Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 25 страниц)

западных фильмов, посвященных, например, периоду

фашистской оккупации в Европе, амбивалентность,

«авторитарный синдром» стали главным принципом в обрисовке

персонажей. В этом еще раз сказывается отступление от

гуманистических традиций западного кино, создавшего не-

18

мало правдивых фильмов о природе, характере,

преступлениях фашизма и об антифашистской борьбе.

Интеграция и «растворение» мотивов протеста и

недовольства стали характерными для нынешней стратегии

капитанов кинобизнеса, которые лихорадочно ищут новые

приемы и средства, направленные на то, чтобы увести

сознание зрителей от кризисных процессов в буржуазном

обществе, выставить идеологический заслон на пути

проникающего влияния идей социализма.

Буржуазная идеология утратила свое прежнее влияние

на массы, ибо у нее нет идей, которые могли дать массам

какую-то новую альтернативу кроме той, что дает

марксистско-ленинское учение. Сама жизнь, повседневная

практика людей опровергли теории, которые с таким

рекламным шумом были провозглашены в 60-е годы,—

о «постиндустриальном» и «технотронном» обществе,

способном преодолеть кризисные явления.

Если в конце 60-х годов буржуазные идеологи, а также

ревизионистские «теоретики» выдвигали лозунги

«улучшения» социализма и разглагольствовали о «социализме с

человеческим лицом», то сегодня, отбросив эти ширмы и

всевозможные маски, они ополчаются на социализм вообще,

пытаясь исказить его сущность, поставить под сомнение

саму идею пролетарской революции с целью отвлечь

внимание миллионов людей от истинных и постоянно

ощущаемых ими процессов распада, гниения, экономической,

политической и духовной деградации буржуазного мира. Но

идеологам капиталистического мира в 70-х и 80-х годах

совсем не просто превращаться в защитников прав

человека, ибо наиболее «модные» буржуазные философские

школы от экзистенциализма до фрейдизма, неофрейдизма

и «левого фрейдизма» констатировали кризис

человеческого существования, кризис ценностных представлений,

кризис морали, кризис в условиях научно-технической

революции.

Примером полной моральной деградации служат

появившиеся в последнее время в США и в Западной

Европе фильмы, оправдывающие идеологию и практику

фашизма, или фильмы, где фашизм из понятия политического и

идеологического переводится в понятие психологическое,

некий садомазохистский комплекс, якобы присущий

каждому человеку.

Насилие, жестокость, порнография, которые всегда

сопутствовали буржуазному кино, ныне стали его главной

составной частью. Не так давно порнографические фильмы

показывались лишь в специфических районах больших ев-

19

ропейских городов. Сейчас порнографические фильмы

становятся уже индустрией, они легализировались и как бы

респектабилизировались. Более того, делаются попытки

придать этим изделиям, открыто ориентированным на

растление зрительской аудитории, особенно молодежной,

черты проблемиости и даже политической актуальности.

Вместе с тем в структуру классических сюжетов

вкладываются мотивы, которые сегодня, в период тотального

кризиса, весьма актуальны,– изображение катастроф,

мистических сцен, всего того, что способно увести сознание

зрителей от реальности.

Целый ряд европейских фильмов, финансированных

американскими киномонополиями, сочетают сильную,

профессиональную работу режиссеров и актеров, весьма

впечатляющее изображение духовной отрешенности героев от

социального бытия, нередко – критику буржуазной

морали и правопорядка, но вместе с тем сохраняют приметы

современного западного кинематографа – жестокость,

сексуальный эпатаж. Американские кинокомпании,

финансировавшие такого рода фильмы, менее всего полагают, что

публику в зрительные залы привлекут лишь

психологические и социальные мотивы поведения героев,– они

рассчитывают на то, что имеющиеся в фильмах сцены

жестокости и секса дадут им дополнительные доходы.

Буржуазный кинематограф втягивает в свою орбиту

новые и новые темы, он не хочет отставать от времени, ему

важно контролировать всех потенциальных зрителей, в том

числе и антибуржуазно настроенных.

Понимая кризисную ситуацию, в которой находится

буржуазный мир, киномонополии и зависимые от них так

называемые «независимые» продюсеры и режиссеры стали

выпускать фильмы-мифы, имитирующие разного рода

злободневные политические события. Появились фильмы о

мафии, коррупции, об Уотергейтском деле, о политических

убийствах. Уклоняться от такого рода тем кинобизнесмены

уже не могут – они вынуждены допускать долю критики,

ибо язвы общественной жизни столь очевидны и столь

заметны каждому, что не затрагивать их уже нельзя.

Поэтому киномонополии и нанятые ими режиссеры и сценаристы

пытаются вогнать эти реальные ситуации буржуазного

правопорядка и бытия в русло стратегии буржуазного

пропагандистского аппарата – доказать незыблемость

буржуазной демократии: ведь зло в этих фильмах в конце

концов наказывается.

Западный экран сегодня во многом аккумулирует те

идейные явления, которые характерны для буржуазной

20

идеологии в целом: крайние формы антикоммунизма,

испытанные пропагандистским аппаратом мифы о еще не

исчерпанных возможностях «свободного» общества,

традиционные и новейшие философские идеалистические

течения (экзистенциализм, фрейдизм, неофрейдизм, «левый

фрейдизм») и даже левоэкстремистские идеи. Наступило

время довольно сложных и утонченных моделей,

призванных деформировать сознание зрителей,– моделей,

включающих в себя и известную долю критики «общества

потребления» и философские идеи, внешне заимствованные из

арсенала «новых левых», хотя и сейчас можно наблюдать

возрождение (в новых вариантах) традиционной

голливудской продукции.

В сюжеты фильмов включается модная в философских

кругах «бесовщина» – иррациональность, мистика,

призванная доказать непознаваемость мира. Об этом

свидетельствует серия вышедших за последнее время фильмов,

от «Изгоняющего дьявола» У. Фридкина, где в маленькую

девочку вселяется дьявол и его ценою собственной жизни

изгоняет священник, до англо-американского фильма

Р. Доннера «Предзнаменование», в котором дьявольская

сила, несущая тотальное зло, воплощена в образе ребенка.

Или новая модификация в англо-австралийском фильме

«Арлекин» (режиссер С. Уинсер), где дьявол выступает

в роли человека, творящего добро и даже выступающего

против политических махинаций.

Как подметила зарубежная прогрессивная критика,

широкое распространение в западном кинематографе получил

«новый» способ отвлечения сознания зрителей от

подлинных проблем. Для таких фильмов характерна

правдоподобность жизненных ситуаций. Это делается для того,

чтобы ложный мир кинозрелища приобретал достаточную

убедительность и создавал иллюзию проблемности и

политической актуальности. Зрителю внушается такая

схема «решения» политической проблемы, которая угодна

заказчикам картины, еще до того, как он сам задумался и

попытался разобраться в том или ином политическом

вопросе.

Подобные установки есть у американских фильмов, где

изображаются освободительные движения в Азии,

Африке, Латинской Америке, но в качестве героя выступает

представитель американской «демократии» или же

персонаж, напоминающий привычного героя ковбойских лент.

Изменился характер детективных, исторических,

комедийных фильмов, когда-то составлявших основу

буржуазного киноконвейера и кинопроката,– в структуру этих кино-

21

зрелищ хозяева кинобизнеса и режиссеры стали включать

политические проблемы, желая обновить устаревшие

жанры, привлечь в зрительные залы молодежь, недовольную

существующим порядком вещей.

И хотя сегодня буржуазные идеологи вновь повторяют

слова о гуманизме, о человеке, о его правах,– это лишь

сотрясение воздуха, ибо сами они хорошо сознают, что все

человеческие ценности буржуазный мир давно растоптал

и отбросил прочь. Сам термин «гуманизм» в устах

буржуазных политиканов, пропагандистов, ученых носит

абстрактный характер. Они жонглируют словами «истина»,

«индивидуум», «справедливость», вкладывая в эти

термины самое различное содержание, искажая их сущность.

В результате гуманизм теряет всякие реальные черты,

превращается в слово, ничего не значащее, некий словесный

штамп, не имеющий никаких связей с действительностью.

Словесным утверждениям «гуманизма» и

«человечности» противостоят не только антигуманистическая по своей

сути практика буржуазии, но и тотальная дегуманизация

буржуазного искусства, проявляющаяся и в проповеди

насилия и жестокости, и в эпидемии порнографии, и в

мистицизме, и в отражении постулатов идеалистической

философии, «обосновывающей» разрушение человека и

человечества, и в псевдополитических фальшивках.

Констатируя полный разрыв искусства с

гуманистическими традициями в капиталистических странах,

американский буржуазный социолог Юджин Гэдол пишет:

«Какие-либо моральные, духовные или интеллектуальные

сообщения не только не передаются, но даже не

предлагаются. Традиционные концепции красоты и гармонии либо

игнорируются, либо подвергаются разрушению»1.

Источник всех этих и многих других фальсификаций,

деформаций, подтасовок, искажений тоже надо искать в

том кризисе, который сегодня охватил все стороны

общественной и духовной жизни при капитализме, вызвал страх

у правящих классов перед реальными ценностями

социализма и нарастающим революционным процессом. Именно

поэтому кинокомпании Запада финансируют сегодня не

только скроенные по старым штампам и шаблонам

фильмы, но и фильмы, содержащие попытки рассмотреть

некоторые проблемы жизни человека в условиях капитализма

в псевдокритическом ракурсе. Понятно, что такая критика

не затрагивает основ капиталистического общества и за-

1 G a d о 1 Е. Contemporary Art and Myth. – In: Proceeding of the

VH-th International Congress of Aesthetics. Bucurest, 1976, p. 557.

22

частую сводится к изображению пороков отдельной

человеческой личности. Наступило время сложных и подчас

изощренных киномоделей, призванных все так же

деформировать общественное сознание.

Весьма часто буржуазная культура и искусство в

качестве своего героя выдвигают личность

антиобщественную, якобы в силу именно этого и противостоящую

буржуазной морали. Отсюда прославление анархистского

своеволия. Отсюда фильмы-мифы, авторы которых

публично заявляют, что они критикуют «потребительское

общество», но, по существу, лишь демонстрируют

деградацию человека и изощренную эротику. В результате они

создают зрелища, получающие поддержку именно у тех

буржуазных кругов, которых они, судя по их декларациям,

собирались разоблачать и эпатировать.

Нельзя при этом не видеть, что многие западные

художники, нередко весьма крупного дарования, оказались

уловлены в систему создания фильмов, объективно

разрушающих личность и основные гуманистические ценности,

накопленные человечеством. Нередко эти художники,

рисуя бездны человеческого бессознательного, создавая

впечатляющие сцены жестокости, изощренного разврата,

извращений, деградации личности, полагают, что они

беспристрастно изображают то, что их окружает, точно

воспроизводят черты буржуазного бытия. Многие из них

надеются, что, создавая эти сцены, они как бы

«разрушают» ненавистный им мир, основанный на угнетении и

подавлении человека. Таковы фильмы итальянского

режиссера М. Феррери «Большая жратва», «Последняя женщина»,

«Привет, обезьяна!» и фильмы некоторых других видных

режиссеров Запада. Исследуя сексуальную раскованность

как способ освобождения от буржуазных правопорядка,

морали, быта, эти фильмы оказались в том же самом

ряду, на тех же экранах, что и циничные поделки

ремесленников. А обыватель, приходя в кцно, не видит разницы

между этими фильмами. В сложной картине, порой

сделанной с подлинным кинематографическим блеском, с

первоклассной игрой знаменитых актеров, он ищет «клубничку»,

не замечая постулаты тех, кто своим сексуальным

эпатажем намеревался сокрушить устои буржуазного мира. Это

трагическая ситуация. Ее часто чувствуют и сами

художники.

Сегодня на противоречивой палитре западного экрана

нередко уживаются – подчас в причудливом, немыслимом

симбиозе – идеи, почерпнутые из самых различных и,

казалось бы, несовместимых источников. Здесь и элементы

23

традиционных и новомодных буржуазно-апологетических

конструкций, и по сути своей сходные с ними мотивы,

заимствованные у «радикальных» критиков буржуазного

миропорядка. Так, например, авторы ряда европейских и

американских фильмов стали настойчиво проводить мысль

о возникновении у капиталистов и рабочих сознания,

исключающего какую-либо оппозицию друг другу, о

возможности совпадения их личных потребностей и жизненных

устремлений.

Вместе с тем в структуру классических киносюжетов

сегодня нередко вкладываются и такие мотивы, которые

уводят зрителей от реальных проблем. Западный

кинематограф дает немало и других примеров идеологической

стратегии «сращивания» в искусстве традиционных

буржуазных мифов и «новых» концепций. Одна из главных целей

такой стратегии – скрыть истинную социальную роль

буржуазного искусства, осознание которой приводит все

большее число западных художников к разрыву с

господствующей культурой.

Кинематографическая палитра современного мира не

просто и не только красочна, она весьма многозначна и

противоречива, она определяется действием многих, подчас

разноречивых тенденций.

Раздувая, например, миф о «независимом»

кинопроизводстве, киномонополии и буржуазная кинокритика

внушают интеллигенции, что в буржуазном мире реально

решается проблема свободы творчества. Внимательные

аналитики буржуазного кинодела давно разоблачили этот

миф.

Да, сегодня у крупных режиссеров нет продюсера

типа Сэма Голдвина, Луиса Майера или Даррила Занука,

«королей» Голливуда 30—50-х годов, которые определяли

все – от сюжета, от подбора актеров до места съемок. Да,

режиссер, имеющий мировое имя, сам выбирает тему,

сюжет, актеров, нередко даже он выступает как продюсер или

пользуется услугами так называемого независимого

продюсера. И, конечно, это привело к известному изменению

структуры фильмов, особенно в конце 60-х годов, когда в

США студенты, молодежь, негры – самые разные слои

населения бурно высказывали свое недовольство

существующим порядком вещей. Но выпуск фильма – в стране и

за рубежом – всегда, и в ту пору и сегодня, находился в

руках мощных капиталистических корпораций. Нередко и

«независимый» продюсер был лишь промежуточной

инстанцией (получал процент от будущей выручки) между

режиссером и теми же «Метро – Голдвин – Майер» или

24

«Парамаунт», «Братья Уорнер» или «Коламбиа». Таким

образом осуществляется контроль, если не мелочный, то,

уж во всяком случае, стратегический. И не случайно

режиссеры весьма крупного дарования, которые в конце

60-х годов выступали с фильмами «протеста»,

«контестации», критикуя с позиций буржуазного либерализма, а

иногда и с демократических позиций язвы пресловутого

«американского образа жизни»,– и Д. Лукас, и М.

Скорсезе, и С. Шпилберг – в 70-е годы «сменили вехи» и

активно включились в новую (и старую) стратегию

Голливуда – «отвлекая, развлекать», поставив фильмы о

катастрофах, фильмы о космических войнах, фильмы о бедных

«золушках», обретающих личное счастье под американским

небом.

Трансформация удивительная, но и характерная,

которую можно было предвидеть, всматриваясь более

внимательно в некоторые фильмы «контестации», где нередко

чувствовался спекулятивный подход к той или иной

«горячей» проблеме. Например, в широко пропагандируемом

западной критикой фильме «Джо» Д. Эвилдсона под

видом поддержки молодежного протеста проводилась идея

о полном единстве позиций буржуазии и рабочих в борьбе

с бунтующей молодежью.

Для того чтобы скрыть или хотя бы приукрасить

хищнический оскал заокеанского кинобизнеса, пускаются вход

мифы о помощи кинокомпаний США европейским

кинофирмам в создании своих, национальных картин. Но это

помощь волка ягненку – она оборачивается уничтожением

национального своеобразия и даже ликвидацией целых

национальных кинематографий на карте мира.

Именно эта «помощь» привела к тому, что сегодня так

трудно получить постановку видным итальянским

режиссерам реалистической ориентации. Не без «благотворного

влияния» американского кинобизнеса изменились тематика

и проблематика современного французского кино. Трудно

приходится национальным кинофирмам в малых

европейских странах.

Американские киномонополии господствуют в

большинстве стран Африки, в Латинской Америке, в ряде других

регионов мира, препятствуют становлению национальных

кинематографий стран, недавно обретших свою

независимость.

Правда, и об этом надо помнить всегда,

противоречивость капиталистического мира порождает возможность

создания фильмов реалистической и гуманистической

ориентации – они есть и в американском кино. Но это не

25

правило, а исключение. Да и здесь следует учитывать ряд

важных обстоятельств.

Кинобизнес не отказался и ныне полностью от той

«модели» производства фильмов, которая была выдвинута в

конце 60-х годов,– дать крупным мастерам известную

свободу действий для самовыражения. Но такая «модель»

имеет свои особенности.

Итальянский критик Фернальдо Ди Джамматтео в

своем интересном анализе современного американского кино

справедливо указывает, что в США, как и в других

развитых капиталистических странах, критика иногда как бы

мифологизирует фигуру художника. Он полагает, что,

например, в творчестве таких крупных режиссеров, как Олт-

мен, Кубрик, Рассел и даже Феллини, Бунюэль, Бергман,

надо видеть черты ангажированности. Критик, разумеется,

не отрицает высокого дарования этих режиссеров, но, по

его мнению, «эпоха и рынок» оказались благоприятными

для этих мастеров. Критик указывает на рост «власти»

художников в условиях изменившейся конъюнктуры: «Что

это за власть? Она иная, чем в прошлом, ныне ее главная

черта – «прославление» субъективности (индивидуальных

качеств, выдумки и организации), кинематографист

рассматривается одновременно и как «художник» и как

«стратег» производства, и эта субъективность тем ярче и

сильнее, чем больше ей удается соответствовать объективным

правилам производства»1. Критик остроумно подчеркивает,

что теперь кинематографист-«поэт» уже не проклят

продюсерами и прокатчиками, как это было во времена Штро-

гейма и Дрейера, которым после «Алчности» и «Страстей

Жанны д'Арк», по существу, не давали делать то, что они

хотели. Теперь художник-режиссер «не гений разрушения,

а гениальный функционер системы... Личная и притом

реальная власть, которую он осуществляет, невозможна вне

зависимости от общественной социальной власти, которой

он подчиняется. Никогда еще кинематографисты не были

так обласканы (оплачены, чествуемы, широко

приглашаемы), как сегодня, и никогда еще их так сильно, как

сегодня, не эксплуатировали»2.

Интересные наблюдения – они еще раз показывают,

сколь эфемерна свобода даже тех художников, которые

творят как бы самостоятельно, то есть сами находят темы

своих фильмов. Речь идет о более гибкой, более тонкой

стратегии тех, кто оплачивает производство и прокат

1 "И Ponte' Roma, 1979, N 1, p. 84.

2 Ibid., p. 89.

26

фильмов. Учитывая новую обстановку в мире, учась на

своих ошибках, кинобизнес создает (и весьма умело,

нередко вводя в заблуждение критиков даже прогрессивной

ориентации) иллюзию «независимости» художников. Но

они, конечно, зависимы, однако не от конкретной фигуры,

которую мы помним по истории кино Запада 30—50-х

годов,– ловкого, умелого, вездесущего продюсера,– а от

самой капиталистической системы, от киномонополий,

действующих сегодня сложно, тонко, расчетливо, добивающихся

новыми средствами все той же, что и прежде,

стратегической задачи.

Более того, Ди Джамматтео, да и не только он, но и

многие другие прозорливые зарубежные критики давно

отметили, что буржуазное государство расширило свое участие

в кинопроизводстве, усилило свое вмешательство и ныне

«плановая политика заменяет анархическую деятельность

монополий, но государственная монополия сопровождается

все более широким планированием в международном

масштабе»1.

Речь идет о расширившейся в последнее время

экранной агрессии американского

государственно-монополистического капитала, связанного с кинобизнесом, в Европу.

Американским киномонополиям удалось, по существу,

захватить английский экран. Фильмы США или фильмы,

созданные на деньги международных корпораций, где

главная роль принадлежит американскому капиталу,

преобладают в киносети Франции, Италии, Испании. В ФРГ

имеются представительства пяти американских кинокомпаний,

они действуют совместно, издают на немецком языке

специальный массовый иллюстрированный журнал об

американских фильмах и, естественно, господствуют на экранах.

Еще мощнее масштаб этой агрессии в странах Латинской

Америки, где национальные фильмы почти не имеют

доступа на экраны, а также в ряде других районов мира.

«Американские киномонополии,—резюмирует Ди

Джамматтео,– опираются на сеть международного проката: они

приходят на помощь независимым продюсерам в разных

странах и финансируют их. Основные капиталовложения

направляются на создание крупного производства,

контролируемого непосредственно американскими финансовыми

центрами и банками, которые их поддерживают;

одновременно оказывается покровительство политике авторов,

которых лишают возможности производить дешевые фильмы

собственными силами и вовлекают в сеть рынка, выпуская

1 "II Ponte", 1979, N 1, р. 89.

27

их фильмы в прокат первым экраном. Такова была судьба

Антониони, Феллини, Бергмана, Бунюэля; именно при

таких обстоятельствах вышли на арену Олтмен, Кубрик,

Шпилберг, Богданович, Джюисон, Эшби, Пекинпа, Пол-

лак, Коппола и некоторые другие американские режиссеры.

В контрактах все чаще появляется пункт, направленный в

пользу авторов... Кинематографиста-функционера, так

сказать, кооптируют в группу «руководителей», его

творческий вклад становится одним из важных моментов в

деле финансово-организационной перестройки

киноиндустрии»1.

Такова нынешняя стратегия Голливуда, которая еще и

еще раз подтверждает, что какие бы новые, новейшие,

сверхновейшие формы функционирования произведений

искусства в «свободном мире» ни применялись, художник все

равно не может быть свободным от общества —

капиталистического общества, в котором он живет и работает.

Характерное именно для 70-х – рубежа 80-х годов

явление – более активное, чем прежде, вмешательство не

только монополистического капитала, но и

государственного аппарата в кинопроизводство,– повело к усилению

реакционных и консервативных тенденций на экране. Как

никогда широко распространили свои щупальца

транснациональные кинокомпании.

В 1979—1980 годах во Франции на экранах шло

больше половины иностранных, прежде всего американских

фильмов, а доходы заокеанских и транснациональных

монополий от проката в стране своих фильмов в несколько

раз превышали доходы французских фирм.

Это фильмы большого постановочного размаха и

реакционного или консервативного содержания, на титрах

которых не обозначена ни одна из восьми главных

американских киномонополий: там не указаны ни «Юнайтед

Артисте», ни «Парамаунт», ни «20-й век—Фокс», ни

«Метро – Голдвин – Майер», ни «Коламбиа», ни «Братья

Уорнер». Эти фильмы созданы транснациональными

компаниями, в которых американский капитал играет

решающую роль.

Президент одной из крупных американских

кинокомпаний, занимающихся финансированием и прокатом фильмов

в стране и за рубежом, «Авко-Эмбесси Пикчерс

Корпорейшн», в беседе с журналистами в конце 1980 года

сказал, что если в середине 70-х годов отмечалось стремление

к фильмам социального содержания, то теперь наиболь-

1 "II Ponte", 1979, N 1, р. 89.

28

шим спросом пользуются фильмы ужасов, а также

комедии и остроприключенческие картины, включая научную

фантастику, как, например, «Звездные войны», «Империя

наносит ответный удар».

Вместе с тем именно это обстоятельство повело к

некоторому сокращению кинозрителей в США в начале 80-х

годов (как известно, н 70-е годы происходил своеобразный

кинематографический бум и число зрителей и доходы от

проката превышали показатели 60-х годов). Очевидно, от

кинематографа отходят те зрители, которые поддерживали

выходившие в начале 70-х годов социальные ленты,

ставившие острые вопросы современности.

Все эти явления связаны с дегуманизацией

буржуазного искусства, которая проявляется в самых различных,

причем, как правило, закамуфлированных под «серьезное»,

«проблемное», «настоящее искусство» формах.

Среди них:

попытка американских киномонополий, владеющих

кинопроизводством и кинопрокатом в США и многих других

районах мира, привести к «общему знаменателю»

зрителей, аккумулировать самые различные тенденции, и

консервативные, связанные с «американской мечтой», и

тенденции, возникшие в период протеста, «контестации» в

конце 60-х годов, приспособив их на свой лад;

политизация и «респектабилизация» порнографии,

которой придан «серьезный», «научный», «философский»

характер, с привлечением постулатов теорий «сексуальной

революции» (теории В. Райха, Н. Брауна и других) —

явление, принявшее в кинематографе Запада глобальный

характер, в конкретной форме воплощающее общую

тенденцию взаимопроникновения «массового» и «элитарного»

искусства на основе антигуманизма и пытающееся под

научным прикрытием провести в сознание зрителей догмы

буржуазной идеологии;

мода «ретро» – обращение к прошлому, прежде всего к

периоду 20-х и 30-х годов,– идеологический смысл

которой – приукрасить историю империалистических

государств, деформировать понятие фашизма, переводя его из

категории политической и идеологической в категорию

психопатологическую (с применением «фрейдомарксистских»

теорий). И идущая рядом с этой тенденцией деформация

и искажение гуманистических ценностей, выработанных

человечеством (фильмы, фальсифицирующие историю, а

также картины о великих деятелях культуры прошлого,

деформации в экранизациях классики и т. д.);

попытки «интегрировать» творчество крупных мастеров

29

кино гуманистической ориентации, внушить им ложные

идеи, предоставив по внешним проявлениям «свободу»

творческого поиска,

и, наконец, антикоммунизм и антисоветизм на экране

как лихорадочная, истерическая и бесперспективная

попытка затормозить неуклонный процесс развития

революционных сил, противодействовать осознанию массами (в

том числе интеллигенцией) бесперспективности

капиталистической системы; привлечение к созданию такого рода

фильмов режиссеров, в прошлом связанных с «элитарным»,

декадентским искусством.

Антикоммунизм, проповедь насилия и жестокости,

эпидемия порнографии, мистицизм – все это в современном

буржуазном искусстве получило такое распространение,

что пиррова победа дегуманизации, разрушения человека

и человечности создала почву для широкого

распространения такого рода киноизделий – и «элитарных» и

«массовых».

То, что мир капитализма находится в глобальной

кризисной ситуации, осознается сейчас всеми сколько-нибудь

трезво мыслящими политиками, социологами,

экономистами, художниками, вызывает у них тревогу и

замешательство. Антикоммунистическая и антисоветская кампания,

развернутая в последнее время монополистическим

капиталом и его пропагандистским аппаратом,– это попытка

затормозить неуклонный процесс разрядки международной

напряженности, помешать осознанию массами

бесперспективности капиталистической системы. Но надо также

видеть, что на Западе, и, в частности, в США, появляются

произведения, раскрывающие реальные противоречия

буржуазного бытия, кризисные ситуации, охватившие все

сферы капиталистического общества,– так выражается

«позитивный» характер морально-политического, духовного

кризиса буржуазного общества, порождающего в среде

западной интеллигенции социальный протест и стремление

осмыслить его суть.

Гуманизм стал мишенью идеологических нападок на

экране. Кинематограф, взявший установку на разрушение

личности, поддерживающий идеи неверия в социальный

прогресс, покушается на главные гуманистические

ценности, выработанные человечеством.

Все эти явления – следствие общего кризиса

капитализма и обострения идеологической борьбы, о которых так

ярко и убедительно говорилось на XXVI съезде КПСС.

Причем для Запада идеологическая борьба «не сводится к

противоборству идей. Он пускает в ход целую систему

30

средств, рассчитанных на подрыв социалистического мира,

его разрыхление.

Империалисты и их пособники систематически

проводят враждебные кампании против социалистических стран.

Они чернят и извращают все, что происходит в этих

странах. Для них самое главное – отвратить людей от

социализма.

События последнего времени еще и еще раз

подтверждают: наши классовые противники учатся на своих

поражениях. Они действуют против стран социализма все

более изощренно и коварно»1.

Можно привести огромное количество примеров

изощренного коварства наших идейных противников,

пытающихся использовать самые могучие средства воздействия

на массы – кино и телеэкран, а также киноведение и

кинокритику в своих классовых целях.

В борьбе против коммунистической идеологии и

реального социализма сегодня гораздо масштабнее

применяются средства литературы и искусства – в антисоветскую

кампанию пытаются втянуть писателей, кинорежиссеров,

театральных деятелей, критиков, искусствоведов. При этом,

с одной стороны, упор делается на «обработку» творческой

интеллигенции – ей впрыскивают антикоммунистические

бактерии, ее стремятся использовать в борьбе с реальным

социализмом, его наукой и культурой. И с другой —

читателю и зрителю при помощи средств искусства

прививается социальная пассивность, сочетаемая с

антикоммунистической мифологией.

Взгляд в прошлое. Почему?

В зарубежной печати вот уже десятилетие в изобилии

появляются материалы о так называемой моде «ретро».

Эта проблема – в центре ведущихся на Западе дискуссий.

В ее обсуждение активно включились философы,

социологи, публицисты. Ей посвящаются диспуты в американских

и европейских университетах.

Термин «ретро» – производное от ретроспективы

(взгляда в прошлое). Говоря о «ретро», западные

социологи имеют в виду весьма своеобразный феномен в

современной культуре. По своим внешним приметам «ретро» —

это увлечение всевозможными бытовыми аксессуарами

недавнего прошлого: 20-х, 30-х и 40-х годов. Иногда хроно-

1 Материалы XXVI съезда КПСС, с. 9.

31

логические рамки «ретро» раздвигают – от начала века до

50-х годов. Как специфическое явление современной

западной культуры «ретро» имеет определенную смысловую

перекличку с днем сегодняшним.

В западной литературе возникли самые разнообразные

и порой полярные мнения насчет причин, механизмов,