые пестрые одежды. Оно просматривается

во всех областях буржуазной культуры, литературоведения

и искусствознания. Оно наглядно видно в кино – искусстве,

прямо рассчитанном на восприятие многомиллионной

зрительской аудиторией.

Все изделия буржуазного «культурного рынка» анти-

реалистичны по своей сути – все эти фильмы-мифы,

которые намастерил Голливуд и его верные сподвижники в

Западной Европе да и в некоторых других районах мира,

фильмы о «золушках» и «дракулах», о жестоких

гангстерах и филантропах с кольтом в руке, о сыщиках и людях,

объятых всевозможными подсознательными комплексами,

об эротоманах и нимфоманках, о дьяволах, вселившихся

в душу человека, и «мелких бесах» всех мастей. Но не

только буржуазные фильмы-мифы уводят человека от

осознания реальных жизненных процессов, понимания

44

буржуазной действительности, пропитанной гнилостными

бактериями и тотальной дегуманизацией. Буржуазно и то

искусство, которое рядится в тоги «элитарности», с

использованием новейших приемов режиссерского ремесла и

актерской техники переносящее пороки общества на

личность человека, его сознание – якобы разорванное,

агрессивное, конвульсирующее в преддверии своей тотальной

гибели.

Да, эти фильмы тоже мифологичны и буржуазны, хотя