Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"
Автор книги: Владимир Баскаков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 25 страниц)
определенный успех при выходе на экран (зритель чего-то
ожидал), а затем канули в Лету?
Так что вопрос это не простой – он далеко не так
элементарен, как это показалось режиссеру Александру Мит-
те, и «гадкий утенок» не станет лебедем, если авторам не
удастся создать характеры и обстоятельства, увлекающие,
волнующие, воспитывающие зрителя.
Замечу, кстати, что мне представляются ошибочными
взгляды тех критиков, высказавшихся в ходе дискуссии,
против которых отчасти,– правда, как я пытался показать,
с неточных позиций,– выступает А. Митта. Они видят
истинное искусство лишь в «герметических» явлениях экрана,
не поддержанных зрителями, по мнению этих критиков,
лишь по причинам недостаточной эстетической
вооруженности посетителей кинотеатров. Такого рода взгляды
довольно распространены.
Выше я стремился показать сущность самой природы
кинематографа, обращенного по своей родовой сути к
массовым аудиториям. Поиски в области языка, стиля,
образной системы, которые обогащают палитру экрана, могут
и должны опираться на широкую зрительскую базу,
совершенствуя ее вкусы, подымая ее идейно-эстетический
потенциал.
Между тем, как отмечал академик М. Б. Храпченко,
«между увлекательностью и развлекательностью есть
существенное различие. Это вовсе не одно и то же. Однако
без занимательности, без эмоций нет искусства, не
существует его воздействия на читателей, слушателей». И далее:
«В каждом крупном творческом произведении мы видим
рельефно выступающую внутреннюю художественную
логику, логику образов, отражающих развитие самой жизни.
При всей сложности эмоциональной структуры
произведения, многообразия тональностей, воплощенных в них в
подлинных художественных творениях, мы видим также свою
внутреннюю эмоциональность и устремленность. Все это,
на мой взгляд, обусловливает определенный характер
восприятия произведения, его известную обязательность.
Трагедию мы воспринимаем иначе, чем водевиль, и это
заключено в самой трагедии. И в этом смысле восприятие
трагедии носит обязательный характер. Сатирический роман или
повесть воздействуют совсем иначе, чем лирическое
стихотворение. И это также свойство самого произведения,
которое определяет характер его восприятия. Иное дело, что
245
художественное произведение многозначно. Но оно
многозначно в известных пределах, в определенных творческих
параметрах»1.
Это относится, на мой взгляд, и к кино – в еще
большей степени, чем к литературе.
Изучение запросов массового советского зрителя
показывает, что не эскейпизм, не стремление убежать от тягот
действительности, не потребность в бездумном развлечении
определяют отношение советского зрителя к
кинематографу. Многолетняя практика показала, что с помощью
фильма советский зритель сознательно стремится глубже
вникнуть в сложные явления жизни, найти ответы на
волнующие его вопросы, получить эстетическое наслаждение.
С полным правом можно говорить о том, что наряду с
феноменом советского киноискусства в нашей стране
сформировался также феномен нового, советского зрителя.
Социологические исследования, проведенные за
последние годы, показывают стойкий интерес зрителей к фильмам
о современности, рассматривающим серьезные социальные
и нравственные проблемы, и к фильмам о Великой
Отечественной войне. Почти 70 процентов опрошенных в
областях Нечерноземной зоны РСФСР, на Украине, в
Белоруссии высказались именно так. Может показаться
парадоксальным, что здесь проявлено предпочтение такого рода
картинам даже перед фильмами приключенческими,
комедийными, научно-фантастическими. Но и в этом одна из
традиций нашего кинематографа, который сформировал
зрительскую аудиторию – серьезную, умную,
взыскательную. Разумеется, при этом не следует умалять роль
приключенческой ленты, комедии или музыкального фильма.
Комедия, к примеру, имеет в советском кино славные
традиции, и сегодня эти традиции развиваются плодотворно,
чего, впрочем, нельзя сказать о музыкальном фильме. Но
дело в том, что советский кинематограф сформировал
зрительскую аудиторию и сумел на протяжении десятилетий
вести ее за собой. Важно не утратить этой завоеванной
позиции, этого рубежа.
«Огромна тяга советских людей к искусству. Известно,
как непросто порой попасть на хороший спектакль, купить
интересную книгу, посетить выставку,– отмечалось в
Отчетном докладе ЦК КПСС XXVI съезду партии.– Но это
уважение, эта любовь к искусству предполагают и
великую ответственность художника перед своим народом.
Жить интересами народа, делить с ним радость и горе, ут-
1 Художественная культура и личность. София, 1980, с. 49—50.
246
всрждать правду жизни, наши гуманистические идеалы,
быть активным участником коммунистического
строительства – это и есть подлинная народность, подлинная
партийность искусства»1.
Стоит отметить еще один немаловажный факт.
Буржуазное киноведение, часто замалчивая опыт
социалистического кино, все же не может отрицать его огромной
эстетической ценности. В частности, оно старается по-своему
интерпретировать великое наследие классиков советского
кино, доказать, что оно по своей сути элитарно. Так, к
примеру, приверженцы структурализма в области
киноведения, в частности французский ученый Ролан Барт,
пытаются доказать, что без основ структуралистского метода
нельзя постичь смысла творчества Сергея Эйзенштейна и
других корифеев революционного советского
кинематографа. Эти взгляды в корне противоречат высказываниям
самого Эйзенштейна о задачах своего творчества: «Наш
народ и наше время диктуют нам то, что мы снимаем. Народ
и время определяют то, как мы смотрим на явления»2.
Утверждая право художника на творческий эксперимент,
Эйзенштейн и здесь не забывает о зрителе, о его связи с
художником.
Творцы революционного искусства, новаторского по
форме и содержанию, помня ленинскую концепцию
культурной революции, ленинское учение о движении искусства
к народу и народа к искусству, дорожили вниманием и
поддержкой миллионов зрителей. Они всегда чувствовали свою
связь с народом и стремились служить народу. Эта
традиция и сегодня является главной традицией искусства
социалистического реализма.
Массовость, народность социалистического
киноискусства на всех этапах его развития была той качественной
особенностью, которая позволила лучшим произведениям
экрана формировать сознание поколений людей. Сказанное
еще раз подтверждает необходимость дальнейшей
глубокой теоретической разработки проблемы народности
искусства, равно как и проблемы восприятия, влияния
искусства на массы. Это имеет принципиальное значение и
для теории социалистического искусства, и для практики
кино, и для воспитания художников.
1 Материалы XXVI съезда КПСС, с. 63.
2 Эйзенштейн С. Избр. произв., т. 3, с. 424.
Прикосновение
к великому
В годы военных испытаний возникла настоятельная
потребность воплотить средствами искусства характерные
черты, духовный облик того человека, который встал с
оружием в руках на защиту Родины. Об этом думали многие
художники. Иные обратились к истории в поисках
героических примеров. Иные стремились запечатлеть на экране
жизнь и борьбу народа в тылу и на фронте, показать
истоки мужества, проявляемого ежедневно, ежечасно
миллионами людей. Именно этот творческий поиск, который было
не просто вести в обстановке первых месяцев войны,
привел к замечательным художественным открытиям сперва
в литературе, и прежде всего в поэзии и публицистике, а
затем в театре и кино. Потребность народа в страстных,
целеустремленных, исполненных высокой правды
произведениях о войне, об армии, о ее бойцах – эта потребность
была удовлетворена.
Разве не на основе этой потребности появился Василий
Теркин – самый яркий в своем неповторимом своеобразии
и самый массовидный характер, рожденный литературой
периода Великой Отечественной войны. Показать величие
и духовную стойкость в рядовом, обыкновенном, казалось
бы, неприметном – это и есть изобразить сам подвиг
народа, способного в крутую годину своей судьбы на такие
испытания, которые трудно представить разуму
человеческому.
Для подготовки фильма нужен большой по времени
производственный цикл. Да и не только поэтому – были и
иные причины,– но киноискусство в годы войны в
изображении военного подвига народа не сразу достигло высот,
до каких поднялись Александр Твардовский в своей поэме,
Константин Симонов и Алексей Сурков в лирике, Михаил
Шолохов, Алексей Толстой, Илья Эренбург в
публицистике. Кино делало большое, нужное народу дело, хотя его
воздействие на массы было все же меньше, чем в
предвоенные годы. В условиях фронта непросто было показать
фильмы. Газеты со статьей или со стихами приходили
прямо в окопы. Книги читали в землянках – в короткие часы
248
отдыха. Для того чтобы показать фильм, необходимы ariftd-
ратура, помещение. Лишь в дни затишья, на отдыхе, да и
то в летнее время можно было показывать кино.
Но трудно недооценить роль кино в подготовке
подвига, в закалке тех людей, которые сделали невозможное,—
пройдя трагедии первых месяцев войны, остановили и
разгромили страшного и сильного врага. «Чапаев» и трилогия
о Максиме, «Учитель» и «Мы из Кронштадта», «Цирк» и
«Трактористы», «Депутат Балтики» и «Член
правительства», «Последняя ночь» и «Ленин в Октябре» – для целого
поколения людей эти фильмы были университетом
нравственности, источником веры в те идеалы, которые пришлось
теперь защищать с оружием в руках.
Происходило невиданное явление. Герои довоенных
картин для старшего поколения да и для более молодого
поколения не воспринимались как персонажи произведений
искусства, они властно вторглись в саму жизнь, в бытовой
уклад, в повседневность.
Максиму подражали. Чапаева цитировали в разговоре.
Словами Вани Курского отшучивались. В героине «Цирка»
видели идеал современной женщины. И поэтому не
случайно так любили солдаты в короткие перерывы между
боями вспоминать картины, которые им довелось увидеть
перед войной.
Каждый фронтовик, наверное, запомнил, как
собирались в землянке после боя пять-шесть солдат и начинался
бесконечный рассказ «про кино».
Мне вспоминается осень сорок третьего года. Наш
механизированный корпус после тяжелых боев был отведен
с заднепровского плацдарма на короткий отдых и
пополнение. И вот тогда, в приднепровском селе, звездными
украинскими вечерами танкисты смогли посмотреть новые
картины, только что прибывшие на фронт. Многие из тех,
кто смотрел эти картины, не были в кино с начала войны.
Иным, в том числе и мне, довелось посмотреть за это
время, может быть, одну или две картины, и это была
хроника боев под Москвой или на Волге. Поэтому, естественно,
фронтовики, стосковавшись по кино, с огромным
вниманием, а иногда и с восторгом смотрели один за другим
фильмы «Парень из нашего города», «Секретарь райкома»,
«Она защищает Родину», боевые киносборники.
Кино и здесь, в обстановке войны, находило путь к
сердцу зрителя.
Видный советский военачальник маршал Советского
Союза С. С. Бирюзов вспоминает один из эпизодов
тяжелых боев лета сорок первого года: «Требовалось под огнем
249
противника организовать перепра&у нашего арьергарда.
О спасении уцелевших машин думать не приходилось – мы
их подожгли, а сами бросились вплавь в прохладную воду
Сожа. Сзади противник все время обстреливал нас, и на
поверхности реки то там, то тут пенились следы от пуль.
«Совсем как в кинофильме «Чапаев»,– невольно
подумалось мне».
Образы великого фильма возникали всякий раз, когда
советскому человеку приходилось испытывать свою волю и
преданность идеалам коммунизма.
И пели в окопах песни из фильмов.
Это было прикосновение к той жизни, которую
недожили участники зеликой битвы. Это было желание стать
достойным того общества, становление которого было
запечатлено на экране. Это был невиданный процесс
непосредственного влияния искусства на жизнь.
Боевые киносборники, выпуск которых был налажен
оперативно, смотрелись на фронте с интересом, среди них
были работы талантливые. И все же изображенные в этих
сборниках сражения больше походили на эпизоды
гражданской войны. Фронтовикам бросались в глаза неточности
военного быта, а глупые и нелепые «фрицы», которых
запросто колотили наши бойцы, не очень-то напоминали
грозного и сильного врага. Все это было мало похоже на
подлинные сражения, а бодрый стиль выпусков не всегда
соответствовал действительной обстановке на фронтах в
начальный период войны.
Нужны были и другие слова – веские, суровые. И юмор
и шутки были нужны иного рода.
В «Теркине» нет легких побед и бодрячества – там
правда тяжелых фронтовых дорог и страшных переправ.
И юмор – это не беспечные приключения Антоши
Рыбкина или забавных героев коротких новелл.
Повинуясь велению времени, мастера кино сумели
создать картины, которые волновали. Начатый перед войной
фильм «Парень из нашего города» (режиссеры А. Столпер
и Б. Иванов, сценарий К. Симонова) нес в себе подлинную
правду: здесь были не бойкие похождения тщательно
одетых, в аккуратных гимнастерках и только что со склада
касках красноармейцев, а живой, действенный характер
человека, готовившего себя к этой войне еще в Испании.
Танкист Луконин (актер Н. Крючков) был похож на
настоящих танкистов, ведущих «бой не ради славы, ради
жизни на земле».
Высокой правдой покорял «Секретарь райкома» Ивана
Пырьева.
250
На доподлинных фронтовиков походили и солдаты,
воссозданные в фильме «Два бойца» талантом Леонида Луко-
ва, Евгения Габриловича, Льва Славина, Бориса Андреева
и Марка Бернеса. А песни из этой картины пела в ту пору
вся страна, и фронт и тыл,– они оказались созвучными
настроению бойцов, о многом вспоминавших в «темную
ночь» накануне боя. Зрители простили постановщику
фильма многое – и некоторую «картинность» баталий, и не
очень точную передачу фронтового быта, и кое-что иное,—
простили потому, что увидели на экране людей, похожих
на самих себя.
Так же обстояло дело и с другими лучшими фильмами,
посвященными войне и армии, сделанными в те грозные
годы в сложных условиях эвакуации студий. Ведь их
создавали самые крупные мастера советского кино. Это и
«Она защищает Родину» Ф. Эрмлера, и «Во имя Родины»
В. Пудовкина, и «Фронт» братьев Васильевых, и
«Непобедимые» С. Герасимова и М. Калатозова, и
«Март—апрель» В. Пронина.
Талантливая картина Марка Донского «Радуга»,
попавшая в годы войны и за океан, рассказала миру о
страданиях и мужестве советского народа.
Фильм Абрама Роома «Нашествие» (по одноименной
пьесе Леонида Леонова) показателен не только мощным
пафосом ненависти к фашизму, его идеологии и морали,
но и редким в кинематографе той поры проникновением в
психологию героев.
В одних братских могилах с героями фронтов покоятся
многие кинематографисты-хроникеры. Только теперь,
когда мы увидели 20-серийный фильм-эпопею «Великая
Отечественная», можно в полной мере осмыслить величайшую
ценность документальных киноматериалов о боевых делах
Советской Армии, снятых нашими кинооператорами. Это
документы невиданного героизма, патриотизма, верности
долгу.
Но и тогда, в дни войны, документальные фильмы
впечатляли. Я помню, каким событием был показ фильмов о
разгроме гитлеровцев под Москвой, «Ленинград в борьбе»,
«День войны». На экране солдаты увидели самих себя и
первые свои победы – бои были запечатлены
документалистами достоверно, с размахом.
Нужно вспомнить и то, что эти кадры монтировали в
ту пору не только известные мастера документального
кино Р. Кармен, И. Копалин, М. Слуцкий, Е. Свилова, но и
Александр Довженко, создавший фильмы об освобождении
Украины, и Юлий Райзман, сделавший картину «Берлин».
251
В годы войны деятелям киноискусства приходилось
работать в неприспособленных павильонах, при
ограниченных средствах, при жестком лимите электроэнергии.
Операторы хроники шли по тернистым фронтовым дорогам.
Все они делали нужное дело, чем могли помогали народу
в трудный час.
Если смотреть ленты тех лет сейчас, сегодняшними
глазами, они, конечно, не выдержат сравнения с фильмами о
войне, которые созданы за последнее десятилетие. На них
лежит печать времени. Но эти теперь уже исторические
ленты играли большую положительную роль в воспитании
героизма, веры в победу.
К сожалению, Всеволоду Пудовкину не удалось
осуществить постановку сценария «Смоленская дорога»,
написанного им вместе с К. Симоновым, пьесу которого
«Русские люди» он экранизировал, талантливо сыграв роль
фашистского генерала – умного и сильного врага (до этого
фильма противник изображался, скорее, в некой условной
форме). «Смоленская дорога» – сценарий этого фильма
сохранился – мог бы стать крупнейшим явлением в дни
войны – в сценарии очень точно, достоверно, без
условностей, упрощения, с точной передачей военного быта
рисовалась обстановка первых месяцев войны и сражения за
Москву. И сейчас этот сценарий В. Пудовкина и К.
Симонова читается как правдивое и яркое произведение о войне.
Когда закончилась война, в литературе появился ряд
талантливых и правдивых книг, осмысляющих подвиг
народа.
В кино эта тема разрабатывалась по-иному. Правда, на
экраны вышел ряд содержательных документальных
фильмов, претендовавших на глобальный охват событий
военных лет. Но вышел и фильм «Падение Берлина» М. Чиау-
рели. Там был постановочный размах, но не было
главного – характера советского воина, хотя через весь фильм
проходила фигура простого солдата, которого играл тот
же Борис Андреев, незадолго до этого с достоверностью
сыгравший одного из героев в картине «Два бойца». Но в
«Падении Берлина» это был некий условный, бесплотный,
среднеарифметический символ, очень далекий от образа
реального человека, который прошел тяжкие военные
дороги и завершил свой путь в столице фашистского рейха.
Фильм обозначил отступление от завоеванных нашим
искусством в предвоенные и военные годы позиций, отход от
принципов социалистического реализма.
Вместе с тем было бы неверно говорить, что в тот
период развития нашего кинематографа не было значитель-
252
ных фильмов о подвиге народа. Нет, такие картины были.
Вспомним героическую и поэтическую «Молодую гвардию»
Сергея Герасимова по роману А. Фадеева, как бы
перебрасывавшую мост от картин 30-х годов к фильмам конца
50-х. Миллионы людей поверили, что именно такими были
Люба Шевцова и Олег Кошевой, Уля Громова и Сергей
Тюленин. Покоряла правда.
Вспомним «Подвиг разведчика» Бориса Барнета,—
пожалуй, один из лучших и посейчас приключенческих
фильмов о войне. Наконец, нельзя забыть и такой
значительный, драматургически насыщенный фильм, как «Великий
перелом» Ф. Эрмлера и Б. Чирскова. Не случайно он имел
большой мировой резонанс и был премирован на
фестивале в Канне. (Когда отмечалось двадцатилетие Каннского
фестиваля, в специальном юбилейном издании я видел
знаменитый кадр с шофером Минуткой.) Конечно, и в этой
картине есть наслоения, связанные с временем, но вместе
с тем ее несомненная ценность – в жизненно достоверных
характерах командиров, смело и талантливо решающих
крупные стратегические задачи. Это не тени, не «винтики»,
а люди, сознающие свою личную ответственность за
судьбу Родины.
1959 год, год выхода «Судьбы человека» (по рассказу
М. Шолохова, режиссер С. Бондарчук) и «Баллады о
солдате» (режиссер Г. Чухрай, сценарий В. Ежова и Г.
Чухрая),– это очень важная веха в развитии нашего
кинематографа, от которой можно вести отсчет. В этих фильмах
был разговор с миллионами зрителей, и не только нашей
страны – фильмы сразу получили мировой экран,—
разговор о самой сути характера человека, одолевшего
страшного врага, разговор о природе нашего гуманизма, о
великом и вечном. Авторам удалось просто и философски
глубоко раскрыть духовную сущность советского человека,
запечатлеть его подвиг.
Главный смысл «Баллады о солдате» – утверждение
гуманизма юноши в военной гимнастерке, воспитанного
так, что он не может жить лишь для себя, уткнуться в
свой узкий мирок,– он живет для людей, его существо не
мирится с фальшью, подлостью, трусостью. Алеша
Скворцов– это именно такой характер, чутко подсмотренный
художником в жизни. Да, такие, и только такие, чистые
сердцем и помыслами, добрые к настоящим людям и
непримиримые к тем, кто лишь носит личину людей, смогли
совершить невиданный в истории подвиг. Андрей Соколов
своими руками убивает предателя, и в то же время его
сердце, пережившее столько горя, страданий, мук, откры-
253
то людям – он любит маленького сиротинку и готов отдать
ему все сильное и светлое, что есть в его душе. Таков
Соколов у Шолохова, таков он и в фильме Бондарчука.
Фильмы «Летят журавли» М. Калатозова, «Дом, в
котором я живу» Л. Кулиджанова и Я. Сегеля, «Иваново
детство» А. Тарковского были принципиально важными для
движения советского кино: на материале войны они
ставили серьезнейшие морально-этические проблемы и
вскрывали те стороны характера человека, которые обходило до
того киноискусство, открывали новые черты быта
советских людей, их взаимоотношений в дни великих испытаний.
При этом надо отметить, что фильмы эти очень разные по
стилю, языку.
Точная режиссура, талантливая игра актеров, смелые
изобразительные решения определили успех этих фильмов
у миллионов зрителей и их место в истории нашего кино.
«...Страшный бой идет, кровавый,
Смертный бой не ради славы,
Ради жизни на земле» —
вот формула гуманизма, гениально найденная великим
русским поэтом в годы войны, и именно этой формулой
можно коротко определить идейно-художественную,
познавательную суть названных фильмов.
Стоит ли говорить, что «Баллада о солдате», «Судьба
человека», «Летят журавли», «Иваново детство», «Отец
солдата» раскрывают правду истории и правду характеров,
а не представляют собой умозрительные конструкции.
Участники войны помнят, что на фронте были не одни
страдания. Бойцы испытывали горечь поражений, но и
радость победы, радость кровной связи с народом, который
ты защищаешь, ни с чем не сравнимое чувство
сопричастности с великим, с самой историей, с судьбами
человечества. Иным может показаться, что это звучит сейчас
излишне громко. Но ведь это правда! Спросите любого
участника войны, вот сейчас, когда со дня ее окончания прошло
почти четыре десятилетия: какое время своей жизни он
считает самым важным? И он почти наверняка скажет: те
страшные, суровые, неимоверно тяжелые военные годы —
это были яркие, счастливые, если хотите, годы жизни. Ибо
это было прикосновение к великому и вечному, это была
борьба за то, что есть самое главное на земле.
Потому-то фронтовики считают неправдой, когда в
книге или на экране видят самих себя в обстановке
придавленности, обреченности. Нет, говорят они, мы были не
такими, мы погибали, терпели лишения, но мы себя
чувствовали сильными и по-своему счастливыми.
254
Художник, разрабатывающий тему минувшей войны, не
может игнорировать это чувство.
В картине «У твоего порога» В. Ордынского (сценарий
С. Нагорного) показан зенитно-артиллерийский расчет,
оставленный без прикрытия на подмосковном рубеже.
Трагическая ситуация: зенитчики должны бороться с танками
врага. Авторы фильма сумели передать пульс боя
горсточки солдат – каждый из которых чувствует свою
ответственность перед Москвой, ее людьми. Это и есть
стержневая мысль фильма – сурового, временами жестокого, но
исторически достоверного. Это же можно сказать о
картине «Горячий снег» Г. Егиазарова и Ю. Бондарева, где
воссоздана трагическая ситуация, сложившаяся зимой
1942 года на подступах к окруженному Сталинграду, куда
рвались танки Манштейна. И здесь автору, режиссеру,
актерам удалось передать трагизм и величие этого
исторического сражения.
Вместе с тем сама жизнь выдвигала новые темы, новые
подходы к великой теме – не только через судьбу
отдельного героя, а более крупно, где была бы запечатлена вся
полная картина самой истории.
«Судьба человека», «Баллада о солдате», «Иваново дот-
ство», «Отец солдата» раскрыли чрезвычайно важный
аспект героической темы. И в этом их великое,
непреходящее значение.
«Живые и мертвые» Александра Столпера по роману
Константина Симонова оказались фильмом, открывшим
новый аспект бессмертной темы. Это было раздумье о том,
как люди, втянутые в водоворот великой войны, обретают
силы не только проявить личное мужество, но и взять на
себя ответственность за свой полк, дивизию, армию, всю
страну. Раздумье о судьбах Родины, волнующие и
документально точные картины тех горьких и великих дней,
когда в муках, крови, трагедийных ситуациях являлись
ростки грядущей победы,– вот что привлекло читателей и
зрителей к роману и фильму.
Почему фильм «Живые и мертвые» смотрели с таким
волнением не только участники войны, но и молодежь, не
пережившая тех страшных испытаний? Да потому, что
зрители увидели то, что они давно хотели увидеть,—
художественное объяснение того, что случилось летом и осенью
сорок первого года. Вчерашние солдаты узнавали в героях
фильма самих себя, молодежь – своих отцов и старших
братьев. И в журналисте Синцове, и в генерале Серпили-
пе, и в том старшине, который сохранил боевое знамя, и
в танкисте Иванове, «на фамилии которого вся Россия
255
держится»,—во всех этих персонажах фильма зрители
видели саму историю.
Эпизод с танкистом Ивановым заслуживает того,
чтобы на нем остановиться подробнее. Как известно, осенью
сорок первого года под Москвой сложилась труднейшая
обстановка. Гитлеровский таран пробивал заслоны и
устремлялся дальше на восток. Наши дивизии оказывались в
окружении, снова вступали в бой, снова шли по лесам,
бойцы выходили из «котлов» и снова попадали в «котлы»,
и казалось, что нет силы, способной остановить грозного
врага. Но эти силы нашлись. В ходе кровопролитных
сражений формировались, вступали в бой новые соединения.
Танкист Иванов, которого Синцов встретил в лесу, и был
характернейшей фигурой того времени – времени
страшных, невиданных в истории испытаний, когда обстановка
менялась в день по три-четыре раза. Олег Ефремов
передал в Иванове то, что и создало тогда перелом,– веру и
твердость.
Люди выходят из окружений, пробираясь по лесам, мимо
дорог, забитых вражеской техникой. Некоторые из них,
увидев гибель своей части, потеряли уверенность, что
врага вообще можно остановить, что есть сила, которая
способна преградить путь этому стальному потоку,
рвущемуся к Москве. А здесь на пеньке сидит офицер в танковом
шлеме и спокойно отдает приказания. Он говорит таким
тоном, что каждому начинает казаться, будто этот парень
отлично знает, что надо делать для победы. Можно
сказать, что Иванов ничего не знал, что он вроде бы
занимался «самодеятельностью»,– и это будет неправдой. Он знал
более важное, чем планы ближайшего штаба,– он знал ту
истину, что как бы там ни было, а нужно воевать, нужно
и можно остановить врага. Он был уверен в победе.
В характере генерала Серпилина, танкиста Иванова,
журналиста Синцова авторы фильма уловили основное в
самом движении истории, помогли зрителю понять
происходившее осенью сорок первого года не только логически,
но и эмоционально, образно.
Александр Столпер чрезвычайно бережно, с глубоким
пониманием того, к какой святой теме он прикоснулся,
прочитал роман Константина Симонова. Поэтому в фильме
так тщательно подобраны актеры – это тоже не часто
бывает в нашем кино. Даже самые маленькие роли сделаны
филигранно, с поразительной достоверностью. Вспомним
бойкого, говорливого и бесстрашного фотокорреспондента.
Или вихрастого, совсем юного и потому такого серьезного
комбата Рябченко. Или старую рабочую женщину, при-
256
шедшую на фронт, чтобы своими добрыми руками
Перевязывать раненых (артистка В. Телегина). Или политрука
Малинина (артист А. Глазырин). Сколько на фронте было
таких невидных, но чутких сердцем людей, умевших в то
трудное время сохранить твердость духа. Или того
глупого, но вполне усвоившего все приемы подозрительности и
недоверия к людям лейтенанта (О. Табаков).
Наша критика много писала об Анатолии Папанове,
своеобразно и талантливо сыгравшем сложную роль
генерала Серпилина, умеющего сдержать свою боль от
перенесенной несправедливости перед лицом того огромного, ни с
чем не сравнимого испытания, взятого народом на свои
плечи; о Кирилле Лаврове, передавшем напряженную
внутреннюю жизнь Синцова, журналиста, ставшего боевым
командиром.
«Они не знали еще...» – этот авторский рефрен
проходит через весь фильм. И мы видим, как люди, которые
действительно не знали, что с ними будет завтра, не
представляли всю обстановку на фронте, протянувшемся от
Арктики до Черноморья, выполняли свой долг так, словно
лично от каждого из них зависела судьба Родины, как
только и может выполнить его человек, всем существом своим
верящий в идеалы нашего общества.
Фильмы о крупных сражениях Великой Отечественной
войны, созданные в послевоенные годы, назывались
художественно-документальными. Но их, за исключением разве
картины И. Савченко «Третий удар», где был передан
размах боевых операций, нельзя назвать ни документальными,
ни художественными.
Подлинно художественными стали «Баллада о
солдате», «Судьба человека», «Живые и мертвые».
Значительным событием документального кино стали и
такая скромная, но впечатляющая лента, как «Катюша»
В. Лисаковича и С. Смирнова и фильм В. Ордынского и
К. Симонова «Если дорог тебе твой дом...» – своеобразная
документальная лента о военном подвиге народа.
Само время опять выдвинуло новую задачу.
Возникла потребность в художественном фильме об
освободительной миссии Советской Армии, о наступательных
действиях наших войск, о том, как советские солдаты
спасли человечество от фашистского ига. Зритель ждал
масштабного фильма об этих славных днях, фильма, который
опроверг бы все и всяческие фальсификации западных
историков и кинематографистов на этот счет. Я имею в виду
прежде всего пользовавшийся шумной известностью во
всем мире американский фильм «Самый длинный день»,
257
посвященный вторжению американских и английских войск
в Европу. Это – грандиозное кинопредприятие, в котором
участвовали американские, английские, французские и
западногерманские кинематографисты. В качестве
консультантов фильма выступали видные английские,
американские генералы и даже бывшие генералы нацистской армии.
По форме это искусно сделанный, впечатляющий своим
размахом художественный фильм, но но существу —
откровенно пропагандистская акция, призванная показать силу
американского оружия.
Не обошлось здесь и без фальсификации истории.
В этом фильме ни слова не говорится о том, что
существовала Советская Армия, что она несла на себе главную
тяжесть борьбы с фашизмом и что ее действиями в
основном определялся исход войны. В последующие годы на
экраны вышли американские фильмы, содержащие прямые
