Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 25 страниц)

сняв с себя этот символический знак смерти, с волнением

прислушивается в отдалении к отголоскам битвы.

Внезапно рядом с ним появляется Аллонзанфан – самый

молодой и самый восторженный из «братьев». Он ранен в

голову. И вдруг – его слова: «Мы победили, крестьяне

пошли с нами. Впереди был ребенок. Как жаль, что тебя не

было рядом». И перед Фульвио встает видение: «братья»

и крестьяне, обнявшись, танцуют народный танец «Сальта-

релло», их ряды множатся, все отдаются стихии ликования.

Правда или вымысел? «Воображение у власти» или «власть

воображения»? Поверив в это чудо, Фульвио дрожащими

руками начинает натягивать сброшенный было красный

кафтан. Он успевает его надеть как раз к тому времени,

когда на горизонте появляются жандармы, добивающие

всех оставшихся в живых революционеров в красном...

История предателя? Да, но не только. Это еще и

фильм – разоблачение «интеллигентской

революционности», «театрализованного революционализма», он может

Сыть понят как попытка своеобразной интерпретации

причин, приведших к краху политическое движение

протеста рубежа 60—70-х годов. И такое «осовременивание»

сюжета– не натяжка: «Аллонзанфан» был и

воспринят публикой именно в таком плане и задуман таким

образом.

«Их целью было личное удовольствие, а вовсе не более

справедливое общество. Результатом было вопиющее

несоответствие между тактическими успехами движения

протеста и его неспособностью четко определить свои цели.

Бунтовщики получали удовольствие не от реализации

своих революционных идей, а от самого процесса их специфи-

326

ческой активности» К О ком это говорится? О «Пречистых

братьях»? Нет, хотя и к ним как будто могли бы

подойти кое-какие из приведенных характеристик. Так

западногерманский публицист И. Фест расценил молодежный

протест 60-х годов, начисто лишив его какого бы то ни было

социального содержания и в полном соответствии с

классовым заказом буржуазных кругов объявив его лишь

«взрывом коллективного нарциссизма».

В своем интервью французскому киножурналу «Жен

синема» режиссеры сказали, что сюжет своего фильма они

задумали в начале 60-х годов, но только нынешняя

«консервативно-безвыходная» политическая и идейная

обстановка на Западе показалась им подходящей для

реализации старого замысла. Они сказали также, что в

наибольшей степени на них подействовали события, связанные с

крахом молодежного движения протеста в развитых

капиталистических странах Запада в начале 70-х годов,

трагедией в Чили, а если идти глубже в прошлое, – история

Карло Пизакане, итальянского революционного демократа,

социалиста-утописта и мадзиниста, который в 1857 году

высадился на юге Италии во главе небольшого отряда

своих сподвижников с целью поднять крестьянское

восстание. Однако крестьяне не поддержали его, и отряд был

жестоко разгромлен неаполитанскими войсками2.

Но помимо этих исторических ассоциаций в «Аллонзан-

фане» выявляются и более современные аналогии. Возьмем,

к примеру, видение Аллонзанфана, сцену «Сальтарелло»—

гигантского хэппенинга и феерии. В этих грезах

материализуется типичное для «братьев» и особенно для

Аллонзанфана отношение к политической деятельности как к «игре»,

карнавалу, празднику. И в то же время мы

безошибочно узнаем адрес тех, кому, по замыслу авторов,

предназначена эта сцена, – молодежное движение протеста 60-х

годов, которое на самом деле отличалось склонностью к

«эстетизации политики», к карнавальному и «игровому»

духу молодежного бунта.

В «Аллонзанфане» карнавальную сцену «Сальтарелло»

можно прочитать как обвинение в адрес молодежного

движения протеста, как обличение его склонности к

театрализации и эстетизации политики. Фульвио говорит

«Пречистым братьям»: «Не могу видеть ваших глаз, обращенных

в будущее. Мне жизнь дана только один раз... И этого

1 cEncounter», 1971, Jun., p. 58.

* In: Les freres Taviani sur leur film. – «Jeune Cinema», 1975,

N 87, p. 5.

327

достаточно. Не хочу ждать всемирного счастья. Хочу жить

сам по себе». Для него «братья» – это одержимые каким-

то наваждением невротики, а их экспедиция – стремление

утвердить в жизни свою утопию, невзирая на реальные

исторические условия. Для Фульвио поход «братьев» к

крестьянам – это и есть «игра», в которой он отказывается

участвовать.

Когда Фульвио в стороне переживает избиение

«революционеров» и прислушивается к отголоскам ружейных

выстрелов, он чем-то удивительно напоминает одну из

реальных и одиозных исторических фигур периода

майских событий 1968 года в Париже—Раймона Арона,

известного французского буржуазного социолога, сурового

критика леворадикального бунта. В эти дни Арон сравнил

молодежный протест с «психодрамой» и расценил его

всего лишь как терапевтическую «игру» и изживание неких

невротических комплексов интеллигентов-недоучек. «Сам

термин «психодрама», – писал Арон, – я употребляю в

несколько модифицированном виде. И тем не менее в эти

дни все мы играли сценические роли. Я выступал в роли

де Токвиля, что отчасти было нелепо, но другие играли

роли Сен-Жюста, Робеспьера, Ленина, а это было еще

более смехотворно» К Говоря о Токвиле, Арон намекает на

одно его высказывание, сделанное после разгрома

революции 1848 года: «...Мне постоянно казалось, что все

старались не столько продолжать французскую революцию,

сколько представлять ее на театральной сцене... Хотя я и

предвидел, что развязка драмы будет ужасна, я смотрел

на все как на плохую трагедию, разыгранную

провинциальными актерами»2.

Но эти же слова как будто отражают и душевное

состояние Фульвио Имбриани. Быть может, некоторые

мотивы, движущие поступками Фульвио, в чем-то

по-человечески понятны. Ему хочется иметь дом, семью, детей, любить

и быть любимым... Однако, как сказали сами братья Та-

виани, это все только «биология». Причем «биология»,

вытеснившая «историю». В конечном счете Фульвио —

предатель, причем предатель «просвещенный», что, конечно,

отягчает его вину.

Вместе с тем, как в фильме «У святого Михаила был

петух», так и в «Аллонзанфане» нельзя не почувствовать

1 А г о п R. Reflections After The Psychodrama. – «Encounter», 1968,

Dec, p. 68.

2 Токвиль А. Воспоминания. М., Изд. К. Т. Солдатенкова, 1893,

с. 60—61.

328

двойственной позиции самих авторов. Показательны в

этом отношении слова Гуидо Аристарко, редактора

итальянского леворадикального журнала «Чинема нуово»,

который, говоря о творческом методе братьев Тавиани,

отмечает следующее: «Это в первую очередь зрелище в

зрелище, отказ от цельных характеров, от положительного героя

в пользу героя противоречивого, чей крах свершается как

случайность, а не как человеческое состояние, вечное и

неизменное. Это пессимизм разума и опитимизм воли,

элементы католицизма, сны, психоанализ, а также

астрология, использование музыки и особенно мелодрамы,

размышления героев вслух, разговоры о прошлом, для того

чтобы лучше понять настоящее. Это ирония, с которой

авторы смотрят на своих героев и которая выполняет

функцию остранения, критического расследования, и

фантазия»1. Режиссеры, очевидно, ощущая эту двойственность,

говорят: «Аллонзанфан»– это самый «черный» из наших

фильмов, но в то же время и самый «красный»2.

Что же это значит?

«Аллонзанфан» по своей идейно-художественной

структуре весьма пестр – здесь политический спор и элементы

мелодрамы, звучат мелодии классиков итальянской

музыки Верди, Беллини, Доницетти, занавес, театральная

рампа, разделение действия на акты и сцены, соло героя и

хоральные контрапункты. От мелодрамы и целый ряд

содержательных элементов, например, конфликт между

чувством и долгом.

Сами братья Тавиани не раз подчеркивали, что их

цели– сугубо политического характера, а в своем фильме

они видели прежде всего действенное политическое

оружие. Последнее, правда, понималось ими весьма специфи*

ческим образом. «Черный цвет» перевешивает в фильме

«красный»: итог сюжетной ситуации – безысходность.

Дело в том, что историю Фульвио они рассматривают как

всеобъемлющий символ современной духовной ситуации, в

которой оказались леворадикальные силы на Западе,

реально поставленные перед дилеммой: либо бессмысленный и

утопический в своем негативизме бунт, либо смирение,

предательство, «включение в систему».

Однако опять-таки нельзя не выразить сомнения в

правомерности самой постановки такой дилеммы. В самом де-

1 Arista rco G. La discesa nella materia come resistenza all'in-

formale. – cCinema nuovo», 1976, N 242, p. 279.

2 Les freres Taviani sur leur film. – «Jeune Cinema», 1975, N 87,

p. 6.

329

ле, уж какой раз итальянские режиссеры видят

альтернативу там, где ее нет, и не видят там, где она

действительно есть, – в организованной борьбе рабочего класса против

господства капитала.

С другой стороны, нельзя не отметить и то, что на

Западе немало интеллектуалов, искренне стремящихся к

радикальному преобразованию буржуазного общества, но

при этом не находящих реальных и действенных

перспектив социального освобождения. К ним и обращаются

братья Тавиани. Но, к сожалению, и сами режиссеры не видят

подлинной альтернативы.

Однако в их фильме заложена и такая мысль: в

современных условиях отказ от революционных идеалов, от

всех попыток изменить существующий порядок означает

предательство. Образ Фульвио несет в себе эту идею,

хотя, повторяю, позиция авторов вольно или невольно

зарождает в сознании зрителей и сомнение в смысле самой

борьбы.

Очевидно, чувствуя двойственность своей позиции,

авторы утверждали, что образ Фульвио имеет своего рода

психотерапевтический характер. Иначе говоря, согласно

режиссерскому замыслу, зритель, испытывающий

сомнения и разочарования в революционной борьбе, будет

идеально «изживать» в себе эти эмоции, после того как

увидит, к чему ведет история с Фульвио. Так он достигнет

катарсиса. Тем самым зритель-де сможет побороть

«реставрацию» в себе самом.

«Реставрацию мы не считаем только классовым и

политическим явлением, чем она, безусловно, является. Для

нас это и все то, что связано с регрессивными,

реакционными и постыдными тенденциями в нас самих, в том числе

и в тех, кто борется с нею. Поэтому признаем то, что не

хотим признавать: Фульвио – это частица нас самих»1,—

заявляют братья Тавиани. Далее режиссеры специально

подчеркнули, что для самих себя эту проблему они

решили, то есть «побороли регрессивные тенденции» в самих

себе, не упали духом после поражения левых радикалов

Запада, к которым они причисляли себя. Теперь ту же

психотерапевтическую операцию они предлагают провести

и зрителям, они надеются, что и тем удастся вновь

«поверить в то, что кажется невероятным», вновь «найти

новую точку опоры», вновь «поверить в Революцию».

«Именно поэтому, – говорят братья Тавиани,– мы не могли

1 Taviani P. е V. Questo Film. – «Cineforum», 1974. N 137»

p. 821.

330

дать нашему фильму иное название, кроме как «Аллонз-

анфан»1.

Итак, «Вперед, сыны Отечества!» – первые слова гимна

Великой французской революции – таким видится авторам

смысловой финал фильма. Но важно учитывать и другое:

некоторые внимательные аналитики этого фильма

почувствовали в нем не призыв к дальнейшей борьбе, а, скорее,

признание бессилия, разочарования. И надо сказать, что

основания для этих оценок имеются, и немалые. Пестр и

странен весь отряд революционеров. Безумный фанатик

Лллоизанфан, Ванни-чума, крестьянин, у которого солдаты

убили жену, а он в отместку за это стал стрелять в своих

же односельчан. Эти персонажи-символы плохо

согласуются с бунтующей молодежью 1968 года. В них

прочитывается и недобрый выпад в адрес революционных сил

вообще.

Талантливые, но противоречивые фильмы-аллегории

братьев Тавиани являются показателями смятения,

растерянности и иных процессов, происходящих в сознании

протестующей западной интеллигенции, ищущей

кардинальных решений сложнейших социальных проблем, но не

находящих пока этих решений. Выше мы уже говорили о

совершенно необоснованной постановке режиссерами

целого ряда вопросов – «утопия» или «бюрократия», «бунт»

или «предательство» и т. п. Анализ конкретной

исторической обстановки в развитых странах Запада, подлинно

научный анализ общественно-политического и

идейно-психологического климата современности снимает сами эти

вопросы. Этот анализ ставит проблему ,борьбы за

подлинную альтернативу капиталистическому миру —

пролетарскую революцию. Смогут ли прийти к ней братья

Тавиани – в конечном счете покажет будущее.

Но здесь нужно сказать, что уже следующий фильм

братьев Тавиани, «Отец-хозяин», свидетельствовал о

стремлении талантливых режиссеров освободиться от

известной нечеткости своих позиций, амбивалентности в оценке

характеров и явлений действительности.

В этой картине режиссеры пытаются выйти за пределы

того порочного и заколдованного круга, который

начертали в прошлых своих фильмах, и хотят показать, что мечта

и протест против жестокости условий существования в

бесчеловечном, антагонистическом и эксплуататорском

обществе может закончиться и победой, привести к вполне

1 Taviani P. е V. Questo Film. – «Cineforum», 1974, N 137,

p. 612.

331

определенным и реальным позитивным результатам.

Характерно прежде всего то, что если в предыдущих

фильмах братьев Тавиани народ, как правило, выступал

безликой, забитой, затравленной толпой, готовой по указке

свыше избивать «идеалистов-революционеров», то на этот раз

главный герой фильма —представитель народных низов,

борющийся за утверждение своей личности, хотя он и

подвергается со стороны своего темного отца-крестьянина

жестокому угнетению. Но авторы полагают, что жестокость

старого крестьянина продиктована эксплуатацией и

условиями нечеловеческого существования, в которых

находится простая крестьянская масса.

В одном из интервью, говоря о замысле своего фильма

«Отец-хозяин», братья Тавиани подчеркнули, что его

отправной точкой может служить финал «Аллонзанфана».

Режиссеры специально отметили, что сюжет их фильма

«Отец-хозяин» облекает «утопию» в конкретную плоть,

показывает осуществимость мечты об освобождении не в

воображении, а в самой реальности. По их словам, фильм

ставит проблему и предлагает один из возможных путей

ее разрешения – «путь простой и скромный, но

достигающий конкретного результата». История жизни,

невыдуманный рассказ о реально существующем человеке, в

определенной степени отражает и жизнь всего общества,

ставит и предлагает одно из решений важнейших для

Италии социально-значимых проблем, проблем социального и

духовного освобождения народных масс.

«Отец-хозяин» снят по одноименной книге молодого

итальянского лингвиста, преподавателя литературы в

университете Сардинии – Гавино Ледды, выпущенной в

1975 году. Книга Ледды «Отец-хозяин: образование

пастуха» представляет собой автобиографический рассказ

о судьбе выросшего в нищете крестьянского мальчика,

жившего высоко в горах вместе с властным отцом,

навсегда избравшим для него судьбу простого пастуха, каким

был и он сам. Это правдивая повесть о том, как Гавино

Ледда, остававшийся неграмотным до двадцатилетнего

возраста, но всегда жадно и самозабвенно стремившийся

к знаниям, образованию, школе, из которой отец забирает

его и снова уводит в горы, на пастбище, обрекая на

тяжелый физический труд, все же находит в себе силы

бороться за свою мечту, за свою «утопию» и в конце концов,

уже в тридцать лет, поступает в университет, изучает

языкознание и становится известным специалистом в своей

области. Но это также и повесть о сомнениях,

противоречиях и трудностях, в преодолении которых выкристаллизо-

332

вывается личность и характер человека и ученого,

рассказанная им самим.

Фильм Паоло и Витторио Тавиани сохраняет

социальность и публицистичность книги Гавино Ледды. Одна hs*

первых сцен фильма «Отец-хозяин» начинается с эпизодаг

когда отец маленького Гавино забирает сына из школы и

уводит в горы, раз и навсегда запретив ему думать о

книгах и образовании. Однако ребенок, обреченный отцом на

жизнь в молчании, не желает примириться с уготованной)

ему судьбой, повторять безрадостный и унизительный

жизненный путь отца и, когда подвертывается случай,

спускается вниз с гор, чтобы начать поиски своей мечты. Язык,

речь, общение, которых столь недоставало ему в горах,.

Гавино избирает способом самоутверждения как

личности, как человека среди других людей.

«Из безмолвия к общению» – таким, по словам

братьев Тавиани, могло бы быть другое название фильма,

отражающее его замысел.

И этому фильму присущи противоречия: крестьяне,

задавленные и угнетенные, изображены порой с предельной

долей натурализма. Их косность как бы неистребима. На

Гавино вырывается из этой косности и тьмы. Значит, есть

надежда – и это важный вывод авторов фильма, как и то

обстоятельство, что сам герой взят из глубинной народной

среды.

Очевидно, талантливые итальянские режиссеры братья

Тавиани сегодня все больше раздумывают о

народе, его судьбе, его роли в истории. Хотя взгляды их

поэтам коренным вопросам еще не определились

окончательно, само внимание, проявляемое к ним, – явление весьма

показательное для творческих поисков, идущих в

направлении от стихийного анархистского бунта к подлинному^

познанию социальной действительности.

Фильм «Поляна» (1981) связан с молодежной

проблематикой периода «после бунта». Главную роль в картине

играет тот же актер, с которым мы познакомились в

«Отце-хозяине»,– Саверио Маркони. Фильм рассматривает

различные проблемы, и среди них – искусство и власть,

человек и природа. Но рассматривает фрагментарно —

сильнее всего в этой картине показано то, как человек,

вырыгаясь из противоречий уродливой действительности

большого города, видит спасение в деревне, среди природы

и простых людей. Но «поляна» тоже не выход из

жизненного тупика.

В этом отношении режиссеры не поднимаются до вы*

сот, достигнутых Франческо Рози в фильме «Три брата»,.

333

где глубоко и талантливо рассмотрены проблемы

сегодняшней Италии.

Марксистско-ленинская критика обязана видеть все

повороты в сложном и подчас противоречивом творчестве

талантливых западных художников, чутко подмечать, как

они, освобождаясь от ложных стереотипов и клише

идеалистической философии, наследия буржуазной идеологии,

анархистского бунтарства, приходят к правде, правдивому

освещению реальных жизненных процессов и познанию

перспектив социального и духовного освобождения. Часто

это означает выход из тех самых тупиков, в которые эти

художники прежде добровольно себя поставили, – выход

к познанию жизненной реальности.

Леворадикальные теоретические построения в 70-е годы

в большой степени потеряли свое влияние. На передний

план вышли неоконсервативные и иррационалистские

теории. Некоторые вчерашние бунтари, выступавшие во

Франции в мае 1968 года с леворадикальных позиций,

ныне создали группировку так называемых новых

философов, отчаливших от теорий Маркузе к теориям Ницше и

Шпенглера и объявивших подлинную войну просвещению

и гуманизму. Собственно, в этой метаморфозе нет ничего

неожиданного: леворадикальные теории 60-х годов тоже

несли в себе разрушительный потенциал. Все же тогда

хотя бы словесно, но утверждалось о необходимости

разрушения буржуазного правопорядка, буржуазной

культуры и искусства. Ныне «новые философы» уже не

декларируют свою антибуржуазность и революционность: они,

вытаскивая из анналов истории иррационалистские и

реакционные теории, обрушиваются на культуру в целом, на

гуманистические ценности человечества.

Этого нельзя сказать о братьях Тавиани, которые в

своих картинах «Отец-хозяин» и «Поляна» стремятся,

правда, не всегда добиваясь желаемого результата,

утвердить творческое начало в человеке.

Мы упомянули фильм выдающегося современного

итальянского режиссера Франческо Рози «Три брата», в

определенной степени затрагивающий проблемы

итальянской жизни, сходные с теми, что прослеживаются в

творчестве братьев Тавиани. Но это уже следующая ступень

реалистического искусства, новое его завоевание.

Содержание

ЭКРАН И ИДЕОЛОГИЧЕСКАЯ БОРЬБА

В эпицентре идейного противоборства

Искусство утверждающее и искусство

отрицающее 6

Взгляд в прошлое. Почему? 31

Реализм и его противники 44

Правда и фальшивое моделирование · 74

Тернистый путь к истине 95-

Мифы и реальность американского

кино

К «общему знаменателю» 117

«Новый» Голливуд? 128-

Мифы новые и старые 140

И все же... 154

Кровь, политика, эротика 170

СТАТЬИ/ЗАМЕТКИ, ПОЛЕМИКА

Борющийся экран 192

Искусство народное – или «массовое»?

Диалектика народности 214

«Элитарная» или «массовая»? .... 220

О массовости и демократизме

киноискусства 235

Прикосновение к великому 248-

Спор продолжается 281

ТРИ ПОРТРЕТА

Мужество 296-

Обличитель и жертва 302

Поиски, заблуждения, открытия . . . 317

Баскаков В. Е.

Б 27 В ритме времени: Кинематографический процесс

сегодня. – М.: Искусство, 1982. – 335 с.

Книга доктора искусствоведения, профессора. В. Е. Баскакова состоит

из статей, рассматривающих важнейшие явления и процессы современной

кинематографии, идеологической борьбы на экранах мира. Автор на

широком общественном фоне показывает эволюцию кино США, его

реакционные и прогрессивные стороны. Большое место в книге уделено анализу

современного кино Италии и других европейских стран. Автор,

рассматривая творчество крупнейших художников Запада Де Сантиса, Рози,

Феллини, братьев Тавиани, Пазолини, Фассбиндера и др., анализируя

закономерности в развитии мирового кино, подчеркивает значение

многонационального советского киноискусства для мирового художественного

развития.

4910020000-085 ББК 85 5

Б k 70-82 7.iQ

025(01 )-83 778

Баскаков

Владимир Евтихианович

В ритме времени

Редактор М. С. Сулькин

Художник В. Е. Валериус

Художественный редактор Г. К. Александров

Технические редакторы Г. П. Давидюк и Т. Е. Ступина

Корректоры М. Л. Лебедева и Н. В. Маркнтанова

И.Б. 1046

Сдано в набор 4.05.82. Подп. к печ. 24.12.82. А 10767. Формат

издания 84X108/». Бумага типографская № 1. Гарнитура

литературная. Высокая печать. Усл. печ. л. 17.64. Уч.-изд. л. 19,70.

Изд. № 15231. Тираж 15 000 экз. Заказ 1157. Цена 1 р. 60 к.