Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"
Автор книги: Владимир Баскаков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 25 страниц)
вместо гигантских автострад, небоскребов из стекла и
бетона, мостов и дымящих заводов, вместо этого потока
машин и людей возникнет Долина смерти, выжженная
солнцем пыльная земля, голые, обветренные камни,
лунные кратеры? Новый «Забриски Пойнт»? Может быть,
такую судьбу предрекает Антониони «великому
обществу»?
137
Фильм заканчивается видениями, возникающими в
сознании девушки, только что потерявшей парня, с которым
она познакомилась на дороге в Долине смерти (Майкл
вернул на аэродром украденный самолет, но
полицейский, спокойно прицелившись, разрядил в него обойму).
Дария, приехавшая в один из новых отелей,
построенных в пустыне, будто бы наяву видит, как страшный
взрыв сотрясает землю и стеклянный куб отеля рушится,
погребая под своими обломками бизнесменов, приехавших
сюда на уикэнд. В возбужденном сознании девушки
начинает рушиться не только этот отель – рушатся
небоскребы, проваливаются в тартарары автомагистрали и города,
огонь и дым застилают землю.
В «Забрнски Пойнт» Микеланджело Антониони сделал
попытку проникнуть в существо острых процессов
американской общественной жизни конца 60-х годов. Он
многое увидел, многое понял, отказался от многих стилевых,
эстетических и философских позиций, которые были столь
характерны для его творчества итальянского периода.
Как бы ни были пестры, противоречивы и
неоднозначны фильмы «контестации», само их появление было
свидетельством озабоченности части американской и
западноевропейской интеллигенции событиями, происходящими
в капиталистическом мире.
Фильмы «контестации» 60-х и начала 70-х годов
оказали определенное влияние на структуру чуть ли не всей
американской кинопродукции. Но девять гигантских
киномонополий– «великая девятка» (в довоенные годы их
было восемь) – по-прежнему продолжают держать в своих
руках и производство и, что еще более существенно,
выпуск фильмов на экран – этому мало помешал
«антитрестовский» закон 50-х годов, запрещающий объединять
производство и прокат фильмов в одних руках.
Американские киномонополии сделали все для того,
чтобы преуменьшить критический пафос фильмов,
затрагивающих общественные вопросы, сделать их не
проблемными, а псевдопроблемными. Постарались прибрать к
рукам они и «независимых» продюсеров.
«Независимые» ушли от опеки Голливуда, – писал в
1974 году французский критик Ж.-К. Рубен, – в
экономическом смысле, однако в смысле политическом,
сознательно или нет, их выступления и анализ действительности
несущественно отличались от голливудских. Они без
зазрения совести вступают в игру крупных фирм, все это
расширяет их финансовые возможности, даже в том
случае, когда им приходится поступаться долей своей незави-
138
симости». И далее: «Старый Голливуд, чье процветание
совпало с апогеем «американского образа жизни», обычно
представлял в своих фильмах ложный образ ложного
мира. Выбор тем был подчинен тому, чтобы избежать
проблем реальной жизни в угоду политической конъюнктуре,
трактовка этих тем была подслащена, без подлинного
анализа. Когда Америка начала сомневаться и бунтовать,
голливудская система развалилась (и это также не было
случайно): публика, особенно молодая, начала
размышлять над реальными проблемами своей страны и своими
собственными проблемами, требовала, чтобы ей показали
изображение действительного мира без прикрас. В ответ
на крах голливудских фирм, которые ничего не поняли в
эволюции публики, «независимые» захотели вернуть
кинематографу его социально-политическое содержание,
создав истинный образ истинного мира. Однако большинство
из них смогло предложить зрителям лишь ложную картину
истинного мира. Почему ложную? Потому что трактовка
выбранных тем не предполагала никакого серьезного
политического осмысления и почти никогда не связывала
содержание фильма с происходящими в мире процессами.
Независимые американские деятели кино, разумеется,
отображали в своих фильмах реальные события и проблемы, но
при этом зачастую путали причины со следствиями,
главное с несущественным»1.
В этом анализе много верного. Хотя, как мы уже
говорили, и старый Голливуд давал не только «ложный образ
ложного мира» – он знал и явления прогрессивные,
связанные с традициями реалистической литературы и
народными источниками. Но французский критик вместе с тем
правильно отмечает, что «новая голливудская стратегия»
подхватила у «независимых» установку на проблемность—
отсюда фильмы о мафии, о политических убийствах, о
молодежных движениях. Среди этих фильмов есть явления
и прогрессивные и реакционные, а также явления,
отразившие смятение художников перед сложностью
современного мира. В них противоречиво сплелись
различные потоки. Поэтому вряд ли стоит преувеличивать
«новизну» этого «нового» Голливуда.
Необходимо обратить внимание еще на одно
обстоятельство. Дело в том, что «новая голливудская
стратегия» оказалась не вечной. Со спадом молодежного
движения, с появлением новых проблем в американском
обществе эта стратегия, рассчитанная на дифференцированного
1 Ruben J. С. New-Hollywood. – "Cinema-74' N 183, p. 46.
139
зрителя, стала вновь вытесняться новыми явлениями и
тенденциями в развитии американского кино.
В самом деле, углубление социального анализа
действительности, попытка избавления от некоторых наиболее
одиозных мифов «американского образа жизни» и
обращения к реальности – все это в свою очередь лишало
голливудские фильмы их прежней «универсальности», годности
для любых категорий зрителей.
Все эти обстоятельства вызвали новый поворот в
стратегии Голливуда.
Мифы новые и старые
«Потерянная аудитория, – заявил один из
руководителей «Парамаунта» Фрэнк Ябланс,– потеряна нами
только потому, что мы по большей мере производим ерунду»1.
«Ерундой» американский кинопромышленник, очевидно,
назвал остропроблемные фильмы конца 60-х – начала
70-х годов, сознательно рассчитанные на вполне
определенную, часто ограниченную аудиторию. Вместе с тем уже
тогда, когда были произнесены эти слова, в стратегии
Голливуда стала четко прослеживаться тенденция к
созданию таких фильмов, которые, используя многие
внешние приметы проблемности, по сути дела, возрождали
старые идеологические мифы и стереотипы в обличье
массовой «зрелишности» и общедоступности.
Синтез новых и старых киномоделей привел к созданию
тем же «Парамаунтом» «Крестного отиа» Копполы —
фильма, рассчитанного на все зрительские аудитории,
давшего каждой из этих аудиторий «свое», а всем – мощное
зрелище, и затрагивающее современные проблемы
общественного неустройства и продолжающее традиции
гангстерского фильма. В этом фильме, с одной стороны,
разоблачается механика мафии, но с другой – поэтизируется не
только мафия, но и глава одного из ее кланов, Дон Кор-
леоне, личность сильная, по-своему даже обаятельная.
Так, актуальные явления как бы вводятся в привычное
русло голливудского кинематографического зрелища,
правда, сделанного, как, например, «Крестный отец», на более
высоком, чем в прошлые годы, художественном уровне.
Почему фильм, казалось бы, по тематике совсем не
новый– ведь о гангстерах много фильмов делалось еще до
войны, – вызвал такой большой интерес публики? Причи-
1 "Cinema-?*', N 187, р. 66.
140
иы разные. Главная – точная режиссура, тщательный
подбор актеров, хорошая музыка. Весьма актуальной
оказалась проблематика фильма, хотя действие его
разворачивается три десятилетия назад, – преступность, охватившая
страну, жестокость, возведенная в принцип повседневной
жизни. Но в фильме просматривался и другой
проблемный слой. Мафия у Копполы явно «очеловечена», это
семья, скрепленная кровными узами, а сам «крестный
отец» Дон Корлеоне, которого талантливо играет Марлон
Брандо, проявляет человеческую заботу о «своих»,
придерживается «правил игры», противостоит тем, кто эти
«правила» игнорирует.
Некоторые западные критики увидели в «Крестном
отце» прообраз, модель всего буржуазного общества,
построенного по законам преступного мира. Таким образом,
в фильме причудливо переплетались разные мотивы – и
натуралистическое изображение жестокостей и насилия, с
одной стороны, и поэтизация мафии – с другой.
Не отстают и другие голливудские кинокомпании —
ложные критерии в оценке поведения людей в разных
обстоятельствах, продиктованных сложной социальной
действительностью, стали действенным инструментом в руках
тех, кто финансирует фильмы. Инструментом
буржуазии, для того чтобы скрыть или исказить ее социальную
и классовую сущность.
Очень многие фильмы последних лет, по внешним
признакам посвященные актуальнейшим политическим темам
и при невнимательном взгляде или поверхностном анализе
представляющиеся явлениями прогрессивными, на самом
же деле таковыми отнюдь не являются. Более того, они
активно служат тому классу, тем олигархиям и
чиновничьим группам, которые они же «разоблачают».
Поступаясь в чем-то тактически, истинные хозяева
кинобизнеса стремятся получить выигрыши стратегические.
Неоднозначно поэтому следует оценивать фильмы,
воспроизводящие как будто бы документально ту или иную
скандальную историю, которых так много в последние
годы на арене американской политической жизни. Так
появились фильмы, навеянные делом об убийстве Кеннеди,
Уотергейтским скандалом. Были поставлены новые
фильмы о мафии, о бессмысленной жестокости, охватившей
общество, о войне во Вьетнаме.
По внешним признакам это разоблачительные фильмы,
как бы направленные против грубых нарушений
демократических принципов. В них верно показаны факты
беззакония и коррупции. Но все же стратегия у такого рода
141
фильмов иная, и они отличаются от фильмов
«контестации» начала 70-х годов. Эти фильмы призваны «доказать»
силу и действенность американской демократии, ее
непреходящий характер. Да, как бы говорят эти ленты,
действительно бывают нарушения закона, даже крупные
политические преступления, но в конце концов механизм
американской демократии срабатывает и все становится на
свое место – все, как говорится, о'кэй. Человек может
быть спокоен, ему не надо волноваться, бунтовать,
думать– «машина демократии» сработает в свое время, и
сработает безотказно.
Словом, мы имеем дело с тонкой, сложной, далеко не
лобовой деформацией общественного сознания, цель
которой– освещение актуальных политических проблем в
интересах государственно-монополистического капитала.
В орбите этой стратегии и так называемое
«негритянское кино».
Американский кинобизнес после негритянских бунтов
60-х годов предпринял грандиозную мистификацию.
Совладав со своими расовыми предрассудками, голливудские
киномонополии и финансируемые ими «независимые» про-
дюсерские группы организовали выпуск фильмов,
специально ориентированных на негритянское население.
Рецепты изготовления такого рода лент несложны – взят весь
арсенал голливудского кино за пять десятилетий и
перекрашен в черный цвет. Был изящный вампир граф Драку-
ла – на экране появился черный вампир Блекула, был
Франкенштейн – стал Блекенштейн. Черные супермены
побеждают своих врагов, черные сыщики распутывают
самые сложные преступления, черные золушки находят своих
принцев, делают головокружительную артистическую или
политическую карьеру.
Часто это повторение сюжетов и стилистических
штампов кино 40—50-х годов, главным образом мюзиклов и
мелодрам, но с исполнением основных ролей актерами-
неграми.
Американская действительность ежегодно и ежечасно
дает бесчисленные факты расовой дискриминации и
бесправия негритянского населения, и этого не может скрыть
даже буржуазная пресса, об этом вынуждены говорить
политические деятели, особенно в своих предвыборных
выступлениях. А на экране все проблемы оказываются
давно решенными и очередной чернокожий герой обретает
«место под солнцем».
Разумеется, негритянское население, которому
адресованы такого рода фильмы, чувствует неправду, заложен-
142
ную в каждом кадре. Но хозяева кинобизнеса учли факт
привлекательности самого кинозрелища, тем более кино-
:релища из жизни американских негров. Кннопродюсеры
играют и на расовых предрассудках: в такого рода
фильмах белые выглядят гораздо неприятнее черных – это
слабосильные подлецы, моральные уроды, мелкие
людишки.
Американский кинокритик либерального направления
Полина Кейл дает довольно примечательный разбор
одного из таких фильмов – «Махогани», в котором главную
роль играет негритянская кинозвезда Дайана Росс. Это
одиссея негритянской девушки-секретарши, ставшей
знаменитой манекенщицей с международной известностью.
Мало того, героиня устраивает своему черному
возлюбленному политическую карьеру: он выставляет свою
кандидатуру на выборах в конгресс и становится
конгрессменом. Когда героиня поднимается на вершину «мира
белых», она не находит там ничего, кроме вырождения,—
белые лесбиянки с вожделением шарят руками по ее
прекрасному черному телу, богатый аристократ пытается
соблазнить ее. Фотограф, с которым она работает (его
играет известный актер Энтони Перкинс), оказывается
гомосексуалистом.
Критик находит в этом фильме прямые цитаты или
кальки из известных голливудских лент 40-х и 50-х годов.
«В кинотеатре на Бродвее, где я смотрела эту
картину,– пишет Полина Кейл, – черные женщины смеялись,
кричали и подбадривали Дайану Росс, хотя они и не
казались такими счастливыми, видя, как она наконец
отправляется домой, чтобы стать покорной женой
государственного деятеля. Кажется, черные женщины хотят
романтического, ослепительного блеска 40-х годов, которого они
не получили раньше в своем воображении, к, может быть,
они хотят этого так сильно, что не обращают внимания
на фальшивую сторону фильма. Некоторые черные
мужчины из публики тяжело вздыхали во время показа
фильма, но также приняли его. Однако его возвращение к
вышедшему из моды белому «кичу» – новая форма гетто-
изации в искусстве»1.
В фильме «Махогани» есть даже известный
критический потенциал – продюсеры понимают, что теперь без
этого нельзя. Но главная цель создания такого рода
фильмов—это желание во что бы то ни стало «овладеть»
1 'The New-Yorker", 1975, 27 Oct., p. 130.
143
негритянской зрительской аудиторией, привести и ее к
«общему знаменателю».
Большой кинобизнес использует и более простые
модели, связанные с зскейпизмом, стремлением увести, отвлечь,
вернуть в прошлое сознание массовых зрительских
аудиторий. Этот способ применялся, и не без успеха, в период
«великой депрессии». Тогда люди ходили в кино, желая
отвлечься от безумия и тягот будней. Они надеялись
поймать луч надежды. И хозяева кинобизнеса шли навстречу
мечте зрителей и, выбрасывая на экран более пятисот
фильмов в год, создали многообразные модели зрелищ,
рассчитанных на деформацию общественного сознания в
духе идеалов «великого общества».
Как и в период «великой депрессии», весьма важным
средством воздействия на сознание масс сегодня
оказались фильмы катастроф и фильмы ужасов. Правда, их
масштаб, их постановочный размах и проблематика
расширились и видоизменились в соответствии с запросами
дня.
Сотни миллионов долларов принесли киноимпериям
фильмы о невиданных катастрофах, в частности,
гигантские барыши принес фильм «Челюсти» режиссера
С. Шпилберга – об акуле-людоеде. Экранизация романа
А. Хейли «Аэропорт» породила серию фильмов об
авиационных катастрофах – «Аэропорт-75», «Аэропорт-77»,
«Аэропорт-79». Появился фильм «Землетрясение» – о
разрушении Лос-Анджелеса.
В этих фильмах катастроф прослеживается один из
новых мотивов голливудской стратегии: человек живет в
обстановке, когда его каждую минуту поджидает нечто
неожиданное, необъяснимое, страшное, алогичное.
«Теоретики леворадикальной ориентации в 60-е годы,—"
констатировал социолог А. Копкайнд, специализирующийся
на изучении молодежных движений и «контркультуры»,—
могли в то время найти такой род политической
активности, который позволял им в полной мере выразить свои
радикальные ценности. Сегодня же мистицизм,
спиритуализм дают приют заблудшим и потерянным для
политики»1.
Именно потому не иссякает «золотая жила»,
найденная Уильямом Фридкином в фильме «Изгоняющий
дьявола» («Экзорсист»). Правда, нового «Экзорсиста» поставил
уже не он, а режиссер Джон Бурман. На экраны США и
1 К о р k i n d A. Mystic Politics: Refugees From the New Left. —
"Ramparts", 1973, July, p. 28.
144
Европы вышел поставленный им и финансировавшийся
киномонополией «Уорнер бразерс» фильм «Изгоняющий
дьявола-2» с подзаголовком «Еретик». Лос-анджелесское
информационное издание «Голливуд рипортер» определило
этот фильм как «холодящее душу продолжение
феноменального боевика 1973 года»1.В картине играют уже
подросшая Линда Блэр, исполнительница роли девочки, в
которую вселился дьявол в первом «Экзорсисте»,
известный шведский актер Макс фон Зюдов и не менее
знаменитый Ричард Бартон.
Продолжая «традиции» живописания ужасов и жесто-
костей, авторы этого фильма акцентируют прежде всего
теологические и мистические моменты. Некий
ученый-иезуит, занимающийся палеонтологией (его играет Ричард Бар-
тон), расследует по поручению кардинала причины гибели
отца iMeppHHa, изгнавшего дьявола из маленькой Риган
в первом «Экзорсисте». С помощью методов психоанализа
и гипноза он устанавливает, что Риган, теперь уже
взрослая девушка, все еще не излечилась от своего недуга —
в глубине ее подсознания сидит демон Пазузу, властелин
злых духов. Отец Шарден отправляется в Африку, чтобы
разыскать истоки демонической силы в тайниках древних
и тайных негритянских верований. В фильме есть все —
и ужасающий налет саранчи, воплощающий сущность
духа Пазузу, и пугающие зрителей воспоминания о том, как
погибший в конце первого фильма отец Меррин изгонял
из девочки дьявола, и рассуждения о необходимости
познавать религиозные тайны методами современной науки.
Словом, это опять пестрый конгломерат классического
фильма ужасов и веяний времени – мистики, эротики.
В последние годы на американские экраны
выплеснулось особенно много фильмов ужасов нового типа,
эксплуатирующих «оккультную» тематику. Большой резонанс в
прессе вызвал поставленный в США фильм известного
английского режиссера Стэнли Кубрика «Озарение» по
повести Стефена Кинга – писателя, специализирующегося
на ужасах.
Режиссер, который в прошлых своих фильмах
рассматривал сложные социальные проблемы времени – в
картине «Заводной апельсин» он впечатляюще рисовал
эскалацию жестокости и насилия, охватившую буржуазный
мир, – на этот раз вступил на стезю создания фильмов
ужасов современной модификации.
«Озарение» – это способность героини фильма «видеть»
1 "Hollywood Reporter", 1977, Jul.
6—1157
н§
будущее и то, что скрыто от обычного человеческого
взгляда. Действие фильма разворачивается в каком-то
таинственном отеле, куда попадает героиня со своим
отцом и где случаются странные и страшные
происшествия– череда необъяснимых и ужасных событий. Фильм
прошел по американским экранам с большим успехом.
В чем же его причина? Почему сегодня американца тянет
на мистику, оккультизм, «ужас»?
Интересный и достаточно откровенный ответ дал сам
Кинг, буквально паразитирующий на этом «увлечении».
В одном из своих интервью он заявил, что сегодня, как
и в 30-х годах, в период «великой депрессии», людей
тянет увидеть «ужас» на экране и убедиться, что в жизни
не так страшно, как в кино, что сегодняшние проблемы —
инфляция, безработица, преступность, страх перед
завтрашним днем – все же не идут в сравнение с экранными
«страхами». Совершенно ясно, что фильмы, подобные
названным– а их немало сегодня, – всецело находятся в
русле стратегии государственно-монополистического
капитала и его пропагандистского аппарата. Кризис, и
экономический и духовный, сегодня уже невозможно скрыть.
Его чувствует каждый американец. Он ощущает, как
вместе с симптомами экономического спада проявляет
себя моральная деградация, растет преступность.
Политики, журналисты, университетские профессора
предлагают свои рецепты выхода из кризисной ситуации.
На так называемого «среднего американца» обрушивается
поток информации, призывов, воплей, пророчеств. И он,
теряясь в этой сложной и противоречивой действительности,
ищет отдушину в зрелищах земных или человеческих
катастроф, цепляется за какие-то эфемерные «американские
традиции», которые, как ему внушают со страниц печати
или с экрана, еще живы. Фильмы, наполненные мистикой,
призваны кризисную ситуацию объяснить причинами,
находящимися вне человеческого разума, явлениями,
похожими на землетрясение, или тайными комплексами
человеческой психики. Словом, как и всегда, язвы общества
переносятся на человеческую личность.
Более чем через сорок лет после выхода на
американские экраны фильма «Кинг Конг» Голливуд вновь
обратился к полузабытому сюжету о чудовищной обезьяне,
трогательно влюбившейся в блондинку и нагоняющей
страх на жителей Нью-Йорка.
Новый «Кинг Конг», поставленный режиссером
Джоном Гиллермином, – это история о том, как группа
инженеров-нефтяников, проводящих геологические испытания
146
на неком необитаемом острове, внезапно обнаруживает
там гигантскую обезьяну. Попав в Нью-Йорк и
мучительно страдая от безнадежной и неразделенной любви к
юной девушке, Кинг Конг крушит все на своем пути, сеет
разрушения, нагоняет ужас. С большим трудом и жертва-
ми, с использованием новейшей военной техники людям
удается в конце концов одолеть чудовище.
Натурные съемки фильма производились в Бразилии,
Нью-Йорке, Голливуде, на Гавайях и потребовали
сложного технического оборудования. В американской,
французской, итальянской печати сообщалось, что двадцать
инженеров– специалистов по электронике создали
экранного Кинг Конга. На алюминиевом каркасе высотой с
пятиэтажный дом и весом четыре тонны была укреплена
сложная гидравлическая система, приводящая в движение это
соооружение и управляемая с дистанционного пульта.
После съемок фильма огромная и страшная на вид кукла,
умеющая ходить, прыгать, вертеть руками, совершать
сложные движения каждым пальцем, улыбаться, скалить
зубы и моргать, была отправлена как особый вид
рекламы по городам Соединенных Штатов, а потом – в Париж,
Лондон, Рим...
И новый «Кинг Конг», и «Белый бык», и другие такого
рода ленты аккумулировали весьма актуальную ныне
проблему окружающей среды и, по-своему ее
трансформировав, преподнесли публике.
Поиск «общего знаменателя» продолжается.
Киномонополии чутко держат руку на пульсе зрительского
восприятия, используя состояние неустойчивости,
растерянности, неуверенности людей, желающих в столь трудное,
кризисное время либо увидеть лучик надежды – ведь
чудовище (акула, обезьяна, пожар) было все-таки
побеждено,– либо убедиться в необходимости уповать лишь на
провидение.
«Уничтожив Лос-Анджелес («Землетрясение»),
разрушив огнем самый высокий небоскреб («Ад в поднебесье»)
и подробно изучив все, что может произойти с самолетом
«Боинг-748», потерпевшим аварию («Аэропорт-75» и «Аэро-
порт-77»), Голливуд, – пишет французский критик Катрин
Ляпорт, – исчерпав свой репертуар земных катастроф,
взялся сегодня за исследование неизвестных миров»1.
В создание подобного рода картин включились
крупные режиссеры, видные, дорогостоящие актеры. Нельзя не
признать, что фильмы эти сделаны искусно, с размахом.
1 "Expresse", 1977, 3—9 June.
6**
147
Джордж Лукас, известный поСтайовкей ряда фйльмоЁ
относительно прогрессивной ориентации, как и многие его
коллеги, ныне изменил направление своего творчества*
В 1977 году на американские и европейские экраны вышел
его суперфильм «Звездные войны». Трудно однозначно
определить жанр этого фильма. Перед нами, конечно,
кинофантастика с колоссальным зарядом зрелищности и
развлекательности. Сравнивая «звездные эффекты»
Лукаса с некогда потрясавшими воображение сценами из
«Космической одиссеи: 2001» Стэнли Кубрика, убеждаешься
лишний раз в том, как далеко может шагнуть кинотехника
за несколько лет. Здесь есть гигантские космические
корабли, мчащиеся сквозь просторы вселенной. Здесь есть
и титаническая борьба сил добра и зла. Здесь есть и некие
«политизированные» мотивы: люди с «хорошей» планеты
вступают в борьбу за освобождение другой планеты,
захваченной жестокими существами, напоминающими
фашистов. В фильме действуют роботы – они как бы
очеловечены, их облик напоминает персонажей популярных
журнальных комиксов. Кинокомпании «20-й век—Фокс»
картина «Звездные войны» принесла невиданный доход.
Было бы натяжкой «вычитывать» буквально тот или
иной политический смысл в этом в полном смысле слова
«сказочном» фильме. Скорее, политический смысл носит
само функционирование «Звездных войн» и подобных лент
в системе воздействия произведений буржуазной
«массовой культуры» на многомиллионную зрительскую
аудиторию.
Думается, главное здесь – сознательная установка на
развлечение, сработанное не без таланта. Быть может,
все же удивительно, что фильм, который но своему
содержанию, сюжету, типажам явно рассчитан на детскую или
юношескую аудиторию, вдруг побивает все рекорды
американского экргна! Значит, есть в нем что-то такое, что
находит отклик у массовой аудитории, которая в полутьме
кинозала забывает о будничных реалиях дня и с восторгом
погружается в мир детских сновидений.
Мы уже говорили, что после успеха какого-либо одного
фильма для Голливуда типичным стало дальнейшее
тиражирование «золотоносной» темы в последующих сериях.
Так случилось и здесь. Весной 1980 года на американские
экраны вышло продолжение «Звездных войн» – «Империя
наносит ответный удар». Если первая серия заканчивалась
торжеством сил добра, то во второй серии мы
сталкиваемся со своего рода «контрреволюцией». Оказывается,
империя космического зла не была разрушена до конца, она
148
переходит в контрнаступление. История этого нового
противоборства и составляет сюжетную канву этой второй
«звездной» серии. Судя по всему, разработка этой
«киножилы» оказалась выгодным делом.
Причем это уже не изолированные примеры, а новая
тенденция. Так, режиссер фильма «Челюсти» Стивен
Шпилберг тоже обратился к теме «космических тарелок»,
поставив фильм «Контакты третьего типа». Причем
главную роль в фильме играет французский режиссер
Франсуа Трюффо. Совершенно ясно, что это сделано для
придания фильму некой интеллектуальной респектабельности.
Сюда же можно отнести и «Побег Логана» (режиссер
Майкл Андерсон), показанный на X Международном
кинофестивале в Москве, где разрабатывается не новый
сюжет о «крушении» современной цивилизации. Правда,
вся история, повествующая о городе под металлическим
колпаком, где люди, достигшие тридцатилетнего возраста,
в торжественной обстановке умерщвляются, кончается
относительно благополучно, и Логан вместе со своей
возлюбленной убегает из зловещего города, а затем
выпускает всех его обитателей в джунгли угасающей планеты.
Как указывает американская печать, «Парамаунт»,
«20-й век – Фокс», «Метро – Голдвин – Майер», «Колам-
биа», «Юниверсл» заказали новые сценарии, а в ряде
случаев уже сделали фильмы на «космические темы» —
для каждой из этих лент характерно как бы обновление
старых, уже использованных либо Голливудом, либо
писателями-фантастами тем и сюжетов, но на новой
основе– с привлечением современных знаков времени,
актуальных политических мотивов. То это угроза фашизма,
то проблемы экологии, то новейшие научные гипотезы, то
перепевы социальных антиутопий Олдоса Хаксли.
В чем причина такого коммерческого успеха
космических суперколоссов, которые пришли как бы на смену
фильмам о земных катастрофах и дьявольщине на экране,
а также моде «ретро» (заметим вместе с тем, что
дьявольщина, как и «ретро», не ушла в подпочву, они лишь
меняют окраску, стиль, тематику)? Причина все та же —
отвлечь зрителей от тяжелых раздумий о мире, их
окружающем. И еще: часто это продолжение особой
стратегии, связанной со стремлением навязать массовому
сознанию иррационализм, чувство своей ничтожности и
бессилия перед лицом глобальных космических войн и
катастроф, то есть все той же стратегии, цель которой —
увести человека, живущего в обстановке экономического и
духовного кризиса, в выдуманный мир.
149
Ныне, как в «золотой век» Голливуда, в 20-е и 30-е
годы, все громче звучит девиз «отвлекая, развлекать».
Правда, как уже отмечалось, эти развлечения принимают
иные формы, иные масштабы, чем тогда.
В этом отношении весьма показательны фильмы с
участием Джона Траволты – новой звезды Голливуда.
Статист в небольшом театрике, потом исполнитель танцев
и ревю на Бродвее и, наконец, участник фильма:
«Лихорадка субботнего вечера» стал голливудской сенсацией и
принес кинокомпании гигантские барыши.
Двадцатипятилетний паренек в белых джинсах и кожаной курточке, как
две капли воды похожий на сотни тысяч посетителей
дискотек, волей продюсеров и режиссеров стал кумиром
западной молодежи. Траволта действительно прекрасно
танцует, ему аккомпанирует знаменитый ансамбль, музыка
к фильму весьма привлекательна, особенно для
молодежных аудиторий, – все это плюс нехитрый сюжет (почти
все действие фильма происходит в дискотеке) принесло
фильму огромный кассовый успех. В следующем фильме
с участием Траволты, «Смазка», вышедшем в 1979 году,
были использованы те же рецепты, которые были найдены
в первом фильме: танец, нехитрый сюжет, рок-музыка,
точная адресная направленность – молодой зритель,
уставший от нудных, однообразных, скучных будней на
заводе, в конторе, в лавке, на бензоколонке. Формула
«отвлекая, развлекать, развлекая, отвлекать» здесь
сработала точно.
Прославившийся в проблемных фильмах конца 60-х —
начала 70-х годов актер Дастин Хоффман как-то сказал
в беседе с журналистом, что существует поворот от так
называемых проблемных фильмов к более привычному
развлечению. А это означает большие бюджеты,
приглашение крупных звезд, постановочный размах. Да и сам
Дастин Хоффман перешел от участия в фильмах
«контестации» к ролям либо в эскейпистских суперфильмах, либо
в псевдопроблемных боевиках.
В «Полуночном ковбое» Джона Шлезингера,
поставленном в 1970 году, Дастин Хоффман правдиво и ярко
играл юношу, оказавшегося жертвой большого и
страшного капиталистического города. То был по-настоящему
проблемный, социально острый фильм. В конце 70-х годов на
экранах мира шел фильм того же Шлезингера, с участием
того же Хоффмана – «Марафонец», где ставились тоже
как будто бы важные проблемы – изображались
преступные действия некой шайки бывших нацистов.
Фильм сделан профессионально уверенной режиссер-
150
ской рукой. Хорошо играют и Дастин Хоффман – юношу,
неожиданно для самого себя вступившего в борьбу с
замаскированными нацистами, – и знаменитый английский
актер Лоренс Оливье – матерого фашистского волка. Но
автор сценария и режиссер сделали все для того, чтобы
