Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц)

экономического спада. Отразили по-разному: одни – честно,

искренне, другие – с циничным расчетом на конъюнктуру и

ожидаемые дивиденды, полученные от проданных билетов

163

в молодежных аудиториях, алчущих ответа на жгучие

вопросы. Возникло искусство, возникла и спекуляция. Иногда

эти, казалось бы, столь чуждые понятия переплетались в

некоем конгломерате и являли миру кинокентавров.

И все же лучшие, наиболее честные кинокартины,

отразившие время больших перемен, социальных и

нравственных сдвигов в этой большой и противоречивой стране,

на мой взгляд, были связаны с традициями американского

кино, правда, переосмысленными. Немало появилось и

таких фильмов, которые по своей структуре очень близки

фильмам обычных голливудских жанров, и особенно

вестерна, триллера, мелодрамы, социальной драмы и

социальной комедии. Но даже в лучших, социально значимых

фильмах 30-х годов и последующего периода жизненно

правдивая ситуация развертывалась в общем-то на довольно

условном фоне – актеры, и среди них весьма талантливые,

умеющие создать психологически точный характер героя,

действовали в некоем мире, который трудно было назвать

адекватным реальному. Он, этот мир, был лишь похож

на правду, но ему не хватало многих достоверных

признаков и деталей этой правды, воздуха правды. Трущобы

Нью-Йорка, гангстерский притон в Чикаго или ферма на

Дальнем Западе, конечно, были похожи на реальные

трущобы, притон и ферму. Но эта похожесть все-таки

доходила лишь до известных пределов и, скорее, являлась

тщательно изготовленным штампом, кочующим из фильма

в фильм. В 60-е годы не без влияния европейского

реалистического кинематографа, и, в частности, итальянского, на

американском экране возникли приметы реального быта.

И экран засверкал деталями, которых не знал старый

кинематограф. Улица, дом, ферма стали реальными улицей,

домом и фермой – нередко они были сняты на натуре. Это

было новое для голливудского кино, и это новое во многом

связано с «независимым» производством, поддержанным,

как мы уже говорили, кинокомпаниями.

Ведь даже «Крестный отец» по своей структуре не так

уж далеко ушел от лучших гангстерских фильмов 30-х

годов. Но в нем было несравненно больше доподлинности —

и в воспроизведении натуры, и в сюжетосложении, и в

актерском исполнении, и даже в подборе типажа, массовки

и т. п. Никаких условностей, нет старых штампов. И

гангстерские схватки и гангстерская стрельба – это уже не

искусно поставленное зрелище, а жестокая, бьющая по

нервам сцена.

Заметим, что «Экзорсист» Фридкина отличается по

своей сути от лент Хичкока лишь тем, что герои этого фильма

164

действуют не в условиях обстановки, принятой для фильма

ужасов, а в реальном, современном и очень достоверно

снятом интерьере.

Такой реалистический фильм, как «Алиса здесь больше

не живет» Мартина Скорсезе, примечателен не сюжетом,

который в общем-то традиционен. В фильме есть даже и

пресловутый хэппи энд, ставший в глазах критики

синонимом пошлости. Женщина, утратившая мужа и ищущая в

дремучей американской провинции, в городе своего детства,

приличную работу, в конце концов находит человека,

готового о ней заботиться, сорокалетнего, сильного,

обаятельного и, что тоже немаловажно для нее, состоятельного

фермера. Но наиболее интересно в фильме не это, не его

сюжетная схема. Интересно то, как показана американская

провинция: скучные городки, похожие как две капли воды

один на другой, утомительная стандартизация быта,

человеческие характеры, очень точные в типажном плане.

Одинокой женщине, имеющей свою, причем очень хорошую

машину, красивую одежду, желающей трудиться и

исполненной радужных надежд, совсем не просто устроиться в этой

жизни, вписаться в этот быт. Она в этом внешне очень

организованном и комфортабельном быте чувствует свое

полное одиночество и встречается гораздо чаще с хамством

и пошлостью, нежели с участием.

Все это связано с тем новым, что пришло в

реалистические фильмы США последних лет. Актриса Эллен Бёр-

стин талантливо передает черты характера простой

американской женщины, трогательной, честной, способной

преодолевать трудности. И в этом многое от традиций

американской литературы и кино критического реализма. Мы уже

указали на связь творчества Олтмена с сатирой Курта

Воннегута, можно проследить влияние и иных, довоенных

литературных источников.

Таким образом, феномен американского кино следует

рассматривать, не отбрасывая его традиций.

Следует сделать еще одно пояснение. Известно, что

кино в условиях США занимает несколько иное место, чем в

странах Европы. Кино в Америке – это во многом

мифологическая система, которая фронтально повлияла на

поколения американских зрителей, – это было особенно

ощутимо в 20 – 50-е годы. Вместе с тем американское кино —

важный идеологический инструмент в руках

монополистического капитала и его пропагандистского аппарата.

В общем-то, представления об «американском образе

жизни» в буржуазном сознании сложились во многом

благодаря американскому кино. В конце 60-х годов, когда широкие

165

слои населения разочаровались в «американском образе

жизни», кино уже не могло существовать в прежних

мифологических параметрах. Отсюда фильмы, в определенной

степени аккумулирующие настроения этого разочарования,

а нередко и настроения бунтующих и протестующих. И

одновременно киномонополии и зависимые от них

«независимые» продюсерские группы в этот же период выпускали

фильмы-мифы, имитирующие «контестацию» или

уводящие общественное сознание в сторону от кризисных

процессов повседневности.

В американском кино, как мы говорили, всегда

проявлялись и проявляются сегодня два основных течения, две

основные тенденции: это реакционное течение, которое

преобладало и преобладает количественно, и

прогрессивное, начавшееся в довоенный период в фильмах Гриффита,

Чаплина, Штрогейма, Форда, Орсона Уэллса, ставшее

узким ручейком в период «охоты на ведьм» и «холодной

войны» и получившее новые импульсы в конце 60-х – начале

70-х годов, когда довольно широкие круги творческой

интеллигенции стали искать альтернативу буржуазному

правопорядку и буржуазному мышлению. Этот поиск

альтернативы сложен и порой противоречив.

Под влиянием тех изменений, которые произошли в

общественном сознании, изменились темы и проблематика и

так называемой «коммерческой» кинопродукции. «Так

называемой», потому что в американском кино

коммерческими с точки зрения доходности и посещаемости являются,

по существу, все фильмы – и картины реакционной

ориентации, и произведения, отражающие общедемократические и

гуманистические тенденции. Некоммерческим можно

считать лишь нью-йоркский киноавангард, «подпольное» кино,

но и оно, как уже отмечалось, в последнее время

интегрируется прокатными кинокомпаниями, а его творческие

кадры нередко перекочевывают в Голливуд.

При анализе американских фильмов с политической

проблематикой следует учитывать сложную, а порой

противоречивую, весьма запутанную связь, которая существует

между реалиями американской действительности и тем

отражением, которое она получает на экране.

Иногда высказывается мнение, что критика

государственно-монополистического капитала и вашингтонской

верхушки, которая имеется в некоторых фильмах, может не

только исходить от прогрессивно настроенных художников,

но и отражать позиции консервативных сил США,

являющихся оплотом сил расизма и реакции, которые до сих пор

с ненавистью вспоминают рузвельтовский «новый курс» и

166

требуют возврата к экономическому базису «свободного

предпринимательства» и т. д. Тем не менее мотив

ностальгии по «старым, добрым временам», миф о «свободном

предпринимательстве» и «личном успехе», который ощутим

б ряде фильмов, в том числе в талантливых картинах

Питера Богдановича «Бумажная луна» и «Последний

киносеанс», импонирует не только тем, кто поддерживает

лозунги Голдуотера и Уоллеса, но и людям, далеким от

политики, которые в то же время ощущают кризисную ситуацию в

стране, утрату каких-либо ценностей, даже тех

традиционных ценностей «американизма», которые прославлялись в

довоенный период массовой печатью, церковью,

кинематографом, утрату элементарных гуманистических основ

жизни, замененных эскалацией жестокости и тотальным

аморализмом. Они ищут выхода из этой тупиковой

ситуации.

Недавно с огромным успехом прошел фильм «Крамер

против Крамера» – с очень простым, «семейным» сюжетом

о «простых» человеческих отношениях. Чем объяснить этот

успех? Думается, что это реакция на экранный аморализм,

жестокость, насилие.

Еще одно замечание. Нельзя не видеть, что прогрессивное

крыло американского кино прогрессивно только до

определенного предела. Того уровня социальной критики,

которого достигли передовые европейские режиссеры

капиталистического мира, прежде всего итальянские, американские

режиссеры не достигли. Если в итальянском фильме Элио

Петри «Рабочий класс идет в рай» рассматривается

рабочий, то это действительно рабочий, олицетворяющий собой

не только эту личность, но целый социальный слой. Если в

Италии делается фильм «Сакко и Ванцетти», то там

изображается реальная классовая борьба, чего пока нет в

американском кино. И в общем, вершиной критического

реализма в американском кино и сегодня остаются фильмы

«Гроздья гнева» Джона Форда и «Гражданин Кейн» Орсо-

на Уэллса. С организационной точки зрения легче

представить себе возможность создания прогрессивного фильма в

европейском кино, чем в условиях централизации и

контроля над кинопроизводством, существующих в США. Именно

в психологической предрасположенности к перенесению

этой схемы на американскую почву мы можем обнаружить

истоки ошибочного стереотипа, согласно которому

прогрессивная и реакционная тенденции в американском

кинематографе представлены соответственно «независимыми»

режиссерами и Голливудом. Очевидно, что этот стереотип

применительно к американскому кино оказывается неэф-

167

фективным, вследствие чего приходится искать иные

объяснения для данной проблемы.

В прогрессивном европейском и прогрессивном

американском кино, по существу, мы видим две различные кон

цепции «героя», два различных типа его связи с обществом,

два различных способа критики данных социальных

условий. Для примера возьмем такие сравнительно новые

фильмы, как «Рабочий класс идет в рай», «Бомаск», «Джо

Хилл», «Одален, 31», «Сакко и Ванцетти» и т. п. Их герой

есть социальный персонаж, представитель класса.

Личностные, индивидуальные характеристики не заслоняют в

нем его социально-классового лица. Становление такого

персонажа как личности в фильмах этого типа происходит

как осознание им своей объективной роли в рамках данных

общественных отношений, своей причастности к рабочему

классу, что вплотную подводит его к практическому

участию в борьбе этого класса за ликвидацию его эксплуатации.

Герой обретает себя во взаимоотношениях с другими

равными ему представителями того же класса и в

организованной борьбе, которую они ведут совместно. Итак, герой

несет в себе социально-классовые черты.

Для структуры даже тех американских фильмов,

которые несут в себе определенный прогрессивный потенциал,—

«Беспечный ездок», «Пять легких пьес», «Полуночный

ковбой», «Последний киносеанс», «Маленький большой

человек» и др. – характерна несколько иная ориентация, хотя в

условиях США выпуск такого рода картин – явление

прогрессивное. Вместе с тем герой этих лент, за редким

исключением, показан вне социальных характеристик. Это чаще

всего отчужденная личность, у которой разорвано

большинство социальных связей. Его судьба есть прежде всего

личная трагедия, личный крах. Обличение противоречий и

негативных явлений капиталистического общества не

достигает социально-классового уровня обобщений, что

происходит в лучших фильмах европейского кино. Наконец, герой

всегда в той или иной степени аутсайдер, взятый вне его

отношения к классу. Часто это деклассированная личность

или человек, не имеющий прочных уз со своей средой и

своим классом.

Все это связано со своеобразием функционирования

явлений искусства в условиях

государственно-монополистического капитала.

Поэтому так важен глубокий методологический подход

к явлениям американского кино, выявление

общедемократических, буржуазно-демократических,

буржуазно-либеральных тенденций в его развитии. При этом нельзя забы-

168

вать и наиболее ценные традиции изучения американского

кино. Его прогрессивное крыло всегда привлекало

внимание крупных советских художников. Еще в 20-е и 30-е годы

об американском кино писали Сергей Эйзенштейн,

Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Сергей Юткевич. Они

отмечали все ценное, что содержалось в американском кино,

рассматривая его не только как форму манипуляции

общественным сознанием, но и как проявление национальной

культуры. Вместе с тем они резко выступали против

фильмов, оглупляющих зрителей, деформирующих их

представления о действительности.

За последнее время в нашей стране вышел ряд книг и

статей, освещающих феномен американского кино.

Советское киноведение рассматривает историю американского

кинематографа, процессы его современного развития без

предвзятости и упрощенчества, поддерживая его

реалистические и гуманистические явления и разоблачая

антикоммунизм, мифотворчество, призванное затемнить

общественное сознание.

Кровь,

политика,

эротика

Уже давно на Таймс-сквер в Нью-Йорке

сосредоточились заведения особого рода. Это театрики, где показывают

порнографические шоу и фильмы, балаганы со стриптизом,

аттракционы. Можно бросить в щель автомата

полудолларовую монету – в оптическом окуляре раскроется шторка,

и желающий увидит или двухмииутную порноленту, или

стриптизерку. А можно, заплатив три или пять долларов (в

зависимости от класса заведения), посмотреть

порноспектакль с участием белых или цветных стриптизеров и стрип-

тизерок... Здесь же магазинчики и лавки, продающие

специфическую литературу, открытки, диапозитивы, кинофильмы

и видеокассеты. Неподалеку и кинотеатрики, которые

непрерывно («нон-стоп») показывают порнофильмы.

Такие районы, где сосредоточено, как бы

сконцентрировано все злачное, мерзкое, растлевающее человека, есть

не только в США, но и в Европе. В Париже – на Пляс Пи-

галь, в Гамбурге – на Репербанне, в Лондоне – в районе

Сохо, на набережных Копенгагена. Это бизнес.

Разветвленный, цепкий, искушенный, быстро приспосабливающийся к

меняющимся условиям.

Немалое место в этом бизнесе занимает кинематограф.

Сергей Юткевич в одной из своих статей верно заметил,

что в 50-е годы в буржуазных фильмах, адресованных

зрительским аудиториям, «на первое место выдвигается главная

причина успеха: сексуальная привлекательность.

Действительно, именно в эту эпоху родился термин «сексбомба», а

начавшаяся эра вседозволенности превратила физическое

обаяние в один из главных товаров общества

потребления»1.

Но буржуазный кинорынок не ограничился рекламой

физической привлекательности кинозвезд. Он выдвигал

новые модели, которых раньше не знала

кинопромышленность. Именно кинопромышленность, потому что мелкие

киноателье уже давно выпускали порнофильмы. Но это

все же был относительно мелкий бизнес в сравнении с на-

1 Предисловие к книге В. Дмитриева и В. Михалковича

«Анатомия мифа: Брижитт Бардо» (М., 1975, с. 6).

170

стоящей киноиндустрией, да и зритель у

порнографических фильмов был специфический.

Демонстрация таких фильмов обычно сопровождалась

бурными протестами разного рода общественных

организаций, осуждалась в «солидной» прессе, а нередко вызывала

и цензурные запреты. И хотя эти меры носили скорее

показной и демагогический характер, все же порнография на

экране считалась вещью непристойной, как бы

находящейся вне рамок буржуазной респектабельности.

Поэтому хозяева кинобизнеса решили изменить

тактику. Они как бы отмежевались от порнофильмов, от

балаганного фильма и выдвинули иную, усложненную,

«современную» киномодель. Во-первых, они согласились:

действительно, порнофильм – это не искусство. Другое дело —

эротический фильм. Вот это настоящее, большое искусство,

законное дитя конца XX века. Они, эти фильмы,

начали рекламироваться в газетах рядом с «обычными»

картинами. Уже не на Пляс Пигаль, а на Елисейских полях

ч в других центральных районах больших европейских и

американских городов идут «художественные» эротические

фильмы. А те, старые порнофильмы так и остались в

злачных районах городов.

С начала 70-х годов происходит процесс респектабили-

зации порнографии. Правда, характер этих лент

изменился– они стали сюжетны, даже проблемны, появились

режиссеры, сценаристы, порнозвезды, которые уже не

скрывают своих имен.

Стали проводиться международные фестивали

порнографического фильма. На одном из недавних «смотров кино»

такого рода в Париже, фестивале, в котором участвовало

более полусотни кинокартин из Франции, США, ФРГ,

Японии, Швеции, как на любом «солидном» фестивале, была

устроена ретроспектива «классики» порнокино. Выдавались

призы. Журнал «Сине-ревю» поместил интервью с

американской порнозвездой Клодин Беккари—членом жюри

фестиваля. Такого рода фестивали проводятся ежегодно, а

журнал «Сине-ревю», самое популярное киноиздание

Европы, также интенсивно печатает сводки по этой теме.

В течение сорока лет в США действовал

«Производственный кодекс Хейса», названный по имени президента

Ассоциации кинопромышленности того времени. Кодекс

рекомендовал воздерживаться от аморализма на экране:

«Необходимо неустанно подчеркивать святость семьи и

брака. В фильмах не должны содержаться даже намеки

на то, что половые отношения между мужчиной и

женщиной являются естественными.

171

1. Адюльтер и сожительство не должны явно

изображаться, оправдываться или вызывать симпатию.

2. Страсть и похоть:

а) их изображение допустимо лишь в том случае, если

это диктуется сюжетной необходимостью;

б) запрещено изображение чрезмерных и похотливых

поцелуев, объятий, непристойных поз и жестов;

в) страсти должны изображаться так, чтобы не будить

низкие и вульгарные эмоции зрителей.

3. Соблазнение и насилие:

а) допустимы только намеки;

б) никогда не могут быть объектом кинокомедии»1.

Кодекс был необходим кинопромышленности для

интеграции семейной зрительской аудитории, для приведения ее

к «общему знаменателю».

Но сам кодекс отменен в конце 60-х годов, а под

порнографию ныне подводится научная база, смысл которой

состоит в том, чтобы доказать, что «новые» эротические

ленты не имеют ничего общего со «старыми»,

непристойными.

В совместном американо-западногерманском фильме

«Свободу любви», поставленном в модном жанре фильма-

спора, в котором участвуют юрист, социолог, врач,

доказывается необходимость раскрепощения нравов, легализации

различных форм половых извращений и даются как

положительные примеры документальные кадры, показывающие

выставки порноживописи в Гамбурге и Стокгольме.

В книге К. Тьюрэна и С. Зито «Кино: американские

порнографические фильмы и их создатели» приводятся

многочисленные факты, показывающие механику быстрого

обогащения продюсеров порнофильмов. Так, производство

американского «респектабельного» порнофильма «Глубокая

глотка» стоило 23 тысячи долларов, а собрал он десятки

миллионов.

В созданном еще в конце 60-х годов фильме шведского

режиссера В. Шемана «Я – любопытна», вышедшем не

только на европейский, но и на американский экран, по

существу, впервые была выдвинута модель зрелища,

снабженного всеми приметами политически актуального и

социально острого фильма (хроникальные вставки войны во

Вьетнаме, студенческих волнений, расовых бунтов,

политических убийств и т. д.) и откровенной порнографии: героиня

фильма, молодая журналистка, берущая интервью у различ-

1 Цит по: Film: An Antology, ed. D. Talbot. N. Y., 1959, p. 210—

211.

172

Iibix деятелей политики й куЯьтурЫ, попутно предавалась

плотской любви, изображенной в фильме с предельной мерой

наглядности, что, по Существу, составляло и основу и

«завлекательный» момент фильма. Фильм «Я – любопытна»

как бы прорвал плотину, и такого рода

сексуально-политические фильмы вошли на равных правах с другими

фильмами в систему «большого» кинопроката и в Европе

и в США.

Еще десятилетие назад широкий отклик в зарубежной

печати вызвал фильм, поставленный писателем Роменом

Гари по своему роману «Птицы летят умирать в Перу».

Действие этой хорошо поставленной картины

развертывается на многокилометровом пляже, куда прилетают птицы

после полета через океан – они погибают у кромки моря.

Здесь же изнемогает жена миллионера, снедаемая

нимфоманией,– она ненасытна в любви. Муж, испытав все

средства медицины и потерпев неудачу, нанимает ей

любовников, мирится с ее непрерывными эротическими

приключениями. Она предается страсти в захудалом прибрежном

борделе, как заурядная проститутка. Она отдается на

пляже сразу нескольким партнерам – юношам, участникам

карнавала. Страсть пожирает не только ее, но и тех, с кем

она соприкасается. Писатель, с которым героиня

познакомилась на этом диком берегу, в слепой страсти идет вслед

за ней. Заметив нанятого мужем шофера-любовника, один

из ее партнеров вонзает в припадке ревности нож в спину

шофера, а сам кончает жизнь самоубийством...

Фильм «Птицы летят умирать в Перу» стал моделью

эротической ленты с претензией на интеллектуальность.

Именно эту модель и взяли в ту пору за основу многие

режиссеры. Роль героини играла талантливая американская

актриса Джин Себерг, снимавшаяся до того у Годара и

многих других крупных режиссеров.

Совсем недавно в зарубежной печати промелькнуло

сообщение: Джин Себерг покончила жизнь самоубийством.

В журнале «Сине-ревю», посвятившем актрисе несколько

страниц текста и фотографии, автор одной из статей

вспомнил фильм «Птицы летят умирать в Перу», заметив при

этом, что Джин Себерг была травмирована сценами на

пляже и всей этой ролью.

Нельзя не видеть, что многие художники, нередко

весьма крупного дарования, оказались в системе фильмов,

объективно разрушающих личность и главные

гуманистические ценности, накопленные человечеством, хотя сами эти

режиссеры и не считают эти фильмы порнографическими.

Примером явлений такого рода стал недавно созданный

173

фильм Франсуа Рейшенбаха «Секс-о'клок, США».

Режиссер в 50-х и 60-х годах был известен своими

разоблачительными документальными фильмами об аномалиях

американской жизни, и его широко поддерживала левая

кинематографическая критика. И верно, многие

документальные фильмы Ф. Рейшенбаха отличались меткостью

наблюдений, а нередко и моментами социального анализа.

«Секс-о'клок, США», репортаж об эротических

развлечениях в Америке, тоже претендует на серьезный социолог

гический анализ. Но прогрессивная критика сразу же

разгадала, что эта лента лишь мимикрия под серьезность и

политическую актуальность. «Мы имеем дело с вульгарным

подглядыванием раздевания, – указывается в

кинообозрении «Юманите». – К этому добавляются шокирующие

сцены, причем нет попытки проследить это явление в

перспективе, объяснить его иначе, нежели это сделано в

рисованной шапке фильма. Практически нет упоминания о

спекуляции на эротизме – о порнографии, о цене эротизации,

выступающей в роли средства, отвлекающего от любых

размышлений о судьбах общества. Как и почему общество

с сильными пуританскими традициями вдруг взрывается,

расслаивается и отбрасывает все барьеры, которые

поддерживались в свое время?.. Почему и как американское

общество стало всепозволяющим? Франсуа Рейшенбах

сделал только кинематографические заметки, поставив камеру

перед замочной скважиной, дабы подсмотреть самые

агрессивные проявления американской сексуальности»1.

Киноиндустрия, создающая такого рода фильмы,

постоянно получает допинг от буржуазной кинокритики и

кинотеории. И даже в рекламных изданиях, прежде

специализировавшихся на прославлении «сексбомб», где подвизались

ловкие репортеры, охотники за скандалами вокруг

кинозвезд, ныне стали печататься видные философы и

социологи. Одни доказывают, что просмотр порнографического

фильма снижает стрессовое состояние человека,

успокаивает его, «декомплексует», придает веру в собственные

силы. Другие указывают на «целительные» результаты

порнографии– на то, что она возрождает вкус к жизни,

разрешает сексуальные трудности и проблемы.

Все более часто в солидных журналах обсуждаются

«теоретические» проблемы кинопорнографии.

Редакция нью-йоркского журнала «Синеаст»

пригласила ряд режиссеров, критиков, писателей и ученых принять

1 "LTIumanite", 1976, 31 juile.

174

участие в дискуссии на тему «Левые и порнография»1.

В приглашении на дискуссию было сказано, что «мы хотим

услышать левые взгляды на порнографию в целом и

порнофильмы в частности». Редакция предложила ряд

вопросов, которые должны были стать предметом обсуждения.

Вопросы разные. Являются ли порнофильмы реакционными

или в них есть что-либо прогрессивное или революционное?

Каково отношение к порнофильмам феминисток?

Существует ли различие между порнографией и «эротическим

реализмом»? Были и вопросы, связанные с проблемой «секс

и политика».

Редакция получила, разумеется, самые разные ответы,

но суть этих ответов все же сводится к тому, что

порнофильмы получили гигантское распространение в

буржуазном мире.

«Еще не так давно порнографические фильмы

считались запретным плодом, достоянием разве что «частных

просмотров», – писал режиссер Тодд Гитлин. – Теперь

же они широко демонстрируются не только в городах, но

и в сельской местности. Картины этого рода и раньше

приносили миллионные доходы, и все же снимавшиеся в них

актеры постоянно находились под угрозой тюремного

заключения за то, что они демонстрировали на экране. Теперь

порнофильмы стали частью общепринятой культуры,

границы их «владения» непрерывно расширяются. Как и все

иные преступления в мире капитала, они стали частью

большого бизнеса».

Это справедливое суждение, подтверждающееся хотя бы

тем, что во Франции чуть ли не половину кинопродукции

составили порнофильмы, а в США, где раньше такого рода

фильмы делались в сравнительно небольшом числе, теперь

отмечается бум секса на экране. Такие порнофильмы, как

«Глубокая глотка» и «Дьявол в миссис Джонс» Джеральда

Дамиано, «За зеленой дверью» Арта и Джима Митчел,

имели огромную прессу, поддерживались как серьезные,

реалистические ленты.

В высказываниях Гитлина есть и суждения, связанные

с традициями левого радикализма, с которым он,

очевидно, связан. Вместе с тем Гитлин верно подмечает, что

кинобизнес эксплуатирует стремление актеров «прославиться»,

пользуясь их материальными затруднениями, что

«порнофильмы внушают зрителям: секс является чем-то иным,

нежели личным делом человека». «Большинство

порнофильмов показывает нам человека, – пишет Гитлин, – ко-

1 "Cineaste", N. Y., 1977, N 4, р. 28—31.

175

торый знает, как надо заниматься любовью, чтобы более не

быть связанным никакими узами... Как и в вестернах, секс

очень часто переходит в насилие».

Несколько иную позицию высказал критик Джеймс

Монако. Он не согласен со сторонниками теорий

«сексуальной революции», которые требуют полного раскрепощения

нравов, ликвидации семейных отношений и считают, что

разрушение морали одновременно разрушает буржуазный

мир. Но Монако все же поддерживает эротику в кино, как

«новый» вид искусства. Он, в частности, пишет, что

«эротический реализм» не менее важен, чем другие виды

реализма». Далее Джеймс Монако пускается в наукообразные

размышления, пытаясь доказать, что благодаря

«эротическому реализму» порнофильмы способствует правильному

«пониманию» сексуальных взаимоотношений. Только в том

случае, утверждает критик, если порнофильм создается

«единственно как товар, предназначенный для продажи,

что является сегодня правилом, он, естественно, играет

отрицательную, даже реакционную роль».

Поэтесса и кинокритик Сюзан Шерман, также

участвовавшая в этой дискуссии, заявила, что она против

порнографии на экране, потому что при ее помощи буржуазия

пытается притупить сознание масс. Правда, Шерман, следуя

модным сегодня теориям «феминизма», критикует главным

образом те порнофильмы, в которых прославляется

мужчина, а не женщина, но в целом американская поэтесса

отвергает распространенную в американской прессе позицию,

что выступать против порнографии – это значит

ополчаться на права человека. «Порнография, – пишет Сюзан

Шерман,– является болезнью, но эта болезнь поражает и

развращает у нас чуть ли не каждого... В нашем обществе

порнография уже стала отраслью со своими учреждениями

и хорошо оплачиваемыми должностями».

Итоги дискуссии подвел редактор журнала «Секс-пол»

Ли Баксандел. Его позиция характерна для издателей и

авторов журналов, книг, фильмов, пытающихся респектаби-

лизировать порнографию, придать ей «проблемность» и

даже некий «революционный» потенциал. Ссылаясь на

Зигмунда Фрейда, Вильгельма Райха и Герберта Маркузе,

почтенный редактор провозгласил, что «сексуальное

угнетение» должно быть уничтожено и путь к этому —

признание секса, «который живет в нас и который мы вправе

видеть в искусстве». Он готов критиковать лишь

«неталантливые», примитивные, плохо снятые порнофильмы. Но в то

же время он безусловно поддерживает «талантливую»

порнографию, связывая критику такого рода фильмов с нару-

176

шениями прав и свободы личности, заявляет, что

порнофильмы приносят пользу обществу.

Совершенно ясно, к чему ведут «теоретики» и

«публицисты» вроде редактора «Секс-пола», связанные с

порнобизнесом: они пытаются приписать некий «художественный»

потенциал продукции, призванной растлевать зрителей,

прививать им самые низменные вкусы. По существу, это

беззастенчивая, правда, прикрытая надуманными,

псевдонаучными одеяниями, пропаганда растления и унижения

человека.

В ряде фильмов нашли свое выражение теории

американского психоаналитика Нормана Брауна о «мистике

тела». Норман Браун, считая своими предшественниками

Франциска Ассизского и Вильяма Блейка, утверждал, что

социальные противоречия объясняются «социальным

неврозом», от которого страдает человечество в силу своей

телесной неполноценности. Каков же выход? Выход – в

мистике, но такой, которая носит дионисийский, «телесный»

характер и стремится преобразовать и улучшить

человеческое тело. «Сейчас мы находимся в царстве Сатаны, —

писал Норман Браун. – Вернуться в рай – это значит

возвратить эротическое ощущение реальности». Мистическо-

эоотические лозунги Нормана Брауна, как и «религия

ЛСД» (религия наркотиков американского психолога

Т. Лири), проповедь индуизма, буддизма, суффизма,

шаманизма, а также трансформированной в духе

«контркультуры» христианской мифологии нашли свое отражение в

кино – и в препарированном для широкого потребления