Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 25 страниц)

Это приобщение к русской классике, к Горькому,

помогло Пудовкину-теоретику осмыслить и выдвинуть новые

для искусствознания идеи: психологическая глубина

актерского творчества в кино, нюансы при разработке

характеров в реальной жизненной среде, сочетание субъективного

и объективного на экране. Всеволод Пудовкин пришел к

выводу, что диалектику характеров на экране нельзя

показать вне опыта литературы. Он увлекся системой

Станиславского, привлек к работе в кино актеров

Художественного театра (в «Матери» обе центральные роли играли

мхатовцы). Через изучение системы Станиславского,

которая, как известно, сформировалась в процессе работы

над сценическим воплощением Чехова и Горького,

Пудовкин как бы вводил великие традиции русской

классической литературы, традиции Художественного театра в

кинематограф, но вводил их не рабски, не формально, а

понимая, что он имеет дело с иным искусством,

принципиально отличающимся от театра.

По существу, Пудовкин как кинематографист во многом

формировался под влиянием МХАТ, и сценическое

воплощение творчества Чехова играло здесь далеко не

последнюю роль. Пудовкин уже в 20-е годы пришел к выводу,

1 Герасимов С. Слово о Пудовкине.– В кн.: Пудовкин В.

Собр. соч. в 3-х t., т. 1, с. 19.

Й5

что в процессе растущего опыта кинематографа возникает

органическая связь требований культуры кино с

«передовыми течениями в искусстве театра». Это новая для

кинематографа школа – школа реализма, противостоящая

вместе с тем натурализму первых кинематографических

экранизаций классики.

Одну из своих работ Пудовкин назвал «Реализм,

натурализм и «система» Станиславского». Однако важно

подчеркнуть, что Пудовкин подходил к реалистической

системе театра прежде всего как кинематографист, прола-

гающий пути в неизведанное, создающий, по существу,

новую структуру, язык и стиль.

Позже Сергей Эйзенштейн, который в театре, как

известно, начал с принципов, очень далеких от театра Чехова

и Станиславского (да и его работа в кино двигалась по

иному руслу), пришел в своих теоретических работах 30—

40-х годов к выводу о необходимости освоения принципов

чеховской драматургии в целях дальнейшего обогащения

и развития кинематографа как самостоятельного искусства.

Прослеживая путь театра, начиная от комедии масок,

в историческом процессе, С. Эйзенштейн писал: «... черты

осязаемости становятся все тоньше и тоньше, а

нюансировка чеховских характеров и настроений уже пере-

скальзывает в иные стадии развития сценического

контрапункта, где уже труднее прощупать костяк общепринятой

театральной традиции». И далее продолжал эту мысль:

«Разработка тонкой и глубоко музыкальной нюансировки

настроений действия в пьесах Чехова создавала

впечатление исчезновения театрального начала в том, что

подавалось на сцене.

Линии нюансов сплетались в такую слитную ткань, что

за этим, казалось, исчезала осязаемая действенность

театра»1.

Итак, система литературы, в данном случае сложная,

неоднородная чеховская система, оказывала

конструктивное влияние на кинематограф (и не только, как уже

говорилось, через посредство экранизаций).

«История кино пропитана чеховским, – утверждает

Т. Шах-Азизова. – Оно рассеяно во времени, разлито в

кино многих стран. Оно может встретиться у художника, не

конгениального Чехову, как Чаплин, у которого есть

редкое чеховское сочетание человечности с эксцентризмом; и

у художников-антагонистов; и в течениях, сменявших друг

1 Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 3, с. 235—236.

286

друга и друг с другом споривших»1. Критик подмечает,

что «чеховское» может проявиться и в изображении на

экране жизни в ее естественном, пестром потоке, в

«нераздельности противоречий»; и в раскрытии «подводного

течения» сюжета; и в актерском искусстве; и в том, что

критик назвал «школой мысли».

Можно со всей смелостью утверждать, что обращение

к творчеству Шекспира, Толстого, Чехова, Горького

помогло киноискусству в целом обрести некоторые

неизвестные ранее черты, обогатило язык и стиль, выявило новые

возможности искусства экрана. Опыт работы над

экранизацией произведений русской и мировой классики В.

Пудовкина, Я. Протазанова, Г. Козинцева, С. Герасимова,

С. Юткевича, М. Ромма, В. Петрова, С. Бондарчука,

И. Хейфица, И. Пырьева, Г. Рошаля, И. Таланкина,

Н. Михалкова и других режиссеров имеет большое

значение для поступательного движения советского кино.

Кино – молодое искусство, и его структура, его идейно-

эстетическая система находятся в интенсивном движении,

может быть, более ускоренном, чем другие виды искусства.

Кино ищет и находит новые, пригодные именно для него

способы образного познания действительности, создания

характера, изображения человека и среды, достоверной

передачи внутренней жизни персонажей.

Нельзя не заметить, что обращение кинематографа к

драматургии А. П. Чехова в лучших образцах («Дядя

Ваня», «Неоконченная пьеса для механического пианино»)

во многом преодолело тот предел возможностей

театра, о котором говорил Станиславский и который

стал предметом теоретических раздумий Пудовкина и

Эйзенштейна.

Думается, что кино еще не решило задачи такого же

творческого, конструктивного овладения драматургической

системой М. Горького. Полагаю, что такое «овладение»

смогло бы обогатить социальное зрение и художественную

палитру экранного искусства.

«Выдающийся художник, – отмечает академик

М. Б. Храпченко, – раздвигает границы времени.

Внутренняя энергия, заключенная в его творческих созданиях,

способна оказывать воздействие на многие грядущие

поколения. Этой огромной энергией обладают произведения

Горького – писателя, открывшего новые принципы худо-

1 Шах-Азизова Т. Чехов, кино и телевидение.– В кн.:

Вопросы киноискусства. Вып. 15. М., 1974, с. 142.

287

жественного освоения действительности, положившего

основание новому этапу в истории мировой литературы»'.

Этот вывод полностью относится и к искусству экрана.

Несколько лет назад в советской кинопечати прошла

дискуссия по проблеме экранизации произведений

литературы. В ходе дискуссии некоторые ее участники

приводили примеры слабых экранизаций литературы,

выхолостивших идейный и художественный смысл первоисточников, а

иногда и скомпрометировавших их в глазах миллионов

кино– и телезрителей, и делали глобальный вывод о

неплодотворности экранизаций вообще. Но в ходе дискуссии

звучали и иные голоса, приводились примеры, показывающие

неразрывную связь литературы и кино. И верно. Можно

ли говорить о советском кино последних десятилетий,

игнорируя такие явления киноискусства, как экранизация

русской и мировой классики – «Война и мир», «Гамлет»,

«Отелло», «Дама с собачкой», «Братья Карамазовы»,

«Дворянское гнездо», «Неоконченная пьеса для

механического пианино», «Несколько дней из жизни И. И. Обломо-

ва»; советской классики – «Тихий Дон», «Судьба

человека», «Первый учитель», «Лютый». Список может быть

продолжен – здесь названы лишь некоторые экранизации,

получившие положительную оценку в критике или

вызвавшие дискуссии.

Творчество Василия Шукшина – писателя, режиссера,

актера во многом путало карты тех, кто отрицает

плодотворность связи литературы и кино. Шукшин ставил фильмы

по оригинальным сценариям или экранизировал свои

рассказы. Но он глубоко и серьезно размышлял над

проблемой экранизации вообще и экранизации русской классики

в частности. Это были размышления не только о своем

творчестве, о своеобразной «самоэкранизации», что,

конечно, тоже очень интересно. Нет, Шукшин думал и о том,

что «прибавляет» кинематографу и что от него «отнимает»

экранизация. Поэтому в этих своих рассуждениях он был

строг. «За экранизацию большой литературы чаще ругают,

чем хвалят, или снисходительно молчат, – писал

Шукшин.– И правильно делают. Мало того, иногда надо по

рукам бить – за спекуляцию. Но если забыть, что есть

в искусстве нечестные люди, а думать: все, кто обратился

к классике, желая «переселить» живых строптивых героев

прославленных книг на экран, раскрывают те книги с

благоговением и знанием дела, – если даже так думать,—

1 Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и

развитие литературы. Изд. 3-е. М., 1975, с. 383.

288

поумеиьшится ли недоумение, боль, неподдельное

раздражение тех, кто, предчувствуя скорую радость, торопился в

в кинотеатр на встречу со своими давними друзьями?»1.

И далее Василий Шукшин, не отрицая права

кинематографистов на экранизацию классики, но с болью

сердечной напоминая, как нередки здесь деформации,

недобросовестность, справедливо замечает, что «нельзя

сделать фильм во всех отношениях равный произведению

литературы, которое остается жить во времени, в душах

людей... Средства литературы и средства кино – не равны.

Различны. Средства литературы – неизмеримо богаче,

разнообразнее, природа их иная, нежели природа средств

кинематографа. Литература питается теми живительными

соками, которые выделяет – вечно умирая и возрождаясь,

содрогаясь в мучительных процессах обновления, больно

сталкиваясь в противоречиях, – живая Жизнь.

Кинематограф перемалывает затвердевшие продукты жизни,

готовит вкусную и тоже необходимую пищу... Но горячая

кровь никогда не зарумянит его»2.

Сказано строго, с предельной, истинно шукшинской

откровенностью. И отметив это, Шукшин добавляет: «Если

я и хватил через край, то в том направлении, в каком

лежит истина».

Эти мысли выдающегося писателя и выдающегося

кинематографиста весьма весомы для понимания всей

многосложной проблемы – литература и кино.

Разумеется, механическое сопоставление произведения

литературы и его киноварнанта неплодотворно. Кино не

воспроизводит структуру романа, повести, пьесы.

Экранизация всегда иное, по существу, новое качество.

Театральный режиссер ставит в театре пьесу.

Кинорежиссер, даже когда имеет дело с драматургическим

произведением, скажем, с пьесой, не может просто

«поставить» ее в кино. Если он это сделает, то совершит еще

одну, десятки раз повторяющуюся ошибку и создаст на

экране жалкую имитацию великой пьесы, где будет

утрачено все, кроме разве имен персонажей и чисто внешних

сюжетных коллизий. Так случалось не раз. Вспомним

киноварианты «Чайки», «Трех сестер». Да кто сейчас помнит

эти фильмы? Мне представляется также неплодотворными

иной путь – ломки, деконструкции идейно-художественной

системы писателя. И такой путь не давал результатов.

1 Шукшин В. Средства литературы и средства кино. —

«Искусство кино», 1979, № 7, с. 106.

2 Там же, с. 107.

289

Возвращаясь к прерванной мысли, еще раз

подчеркну то обстоятельство, что кинорежиссер не «ставит» пьесу

на экране, как это делает театральный режиссер в театре,

даже театральный новатор, сторонник деконструкции

классики. Кинорежиссер переводит театральную драматургию

в иной вид искусства – искусство кино, сохраняя,

разумеется, дух, сущность, стиль, всю идейно-художественную

систему произведения. Только в этом случае ему сопутствует

успех.

Но все сказанное, разумеется, не означает, что

кинематограф не зависит от литературы. Влияние литературы

на кино всегда было и остается сегодня принципиальным,

решающим конструктивным фактором экранного искусства.

Андре Базен, вдумчивый исследователь кино, ярый

защитник его «самобытности», вместе с тем писал: «Чтобы

полностью оправдать кинематограф, следовало бы

рассмотреть его положение в свете эстетической истории проблем

влияний в искусстве. Нам кажется, такая историческая

перспектива выявила бы очень важный по своему

значению обмен между различными художественными

методами, во всяком случае на определенной стадии их

эволюции»1.

Таким образом, французский киновед совсем не

стремился отгораживать экранное искусство от других искусств

или отрицать их воздействие на кино. Более того, Андре

Базен справедливо утверждал, что экран всегда страдал

от нашествия второсортной литературы. И потому он

поддерживал обращение кино к крупнейшим явлениям

мировой литературы (разумеется, без утраты

кинематографической специфики, которой Базен так дорожил), в част*

ности к театру Шекспира, особенно учитывая подлинно

народный его характер, позже театральным искусством

утраченный. И потому он писал, что «кинематография

утверждается как единственное подлинно народное

искусство в эпоху, когда даже театр – искусство по

преимуществу общественное – стал доступен лишь

привилегированному меньшинству, обладающему определенной культурой

и достатком... основанный на правильном понимании,

«экранизированный театр» не только совращает

кинематограф с верного пути, а, наоборот, лишь обогащает и

возвышает его»2.

Заметим, кстати, что здесь речь идет не только о

возможности плодотворной экранизации драмы, но, что осо-

1 Basin A. Qu'est-ce que le cinema, t. 2. Paris, 1959, p. 187.

2 Ibid., p. 117.

290

бенно важно для Базена, о сохранении кинематографом

своей родовой черты – массовости, народности – без

превращения молодого искусства в дешевое развлечение масс

ради прибылей кинематографических барышников.

История каждой крупной национальной

кинематографии подтверждает этот вывод. «Броненосец «Потемкин»

С. Эйзенштейна не был экранизацией. Но он родился в

атмосфере поэзии В. Маяковского и всей революционной

литературы той поры. В свою очередь «Потемкин» сам

повлиял не только на кино, но и на все революционное

искусство мира.

«Мать» Всеволода Пудовкина. Это не была

буквалистская экранизация романа Максима Горького, но

Пудовкин, следуя духу литературного первоисточника, нашел

ему достойный кинематографический эквивалент. Вместе

с тем вряд ли кто-нибудь может отрицать чисто

кинематографическое новаторство фильма Пудовкина, его

гигантское влияние на мировое киноискусство.

В 30-е годы ведущим фильмом, подлинным

«локомотивом» советского кино стал «Чапаев» братьев Васильевых.

Кинематографический образ Чапаева в большой степени

отличается от литературного первоисточника, в него

внесены новые краски – экранный образ выпуклее, масштабнее,

ярче. И в этом случае связь фильма с литературой не

только бесспорна, но и исключительно плодотворна. Фильм

«Чапаев» явился новым этапом мирового

художественного процесса.

Другой пример. Это почти буквалистская экранизация,

ставшая вместе с тем крупным явлением киноискусства,

повлиявшим на его стиль и структуру. Речь идет о

фильмах «Детство Горького» и «В людях» Марка Донского.

Режиссер, ничего не изменив, скрупулезно перенес на

экран (вернее, переплавил в экранное искусство)

содержание, стиль, дух и фактуру автобиографических повестей

Максима Горького и создал фильмы, о которых мировая

кинокритика заговорила как о явлении принципиально

новаторском в кинематографическом смысле. Поэтому и

такой, «буквалистский» способ экранизации плодотворен.

Итальянский неореализм редко прибегал к

экранизации. Но и здесь можно проследить очень тесную связь

с различными явлениями реалистической прозы —

итальянской и неитальянской. Правда, нельзя не видеть и

новаторства кинематографических сценарных и режиссерских

структур неореализма, а также влияния на его генезис

творчества Пудовкина, на которое указывали создатели

и теоретики неореализма.

291

Но не случайно, что режиссер Альберто Латтуада,

связанный с неореализмом, поставил в ту пору фильм «Степь»

по А. П. Чехову. Чеховская стилистика, поэтика, подход к

действительности не могли не влиять на неореализм и на

весь итальянский критический реализм. Лукино Висконти,

который в 50-е годы поставил в театре «Три сестры» и

«Дядю Ваню» (где Астрова играл Марчелло Мастроянни),

позже в одном из интервью сказал, что он хотел бы, чтобы на

его могильной плите стояли слова: «Он любил Чехова,

Шекспира и Верди». Совершенно ясно, что здесь речь шла

не только и не столько о литературных и музыкальных

симпатиях Висконти. Он был прежде всего кинематографистом,

сыгравшим значительную роль в обогащении киноязыка.

И потому речь шла о значении стилистики русской

классики– Чехова, Достоевского (Висконти ставил «Белые

ночи») и всего духовного мира столь крупных художников

для структуры молодого искусства экрана, для его

поступательного развития.

Почти все лучшие произведения американского кино —

это экранизации. И «Гроздья гнева», и «Лисички», и

«Трамвай «Желание», и недавние фильмы Олтмена,

Кубрика, Копполы, Поллака. Правда, экранизации

творческие, сделанные с предельным учетом специфики экрана.

Ну а как же быть с высказываниями видных

теоретиков кино, в том числе и стоявших на марксистских

позициях, в частности Белы Балаша, выступавших против

экранизации литературы, считавших, что экранизация

обедняет киноязык и лишает кинематограф его сущности? На

высказывания Балаша ссылаются сегодня те, кто отрицает

плодотворность связи литературы и кино. Дело в том, что

Бела Балаш в своих работах обосновывал творческие

поиски мастеров молодого советского искусства. Выступая

в 20-е годы, в период немого кино, против экранизации

прозы и театральной драматургии, Балаш стремился

помочь рождению кинематографического сценария и

окончательно утвердить за кино право именоваться искусством.

Тогда это надо было еще доказывать.

История кинематографа вобрала в себя и фильмы,

созданные по оригинальным сценариям, и талантливые

работы, основанные на экранизации прозы и драматургии.

Талантливые, смелые, не примитивно-рабские. Они не

дублировали прозу и театральную драматургию (да это, по

существу, и невозможно в силу специфики и литературы

и кино), но опирались не только на тематику и

проблематику литературы, а прежде всего на ее

идейно-художественную систему.

292

Нельзя не видеть вместе с тем, что за годы

существования кино сделано бесчисленное множество примитивных

киноперелицовок произведений литературы,

выхолостивших социальный анализ явлений жизни, заложенный в

этих произведениях. И критика не может проходить мимо

такого рода деформаций.

Разумеется, каждый художник имеет право по-своему

прочитывать то или иное произведение литературы.

Режиссер кино или телевидения не должен дублировать прозу

или театральную драматургию, да это, по существу, и

невозможно в силу специфики кино – искусства, имеющего

свои законы. Но он не может и разрушать

идейно-художественную систему литературного первоисточника,

игнорировать его духовный потенциал. Ни у кого нет права

искажать его идейно-художественную сущность. Поэтому

особенно огорчают факты бездумной перелицовки,

произвольного обращения с произведениями классиков русской

и мировой литературы. Использовать для этой, прямо

скажем, неблаговидной цели такой могучий механизм идейно-

художественного воздействия на массы, как кино,

усиленный к тому же средствами телевидения,– это, как говорил

Маяковский, все равно что пускать большой поэтический

завод для выделки поэтических зажигалок. Наша

культура всегда была защитницей, хранительницей и могучим

пропагандистом великих гуманистических ценностей, и

поэтому мы не можем быть безразличны к тому, как

экранизирован не только классик русской литературы, но и,

скажем, Бернард Шоу или аббат Прево – автор «Манон

Лесков. Талантливая игра того или иного актера – у нас

немало прекрасных актеров – не есть оправдание

деформаций, деконструкций или просто кино– или телешалостей.

Литература и телевидение – это самостоятельная большая

проблема, впрочем, неразрывно связанная с проблемой

литературы и кино.

Связь литературы с кино и телевидением бесспорна.

И она плодотворна, эта связь, если, разумеется,

кинематографист чувствует ответственность и перед великим

литературным наследием, перед своим искусством и перед

зрительской аудиторией. Нельзя согласиться с теми, кто

полагает, что экранный язык обедняется из-за контакта кино с

прозой и театральной драматургией. Воздействие

художественного мира Шекспира, Толстого, Достоевского,

Чехова, Горького, Шолохова, Айтматова на кинематограф

опровергает эти выводы. Литература помогает кинематографу

выполнить свою роль в обществе. Опыт реалистической

литературы, и классической и современной, в социальном

293

анализе действительности трудно переоценить. Отрицание

этого опыта – это, по существу, обеднение или даже

отрицание познавательной роли искусства. Вместе с тем, и это

тоже надо видеть, современное кино обладает всеми

необходимыми средствами самостоятельного анализа и

обобщения действительности. Однако развивающийся

литературный процесс остается важнейшим фактором

формирования современной художественной культуры.

Критик В. Демин считает Чехова наиболее прямым из

всех «косвенных предков» кинематографа и телевидения.

Критик полагает, что великий писатель «предложил нам

своим зрелым творчеством мнимый фотографизм,

замаскированные под протоколы микропоэмы и микродрамы, яко-

бы-фотографии, оказывающиеся карикатурами,

шаржами, гротесками, а за фрагментарным контуром зарисовок,

«сценок», «картинок», «случаев из жизни», «из практики»,

«глав из романа» умудрялся изложить сами романы,

повести целиком»1. При всей «глобальности» такого вывода

он дает верное направление для размышлений о

диалектической связи литературы и кино.

В последнее время критики, занимающиеся проблемами

телевидения, подметили, что освоение эстетической

системы произведений литературы, в частности А. П. Чехова,

способно дать новые импульсы таким формам

телезрелища, как телефильм, телеспектакль, литературный

телемонтаж. Правда, и здесь не обошлось без искажения и

опошления классики, и здесь появились телефильмы, по

сравнению с которыми «Анна на шее» – образец экранизации.

Но на телевидении были и крупные достижения.

Несколько лет назад Борис Бабочкин создал моноспектакль

«Скучная история», и это стало не только завоеванием в области

экранизации чеховской прозы, но и имело принципиальное

значение для самой структуры нового аудиовизуального

средства массовой коммуникации. Интересный,

талантливый монофильм для ТВ по рассказам А. П. Чехова создал

Игорь Ильинский.

Литература в лучших ее образцах обогатила и

обогащает кино, телевидение всем своим богатством и, что

исключительно важно для рассматриваемой проблемы, дает

новые импульсы кинорежиссуре, помогая находить новые

средства и способы освоения мира, обогащения языка и

стиля искусства экрана.

1 Д е м и н В. Косвенные предки. – В кн.: Музы XX века. М.,

«Искусство», 1978, с. 302.

Три

портрета

Мужество

Обличитель и жертва

Поиски, заблуждения,

открытия

Мужество

На наших экранах за последние десятилетия побывало

много зарубежных картин. И в их числе – ленты,

исполненные высокого мастерства. В критических и

теоретических трудах ныне звучат новые имена. Но никогда не

забудутся «Рим – открытый город» Роберто Росселлини,

«Похитители велосипедов» Витторио Де Сики – фильмы,

которые заставили зрителя почувствовать могучую силу

итальянского кино. В память врезались и «Трагическая

охота», и «Нет мира под оливами», и «Рим, 11 часов», и

«Дайте мужа Анне Дзаккео» («Утраченные грезы») Джу-

зеппе Де Сантиса. Для нас это была неожиданная и

радостная встреча с незнакомыми, но вдруг ставшими такими

родными и близкими людьми, с их горестями и радостями,

встреча с большой правдой и подлинным искусством.

И пусть сейчас на страницах зарубежных

кинематографических изданий звучат иные имена, пусть пишутся

исследования о психологических комплексах и

некоммуникабельности героев и героинь, скрупулезно изображенных на

экране,– пусть, но такие имена, как Дзаваттини, Де Сика,

Росселлини, Джерми, Де Сантис, – это не имена рыцарей

на час, а целое направление в зарубежном кино, в

определенный исторический период ближе всего подошедшее к

тому, что мы считаем самым важным для искусства,– к

изображению правды жизни, правды истории, правды

характеров и глубокому социальному анализу. И именно эти

фильмы вызвали злобу и ненависть в реакционном лагере.

Правящие круги, клерикальная цензура, финансовые

магнаты сделали все для того, чтобы преградить развитие

неореалистического направления в искусстве.

Поэтому-то мне и хочется еще раз сказать о Де Сан-

тисе.

Я познакомился с ним в 1964 году в Софии. Там

проходила творческая конференция кинематографистов Европы и

Азии. Мы встретились в номере у Сергея Аполлинариеви-

ча Герасимова, с которым Де Сантис был уже в ту пору

давно дружен. Я увидел невысокого человека с

чрезвычайно подвижным лицом и очень выразительными глазами —

живыми, умными и печальными. Он говорил горячо и ув-

296

леченно. Говорил о последних советских фильмах. Оценки

его были порой строги и резки – даже по поводу тех

картин, которые казались нам тогда удачными, более того,

которыми мы тогда гордились. И уравновешенный Герасимов

и темпераментный Ромм не спорили с ним. Это говорил

друг, и каждая наша удача была для него радостью, а

наш промах – сердечным огорчением, и критиковал

фильмы он как друг, заинтересованно и конструктивно.

На следующий день я увидел другого Де Сантиса. Он

стоял на трибуне, спокойный и строгий, и говорил,

взвешивая каждую фразу, как бы формулируя. Это был Де Сан-

тис – боец, точно, ясно, определенно отстаивающий свою

позицию.

Дело в том, что один из зарубежных

кинематографистов в своем выступлении заявил, что кинофильм «Баллада

о солдате» – это «антигероическая картина», и Де Сантис

счел нужным ответить на это и сказать о том, что

значило и значит советское кино для прогрессивного

искусства мира. Он вспомнил «Потемкина», заметив, что эта

лента была сделана в стране отсталой, неграмотной, еще

не оправившейся от разрухи. Он вспомнил Римскую

киношколу в период фашизма. Несколько советских фильмов,

случайно попавших в фильмотеку школы – и среди них

картины Пудовкина,– стали откровением для будущих

творцов нового итальянского кино. Они учились у

советских мастеров, и прежде всего у Пудовкина – фильмы

которого смогли увидеть только на монтажном столе (они

были запрещены для демонстрации на экране) и прочитать

его книгу, переведенную на итальянский преподавателем

киношколы Умберто Барбаро,– постигать сущность

народной жизни.

Он говорил и о фильмах, созданных советской

кинематографией недавно, и о тех принципах социалистического

искусства, которые считал своим святым долгом защищать

и укреплять. Он поддержал и многие фильмы, созданные

польским, чехословацким, болгарским киноискусством за

послевоенные годы. В его речи был глубокий и точный

анализ состояния кино на Западе. Де Сантис говорил о

высоком значении реализма и о том, как реализм

противостоит буржуазным, декадентским ветрам.

Да, на трибуне стоял уже не ироничный собеседник,

а боец за передовое искусство, искусство больших идей и

большой правды.

Не все знают, что Де Сантис, до того как стал

режиссером, был критиком, литератором, сценаристом. Глубокий

теоретический подход к явлениям жизни и большая эруди-

297

ция всегда чувствовались и в его творчестве и в его

выступлениях.

Всем участникам международных кинофестивалей в

Москве памятно, каким страстным поборником реализма в

искусстве выступал Де Сантис во время дискуссий.

– В мире слишком много нерешенных проблем, лицо

мира стремительно меняется на протяжении последних

лет,– говорил Джузеппе Де Сантис на дискуссии «Кино и

зритель» во время IV Международного кинофестиваля в

Москве,– а кинематографисты нередко заняты не

поисками новых тем, а экспериментами в области новых форм.

Они часто отстают от жизни, думая, что обгоняют ее.

И тогда тот, кто думает, что будто бы творит для

будущего, творит ни для кого. Я, конечно, за эксперимент, но при

одном непременном условии: эксперимент должен двигать

искусство вперед. Я изменил бы формулировку нашей

темы. Я бы назвал ее так: «Кино – это зритель».

Да, он мог говорить такие слова. Потому что все

фильмы (или почти все, ибо и у большого художника бывают

срывы), созданные Де Сантисом,– это ленты, помогающие

зрителю понять духовный облик народа, почувствовать его

красоту и силу.

Одним из примечательных свойств режиссуры Де Сан-

тиса было умение точно находить актеров для воплощения

своих героев, находить в гуще жизни, среди таких же

людей, каковы и сами эти герои.

Никому не ведомая Сильвана Мангано пришла в

кинематограф и стала героиней трагического и трогательного

киноповествования «Горький рис» – фильма о тяжелом

труде и душевном богатстве трудового человека. Там же

впервые в значительной роли снялся Витторио Гассман.

Сейчас Сильвана Мангано – известнейшая киноактриса

Италии, сыгравшая десятки ролей в фильмах крупнейших

режиссеров мира. Витторио Гассман – ныне один из

ведущих актеров итальянского театра и кино.

Де Сантис открыл для большого экрана Рафа Валлоне,

позже актер играл и во французских и американских

лентах, получил мировое имя, но то, что он сделал в эпоху

неореализма, конечно, лучшее в его творчестве. Наши зрители

полюбили Лючию Бозе как героиню именно десантисов-

ских картин – эта яркая актриса тоже найдена

режиссером в гуще народа. Сейчас Лючия Бозе, после того как

провела в Испании несколько лет и не снималась, снова

вернулась в Италию и участвует в съемках фильмов.

В фильмах Де Сантиса сыграли совсем еще молодые

Марчелло Мастроянни и Марина Влади. Известные и до

298

знакомства с Де Сантисом итальянские актеры Массимо

Джиротти и Сильвана Пампанини в его картине «Дайте

мужа Анне Дзаккео» сделали лучшие свои работы.

Как видим, актерская палитра режиссера чрезвычайно

богата и разнообразна. Де Сантис не только умел найти

нужного актера, но и мог вдохнуть в него темперамент,

помочь создать на экране правдивый образ и неповторимый

в своей индивидуальности характер. Потому-то образы де-

сантисовских фильмов так впечатляющи.

Сколько каждый из нас увидел кинематографических

лент за эти десятилетия, но разве стерлась из памяти

гордая фигура девушки – ее играла Лючия Бозе,– стоящей

вместе со своим возлюбленным на выжженной солнцем

каменистой горе и бросающей вызов злу и несправедливости?

Эти кадры из картины «Нет мира под оливами»

незабываемы, как незабываемы и глаза Анны Дзаккео – Сильваны

Пампанини, прощающейся со своими надеждами на

счастье, как незабываемы трепетные фигуры девушек,

столпившихся в тот роковой утренний час на лестнице

римского дома в поисках работы («Рим, 11 часов»).

И разве можно быть столь неблагодарным, чтобы

забыть ради иных, чуждых гуманизму и прогрессу лент

современного западного кино эти теперь уже старые

картины, являющиеся подлинным завоеванием

реалистического искусства! Нет, мы не должны, не имеем права

забывать их.

Прошли годы с тех пор, как снимались и выходили на

экран эти кинофильмы, заколыхались на экранах мира

различного рода «волны», буржуазность которых очевидна.

И вместе с тем на основе традиций молодые и немолодые

художники двинули дальше, вперед прогрессивное крыло

итальянского кино, обогатили его новыми способами