Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 25 страниц)

упоминается, обычно делается оговорка, что-де этот художник к

социалистическому реализму отношения не имеет.

За последние годы такая примитивная и резко

расходящаяся с реальными фактами концепция даже для

зарубежных аудиторий уже не звучит столь убедительно, как эта

было в период, когда советские фильмы практически не

попадали на западный экран. Проведенные в последние годы

ретроспективные показы фильмов 30-х годов, военных лет,

лучших картин послевоенного периода уже не позволяют

недоброжелательной критике прибегать к грубым схемам.

Показ на западных экранах фильмов «Чапаев», трилогии

о Максиме, «Мы из Кронштадта», «Учитель», «Детство

Горького», «Депутат Балтики», «Человек с ружьем», «По-

84

следняя ночь», «Ленин в Октябре» спутал карты тех, кто

хотел зачеркнуть целый период развития советского кино.

Переведенные на Западе работы С. М. Эйзенштейна, в

которых он рассматривал лучшие фильмы 30-х годов, и

прежде всего «Чапаева», как синтез, вобравший «все

лучшее, что вносили или прокламировали предыдущие ста*

дии»1, также серьезно повредили этой «устоявшейся»

концепции.

В связи с этим в западной теории и критике возникает

и укрепляется иная позиция. О социалистическом

реализме все реже говорят с иронией или с негодованием, как это

было раньше. Многие из тех теоретиков, политическая

ориентация и творческие позиции которых нам глубоко

чужды, стали писать о социалистическом реализме уже по-

иному. Правда, не как о творческом методе, а как о стиле,

рассчитанном на широкое зрительское восприятие.

Возникают и «плюралистские» концепции, чаще всего в

леворадикальных кинематографических изданиях, когда

социалистический реализм рассматривается как один из

стилистических потоков революционного искусства в ряду

таких явлений, как «очуждение», «деконструкция» и т. д.

По-новому пишут и о советском кино 30-х годов.

С модификацией трактовки этих проблем мы

встречаемся в изданной в Лондоне книге Л. Фурхаммера и

Ф. Изакссона «Политика и фильм»2, авторы которой в

общих своих установках придерживаются

антикоммунистической ориентации. Они, так же как и им подобные,

заявляют, что уже в конце 20-х годов «догма

социалистического реализма», еще не оформившись официально,

становится препятствием на пути развития искусства» 3. Однако,

анализируя фильмы 30-х годов, авторы вынуждены

признать, что рождение нового искусства происходило в

острых творческих дискуссиях и молодые режиссеры,

пришедшие в кино, стремились, «чтобы в советских фильмах

доминировали (авторы ссылаются на известное совещание

советских кинематографистов в 1935 году. – В. Б.) не

масса и монтаж, а индивидуальность и характер»4. И далее:

«Молодые режиссеры хотели объяснить, что классовую

борьбу нужно показывать зрителям скорее путем полити-

ческвго анализа, чем метафизического внушения. Они

призывали избавиться от традиционного пристрастия искус-

1 Эйзенштейн С. Избр. произв. в б-ти т., т. 5. М., 1968, с. 51.

2 Furhammer L., Isaksson F. Politics and Film. London,

1974.

3 Ibid., p. 14.

4 Ibid., p. 16.

85

ства к исключительному и посвятить себя типичным

проблемам средних людей. С другой стороны, они желали

заменить бессюжетные фильмы об анонимной революционной

массе фильмами об индивиде в массе: новое общество

требовало нового кино – социалистического реализма»1.

Итак, авторы, хотя они далее утверждают, что

социалистический реализм превратился в «тоталитарную догму»,

все же вынуждены признать, что этот метод создал

фильмы высокого художественного уровня. Иронизируя насчет

понятий «новый человек», «положительный герой», авторы

тем не менее отмечают, что «Чапаев» Сергея и Георгия

Васильевых (1934), «волнующая история гражданской войны,

стал одним из величайших достижений русского кино.

Хотя это был фильм, который изображал индивидуального

героя, восхищение последним не превратилось в

панегирик. Чапаев был показан как человек, не лишенный

отрицательных черт, таких, как тщеславие,

неуравновешенность, упрямство... Характерам и событиям позволили

остаться противоречивыми: репрезентация политических

факторов не стала грубо пропагандистской». И затем о

другом фильме: «Привлекательный портрет ботаника

Тимирязева в фильме «Депутат Балтики» (1937) Иосифа

Хейфица и Александра Зархи – один из наиболее

приятных и непретенциозных примеров интимности чувства,

которое иногда возвышает произведения социалистического

реализма над обычной продукцией этого жанра». Авторы

также с похвалой отзываются о трилогии о Максиме.

Как видим, весьма любопытные и в общем новые

пассажи, ранее не входившие в обиход буржуазной критики.

Вместе с тем, и это связано со старыми буржуазными и

ревизионистскими концепциями, авторы рассматривают

лучшие советские фильмы как «исключение из правил».

Такого рода теоретики, встречаясь с фактами,

неоспоримо свидетельствующими о непрерывности и

поступательности кинопроцесса в советском кино, вынуждены

изворачиваться, давать самые нелепые объяснения этим

бесспорным фактам, при этом соблюдая видимость научной объек-

тивности.

Гастон Острат в статье «По ту сторону предвзятых

мнений», посвященной советскому кино, пишет, что «если

существует кино, которое является одновременно жертвой

априорных суждений и категорических мнений, то это кино

советское». Высказав это в общем верное суждение,

французский критик идет дальше – он сетует на то, что на со-

1 Furhammer L., Isaksson F. Politics and Film. p. 22.

86

ветское кино звукового периода нередко «нападали с

предвзятых позиций», и приводит примеры хороших, с его

точки зрения, фильмов. Все как будто идет в верном

русле. На самом же деле все эти слова лишь прикрытие, а

вывод таков: «Мы недавно размышляли об этом в

исследовании, посвященном Марку Донскому. Мы пришли к

парадоксальному выводу, что из Донского сделали

соцреалиста помимо его воли. Критический анализ его произведений

раскрывает глубокий гуманизм этого режиссера»1.

Как видим, невежественные пассажи французского

критика, вроде противопоставления социалистического

реализма и гуманизма, не новы. Он, как и ему подобные,

рассматривает творчество советского режиссера в

соответствии с известными антисоветскими схемами и шаблонами,

называя эти схемы и шаблоны «догмами»

социалистического реализма. Когда тот или иной художник (автор

статьи дает также разбор творчества и молодых советских

режиссеров) в схему не помещается, его объявляют не

только противником социалистического реализма, но и

неким изгоем в советском кинематографе.

В трактовке явлений советского кино буржуазной и

ревизионистской теорией и критикой можно проследить ряд

тенденций. Это и разного рода путаные, наукообразные,

оторванные от контекста жизни советского общества

«эстетические» рассуждения, это и тенденциозные

измышления в духе реакционной буржуазной пропаганды – им нет

числа.

Как уже говорилось, очень часто антисоветизм и

антикоммунизм прикрываются тогой «научной объективности».

Американский журнал «Филм коммент» посвятил

советскому кино чуть ли не целый номер – здесь и статьи и

публикации документов. Для характера этих материалов

весьма показательна статья Стивена Хилла «Инквизиция в

другом раю»2. Автор критикует положение дел в

американском кино, он ополчается на Голливуд и его традиции

подавления в фильме творческого начала, но как бы для

«равновесия» переносит ситуацию, характерную для

истории и современного состояния американского кино, на совет,

скую почву, строя самые нелепые исторические параллели,

искажая творчество советских художников. В этом же

номере журнала помещена статья Эвелины Герстайн,

посвященная творчеству С. М. Эйзенштейна, который представ-

1 "Cinema-73", p. 49.

2 Н i 11 S. P. Inquisition in the Other Edem. – "Film Comment",

N. Y., Fall, 1968, p. 22.

87

лен как художник, «разрывающийся между верностью

марксизму и целостностью творчества, этим извечным

«противоречием бытия»1.

Оказывается, марксизм противоречит целостности

творчества! Впрочем, наукообразные пассажи об изначальной

враждебности марксизма творчеству не внове для

буржуазных философов.

Ничего, кроме разрешения конфликта в

«меланхолическом, экзистенциалистском ключе», не увидел

итальянский критик Ренцо Ренци в «Белорусском вокзале» А.

Смирнова, с упехом прошедшем на многих экранах Европы. Его

статья носит многозначительное название «Смерть бога в

«Белорусском вокзале»2.

Есть еще один широко применяемый в западной крессе

прием – это интеграция в систему буржуазных или реви-

зирнистских схем новаторских явлений современного

искусства, особенно таких, которые связаны с исследованием

сущности характера советского человека и советского

образа жизни. Так было, когда на экранах мира появились

«Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека».

Эти фильмы большой художественной силы и бесстрашной

правды, показавшие гигантские возможности метода

социалистического реализма, были искусственно

противопоставлены остальной советской кинематографии. Так было

и недавно, когда в ряде европейских стран и в США были

показаны «Белорусский вокзал» А. Смирнова, «Белый

пароход» Б. Шамшиева, «Калина красная» В. Шукшина,

«...А зори здесь тихие» С. Ростоцкого, «Они сражались за

Родину» С. Бондарчука, «Прошу слова» Г. Панфилова,

«Премия» С. Микаэляна, «Подранки» Н. Губенко,

«Восхождение» Л. Шепитько. Вырванные из контекста

социалистического искусства, эти фильмы нередко рассматриваются

не как его яркие грани, а как нечто ему противостоящее.

Между тем эти произведения убедительно показали силу

и действенность метода социалистического реализма в

разработке проблем истории и современности.

Наше искусство, и, в частности, кино, предложило новую

концепцию человека, утвердило поступательность

исторического процесса, которые заложены в теории

социалистического реализма. Советское искусство было свидетелем

двух величайших событий в истории человечества – Ок-

1 Gerstein E. Ivan the Terrible: a Peak in Darien. – "Film

Comment", N. Y., Fall, 1968, p. 57.

2 R e n z i R. La morte del dio nella Stazione Bielorussia. —

"Cinema nuovo", 1974, N 228, p. 91 – 100.

88

тябрьской революции и Великой Отечественной войны. В

результате советское кино заняло особое место в мировом

художественном развитии, повлияло на весь

кинематографический процесс. Именно поэтому содержательная,

познавательная, революционная во всех своих элементах

сущность советского многонационального искусства и вызывает

такую злобную реакцию в стане наших идейных

противников. Они не только пытаются приспособить лучшие

советские фильмы к буржуазной или ревизионистской системе

ценностей, но и выдвигают концепцию советского

художника как «изгнанника в пределах собственной культуры»1

или пытаются изобразить подлинно советских художников

как людей, выступающих против «обскурантизма»

системы и чуть ли не противостоящих ей. Такой клеветнический

пассаж мы находим в статье критика Ж. Жерве2 о

творчестве Василия Шукшина.

Ясно, что это фальшивка, свидетельство

интеллектуального бессилия ее автора.

С этим связано и раздражение, которое вызывают у

зарубежных критиков советские фильмы о борьбе с

фашизмом. Дело в том, что за последнее время на Западе вышли

десятки фильмов, искажающих историю второй мировой

войны или же изображающих фашизм как некий

садомазохистский комплекс, якобы присущий каждому человеку и

выводящий само понятие фашизма из плоскости

идеологической и политической в плоскость психопатологическую.

Но никто не может приуменьшить исторической

заслуги советского кино, с дней войны и по сию пору

создающего подлинные шедевры на материале антифашистской

борьбы. Подобно тому как Великая Октябрьская

революция и гражданская война стали источником крупнейших

художественных явлений советского кино 20-х и 30-х

годов– фильмов С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А.

Довженко, братьев Васильевых, – так и бессмертный подвиг

нашего народа в годы Великой Отечественной войны

оплодотворил творчество советских кинематографистов.

Традиция антифашистского фильма плодотворно

развивается в социалистических странах, а нередко и в странах

Запада.

Как уже говорилось, фальсификация сущности

советского кино тщательно маскируется и статьям, имеющим

,Gerstein E. Ivan the Terrible: a Peak in Darien. – "Film

Comment". Fall, 1968, p. 57.

2 In: Gervais G. Vassili Choukchine. – "Jeune cinema". Paris,

1976, N 98, p. 17.

89

внутренний антисоветский потенциал, нередко придаются

черты внешней доброжелательности.

В конце 1980 года один из номеров американского

журнала «Тайм» (№ 25) был целиком посвящен Советскому

Союзу – различным аспектам экономики, политики,

культуры и искусства нашей страны. Этот выпуск журнала

имеет претенциозное название «Внутри СССР».

Специальный раздел посвящен советскому киноискусству. Автор,

не назвавший своего имени, признает значение кино в

советском обществе и роль Советского государства в

развитии экранного искусства. В статье указывается и на

творческий вклад в мировое искусство С. Эйзенштейна, В.

Пудовкина, А. Довженко, которые, как, в общем, справедливо

замечает автор этой статьи, «из киноигрушки создали

подлинное искусство». Более того, их творчество, по словам

автора, «поразило мировую интеллигенцию». Но дальше

этого признания очевидных и бесспорных фактов автор и

его хозяева не идут. Более того, они начинают

нагромождать один вымысел на другой и, противореча своим же

декларациям, пытаются доказать, что искусство в СССР

лишь средство прямой агитации и, по существу,

«неискусство».

Более того, «Тайм», со ссылками на «слухи»,

«разговоры», рассуждения, вроде «один режиссер сказал...», «по

признанию очевидцев...», пытается исказить положение дел

в современном советском кинематографе, дать

зарубежному читателю извращенное представление о работе

творческой интеллигенции в нашей стране. Далее в статье прямо

утверждается, что современные советские режиссеры якобы

отказались от «революционной страсти» молодого

советского кино. Автор называет многие советские фильмы, он

не может умолчать об их успехе и в зарубежных

аудиториях. Даже общественное признание заслуг того или иного

художника по воле автора этой статьи становится «особой,

утонченной формой цензуры». Но при этом он утверждает,

что «лучшие советские фильмы независимо от их

содержания выглядят как лучшие европейские фильмы», – так под

видимостью похвалы скрывается принижение советского,

новаторского по своей сути киноискусства.

Но советское киноискусство не нуждается в подобном

похлопывании по плечу.

Все эти оговорки, фигуры умолчания служат одной

цели—дать искаженную картину истории и современного

состояния советского многонационального киноискусства.

Конечно, такого рода статьи не новость для буржуазной

прессы, и общей и специальной. Многие «солидные» и

90

«беспристрастные» критики пытаются не только исказить

идейно-художественную сущность произведений

киноискусства, посвященных истории и современной жизни

советского общества, но и навязать нам свою систему ценностей.

Некоторые зарубежные «теоретики» кино договорились

до того, что стали брать под сомнение знаменитое

ленинское высказывание о кино или попытались по-своему

переосмыслить его, заявляя, что в нем-де кино рассматривается

не как искусство, а просто как вид просвещения масс.

Дело не только в обычном для такого рода авторов

отрицании просветительной и познавательной роли

искусства. Дело прежде всего в попытке «снять» самую

проблему– связь кино с жизнью, с борьбой за социальный

прогресс.

Каков источник всех этих и многих других

фальсификаций, деформаций, подтасовок, искажений? Он связан с

тем кризисом, который охватил все стороны общественной

и духовной жизни при капитализме, исказил и подорвал

гуманистические ценности, которыми так гордилась

буржуазия в период своего подъема.

Сам термин «гуманизм» в устах буржуазных

политиканов, пропагандистов, ученых носит эфемерный и

абстрактный характер. Они жонглируют словами «истина»,

«индивидуум», «любой человек», «справедливость», вкладывая

в эти термины самое различное содержание, искажая их

сущность. В результате гуманизм теряет реальные черты,

превращается в слово, ничего не значащее, некий

словесный штамп, не имеющий никаких связей с

действительностью.

Подлинные гуманистические ценности несет советский

кинематограф, и когда советские фильмы – и выпуска

прошлых лет и современные – попадают на экран Запада,

возникает ситуация, которая никак не входит в расчеты

буржуазных пропагандистов.

Летом 1980 года в итальянском городе Пезаро прошел

фестиваль, или, как его называют, «выставка нового кино».

Собственно, этот фестиваль существует уже почти два

десятилетия и имеет свои традиции. Обычно тут не только

демонстрируются новые фильмы разных стран, но

проводятся творческие дискуссии и «круглые столы» с участием

режиссеров и критиков. Именно здесь Пьер Паоло

Пазолини прочитал свои доклады, вызвавшие в свое время

широкую дискуссию среди кинематографистов мира. Выступали

и показывали здесь свои фильмы и другие крупнейшие

кинематографисты мира. Словом, фестиваль достаточно

известный. Но на этот раз он принял особо широкие масш-

91

табы и построен был таким образом, что целиком

посвящался советской кинематографии. В фестивальном центре,

в двух крупнейших кинотеатрах города ежедневно с утра

до поздней ночи шли советские фильмы – всего более

восьмидесяти лент.

На фестиваль приехали более двухсот критиков и

журналистов Италии и других стран Европы, а также США,

Индии, Японии, многие режиссеры. Здесь были и студенты

гуманитарных факультетов университетов Италии.

Приехали, чтобы посмотреть новые советские кинокартины,

ретроспективу нашего кино 30-х годов, познакомиться с

книгами о советском киноискусстве, принять участие во

встречах и беседах, дискуссиях с советскими режиссерами,

критиками. Таким образом, киноаудитория сложилась

большая, неоднородная.

Организаторы фестиваля, люди различной политической

ориентации, сочли необходимым развернуть широкий

показ многонационального советского кино. Почему? Видимо,

на этот вопрос нельзя ответить однозначно. Полагаю,

прежде всего потому, что трезвомыслящие интеллигенты,

даже расходящиеся с нами по ряду политических и

идеологических вопросов, совсем не хотят плестись в хвосте

у американского внешнеполитического поезда,

отгородиться «железным занавесом> от искусства, от творческих

контактов, дискуссий со своими коллегами.

И это подтвердил весь ход фестиваля и ход его бурных

дискуссий. Советские фильмы смотрелись с огромным

интересом, а наших режиссеров и критиков буквально засыпали

вопросами, самыми, впрочем, разными. Были и вопросы,

показывающие недостаточное знание культурной ситуации

в нашей стране, навеянные буржуазной пропагандой, —

попытки противопоставить друг другу режиссеров разных

поколений, разных творческих почерков, разной

национальной принадлежности. У этих вопросов, разумеется, разные

мотивы – по большей части просто недостаточная

информированность, а порой и предвзятость.

Фильмы 70-х годов, самые разные по охвату материала,

тематике, жанрам, – «Они сражались за Родину» и

«Премия», «Белый Бим Черное ухо» и «Сибириада», «Чудаки»

и «Наапет», «Цену смерти спроси у мертвых» и «Подранки»,

«Неоконченная пьеса для механического пианино» и

«Сталкер», «Здравствуй и прощай» и «Служебный роман»

и многие другие ленты – были предметом зрительского

внимания, дискуссий, статей в прессе.

Ретроспективный показ фильмов 30-х годов тоже

оказался новостью для итальянских киноаудиторий. На экра-

92

нах Пезаро шел «Чапаев», шли «Ленин в Октябре», «Юность

Максима», «Окраина», «Строгий юноша», «Мы из

Кронштадта», «Семеро смелых», «Путевка в жизнь», «Детство

Горького»... Разве эти ленты «ради догмы» утр-атили

«великие традиции», как утверждают некоторые «знатоки»

советского кино?! Ясно, что так говорить и писать о фильмах

реалистической силы и высокой правды оказалось уже

невозможно.

Дискуссия о кино 30-х годов, в которой приняли участие

советские, итальянские и французские критики, прошла

плодотворно.

Можно смело сказать, что, несмотря на различия в

понимании политических и искусствоведческих проблем, во

время дискуссий установился полезный и конструктивный

творческий диалог. Впрочем, для советского кино связь с

кино Италии – давняя и прочная традиция. Не только

кинематографисты, но широкие зрители в нашей стране

хорошо знают и любят прогрессивное итальянское кино.

О мастерах кино Италии у нас напечатан не один десяток

книг, фильмы с их участием – неоднократные призеры

Московских кинофестивалей. Традиция дружбы,

сотрудничества, творческих диалогов – давняя традиция. И

конечно, нарушить ее, подавить, сузить – значит нанести ущерб

не только итало-советским культурным связям, но и

вообще прогрессивной культуре человечества, миру,

гуманизму.

Это, видимо, понимали и организаторы фестиваля —

люди, повторяю, разной политической ориентации – и все, кто

в нем участвовал, кто писал о фильмах и «круглых

столах». А написано было много. В течение десяти дней, по

существу, все итальянские газеты, самые разные по своей

политической направленности, писали о советском кино.

Они, конечно, по-разному оценивали картины, но не могли

не признать высокого художественного уровня и

разнообразия тематики, проблематики, стилистических почерков

представленных произведений.

Газеты отмечали, что terra incognita, какой

представлялось советское кино, оказалась интересной,

разнообразной по всем параметрам кинематографией. Правда, не все

журналисты ответили на вопрос: а почему, собственно,

плоды социалистической культуры вдруг стали в «свободном

мире», так сказать, «неведомой землей»? Но многие

ответили: реакционные силы не хотят культурного обмена,

страшатся его. Об этом, в частности, говорил известный

режиссер Джузеппе Де Сантис во время дискуссии. Об этом

говорили и другие кинематографисты.

93

«Теперь мы знаем больше о советской кинематографии

70-х годов. Мы получили исчерпывающие ответы на

интересующие нас вопросы, такие, как распространение и

прокат фильмов в Советском Союзе, основные тенденции и

проблематика советских картин. Однако подводить итог

всей современной советской кинопродукции по крайней

мере еще преждевременно. Сегодня мы знаем больше,

но все еще мало», – писал обозреватель газеты «Мессад-

жеро».

«Это даже не планета, – отметила критик Аврора Сан-

туари в «Паэзе сера». – Советское кино – целая

галактика, в которой может потеряться даже самый опытный и

искусный астроном. Однако затеряться в этом

безбрежном океане интересно».

Даже католическая газета «Авенире» констатировала:

«Международный кинофестиваль в Пезаро вызывает

интерес не только у профессионалов, но и у всех любителей

кино: речь идет об уникальной возможности познакомиться

с кинематографией, которую мы знаем плохо...»

Что это значит? Почему разные люди и печатные

органы так единодушны в признании значения фестиваля? Это

значит, что антисоветизм не получает одобрения в среде

широкой европейской общественности.

«Пезаро говорит «да» советскому кино» – под таким

заголовком напечатаны материалы о фестивале в газете

«Коррьере адриатнко».

Главным итогом фестиваля и состоявшихся в его

рамках дискуссий стало растущее признание того, что

современное советское кино отличают подлинный гуманизм и

художественное многообразие – национальное и

индивидуальное, стилевое и жанровое.

В дискуссии в Москве, посвященной 60-летию

советского кино, виднейший итальянский режиссер Франческо Ро-

зи и знаменитый испанский режиссер Хуан Антонио Бар-

дем, африканский деятель кино Сембен Усман и крупный

латиноамериканский режиссер Хорхе Санхинес

подчеркивали, что именно советское кино научило их высокому

историзму, способности будить мысль, использовать родовое

свойство искусства экрана – массовость – не во зло, а на

благо человека. Именно опыт советского кино, говорили

они, впервые показал, что кинематограф может и должен

быть не только развлечением, но и выражением содержания

общественно-политического бытия, может и должен быть

учителем жизни.

Известно, что экспансия американских киномонополий

в различных регионах мира, а особенно в Западной Евро-

94

пе, приняла такой опасный характер, что стали исчезать с

кинематографической карты целые национальные

кинематографии.

В этих условиях совершенно особое, поистине

всемирное значение приобретает опыт советского

многонационального киноискусства – ярчайшее проявление ленинской

национальной политики.

Тернистый путь к истине

Да, многие кинематографисты Запада ищут

альтернативу буржуазности. Это проявляется то в уходе от

реальных процессов действительности в мир исследования

подсознательных процессов психики индивидуума, вырванного

из контекста социальных жизненных связей, то в тонком

изображении потери человеческих связей между людьми,

отчуждения, порожденных этой системой. Что ж, эти

явления надо видеть и глубоко изучать с позиций марксистско-

ленинского мировоззрения.

Но в кинематографии Запада есть прочная традиция

критического реализма, точного социального анализа

явлений действительности, и она, эта традиция, получает новые

импульсы в связи с развитием революционного процесса

в мире, укреплением социалистической системы, ростом

коммунистического движения в капиталистических странах,

национально-освободительного движения.

Таким феноменом антибуржуазного искусства является

прогрессивное кино Италии, начало которому положил

неореализм.

Вызванный к жизни итальянским антифашистским

Сопротивлением, неореализм сразу заявил себя как могучее

демократическое художественное течение. Именно

демократизм отличал произведения неореализма от всех подобных

ему явлений в других западноевропейских странах.

«Рожденное духом Сопротивления, – пишет Сергей

Герасимов, – брожением народно-революционных сил после

поражения Италии во второй мировой войне,

неореалистическое киноискусство, поднявшееся на этой благодатной

духовной основе, смогло показать современному обществу

всю мощь национального гения Италии и повлияло на

развитие мирового кинематографа с той императивной

силой, которая всегда сопутствует победительному примеру»*.

Впервые в истории зарубежного кинематографа

возникло течение, в большей степени свободное от буржуазного

1 «Нов. мир», 1970, № 10, с. 257.

95

идеологического давления, находившееся вне орбиты

буржуазной культуры. Отсюда и только отсюда присущая

неореализму народность. Формализм, штукарство,

попытки увидеть в человеке лишь подсознательные комплексы —

все это было чуждо произведениям неореализма.

Художники стремились исследовать жизнь и мораль человека труда

или «маленького человека» большого города, выкинутого

за борт жизни.

Антибуржуазность неореализма зорче всех увидели

правящие классы, и они сделали все возможное, чтобы пресечь

это движение. Впрочем, были и иные причины «конца»

неореализма. Но традиции этого течения трудно

переоценить.

Разве мало возникало и во Франции, и в Англии, и в

США произведений реалистического и гуманистического

искусства, исполненных правды, боли за простого

человека? И это, разумеется, беспокоило капитанов буржуазного

мира. Но то были произведения, которые все же не

замахивались на сами принципы буржуазного общества.

Правда, реалистическое и гуманистическое искусство Франции,

выдвинувшее такие имена, как Рене Клер, Жан Ренуар,

Марсель Карне, такие фильмы, как «Битва на рельсах»

Рене Клемана, было в определенной степени «остановлено»

американским кинобизнесом и буржуазными фирмами в

конце 40-х годов. В лучших неореалистических фильмах

это не был некий взгляд со стороны, взгляд честного

интеллигента, пришедшего «в народ». Нет, авторы «Рима —

открытого города», «Похитителей велосипедов», «Нет мира

под оливами» и «Рима, 11 часов» выражали и отражали

именно народный взгляд на явления действительности. И

в этом была сила неореализма.

Творчество Феллини, раскрывшееся уже после того, как

неореализм утратил свои позиции, сложно, противоречиво,

но «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», «Рим», «Амар-

корд» – произведения огромной взрывчатой силы,

произведения художника, отрицающего буржуазный

правопорядок и мораль. Правда, в ряде своих работ (особенно в

«Сатириконе» и «Казанове») Феллини, еще раз показав

свои могучие художнические потенции, вместе с тем

продемонстрировал и растерянность перед реальностью,

неспособность осмыслить причины царства зла, которое он столь

зорко видел и впечатляюще воспроизвел в лучших своих

фильмах. Но, повторяю, в главных своих фильмах Феллини

смог увидеть, что конвульсирует и разлагается не человек

и человечество, а общество, основанное на подавлении

человека.

96

Висконти, один из «отцов неореализма», пошел, уже

начиная с 50-х годов, несколько иным путем. Он увлекся

поисками связей кинематографа с традициями

итальянской классической литературы, создав ряд крупных произ.

ведений. Позже он обратился к антифашистской теме,

отразив ее сложно, порой противоречиво. В последних своих

лентах этот большой художник как бы вернулся к истокам

подлинных гуманистических ценностей и впечатляюще

показал несостоятельность и антигуманность буржуазной

морали.

Пазолини, создавший в начале своего пути фильмы

большого антибуржуазного потенциала, пройдя полосу

сомнений, анархистских заблуждений и увлечения «фрей-

домарксизмом», в своих последних теоретических работах

и поэтических манифестах страстно обрушивался на

буржуазный мир и буржуазную мораль, которая представ*

лялась ему чудовищным извращением самой сущности

человека, и, признавая, «что мы были не правы, когда не

верили, что можно изменить людей»1, призывал сокрушить

ненавистный ему строй.

Антониони в картинах «Затмение», «Красная пустыня»,

«Блоу-ап» тонко исследовал отчуждение человека в

буржуазном мире, его растерянность, неуверенность, слабость.

Иногда и жизнь казалась ему похожей на игру в теннис

без мяча – пустой и бесцельной. В фильме «Забриски

Пойнт» Антониони создал зеркальное (еще не

аналитическое) изображение молодежного бунта в США. В

«Профессии: репортер» он сделал шаг вперед и художественно

достоверно показал, что человек в современном мире в

обстановке революционного процесса и духовной деградации

капиталистической системы не может оставаться

нейтральным, он должен определить свое место в жизни, в

борьбе.

С конца 60-х годов узенький ручеек, продолжающий

традиции неореализма, превратился в мощный поток.

Серия фильмов Франческо Рози, от «Руки над городом» и до

«Сиятельных трупов», «Христос остановился в Эболи» и

«Три брата», разоблачая власть монополий, коррупцию,

подавление личности, фашизм и неофашизм, явственно

показывала, что их создатель стоит на четких позициях и