Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 25 страниц)

виде в фильмах Голливуда и в картинах, рассчитанных на

сравнительно узкие аудитории.

Респектабилизироваиное порнокино показалось хозяевам

кинобизнеса неким спасительным средством для выхода из

кинематографического кризиса.

В Европе своеобразный допинг респектабилизировпино-

му порнокино дал в середине 70-х годов выход на экран

фильма «Эммануэль». Картина была поставлена

режиссером Жюстом Жэкином по одноименному роману,

опубликованному за десять лет до выхода фильма. В романе

рассказывалось об испепеляющем сексуальном комплексе,

охватившем жену европейского дипломата в одной из

азиатских стран, и «излечении» от этого комплекса при помощи

сексуальных излишеств. В ту пору роман стал

бестселлером, причем в прессе долго обсуждалась «загадочная»

фигура автора, скрывшегося под псевдонимом Эммануэль

Арсан, а издатель сообщал, что получил рукопись из

Бангкока. Позже, когда речь зашла о весьма солидных гоно-

7-1157

177

рарах и защите авторских прав, Арсан объявила свое

настоящее имя.

Фильм «Эммануэль» вышел сперва в Париже, а потом

и в других европейских столицах и быстро принес

огромные барыши его создателям. Он идет с немалым успехом

и по сию пору.

Чем же объяснить такой успех? Эротическими сценами,

показанными на фоне таиландских достопримечательностей?

Но ведь эротика не новость для французского экрана.

Дело здесь, очевидно, все в той же респектабилизации

порнографического кинозрелища – ведь в фильме «Эммануэль»

не просто показывались порнографические живые

картинки, как в каком-нибудь захудалом кинотеатре на Пляс Пи-

галь, – здесь все было сделано с размахом. Экзотика

азиатских столиц. Продуманные туалеты. «Интеллектуальный»

антураж: жену дипломата, которая предавалась

эротическим приключениям в странах юго-восточной Азии,

сопровождал профессор сексологии.

Но если Эммануэль играла безвестная дотоле

голландская манекенщица Сильвия Кристель, то в роли профессора

выступал знаменитый французский актер Ален Кюни,

снимавшийся у крупнейших режиссеров Европы Марселя

Карие, Федерико Феллини, Лукино Висконти. Здесь явно

проявлялось стремление хозяев кинобизнеса респектабилизи-

ровать порнографию.

Респектабилизации порнографии помогла пресса.

Престарелый Ален Кюни, о котором писали, что он

«спас» фильм «Эммануэль» от аморальности, в

многочисленных интервью солидно рассуждал о благотворном

влиянии порнофильмов на человеческие нравы, о важности

сексуального воспитания, о сущности «механики любви».

«В том, что относится к сексу, мы живем еще в

каменном веке, – разъяснял Ален Кюни непросвещенной

публике. – Я считаю, что настал момент, когда всем тем

женщинам, которые жалуются с утра до вечера, пишут письма в

журналы, звонят на радио, чтобы узнать мнение экспертов,

следует объяснить, как можно достичь полного счастья

при помощи секса. Я с охотой беру на себя эту миссию».

При этом он позволял себе даже критиковать картину,

в которой снялся и которая принесла и продюсеру, и

режиссеру, и актерам немалые доходы: «Эммануэль»,

дескать, это фильм, в котором играют плохо подготовленные

актеры и который поставлен плохо подготовленным

режиссером. Лично он, Кюни, не мог спасти положения дел,

потому что там просто нечего было спасать: фильм не

представляет собой никакой ценности, и весь мир это видит.

178

Предлагаемая в этом фильме эротичность, заявлял Ален

Кюни, имеет те же основания, как снег в солнечный день.

Однажды, когда фильм уже монтировался, продюсер

сказал мне: «Ален, я готов убить себя. Я вложил все свои

деньги в это дело, а получилась лента, которую

постесняются показывать даже на Пляс Пигаль». Я отговорил его

от приведения в исполнение этой угрозы, и уже на

следующее утро фильм собрал свои первые миллионы».

Конечно, подобные интервью, такого рода критика—

все это часть хитрой продюсерской стратегии, призванной

придать порнографическому зрелищу видимость

кинематографического произведения, вокруг которого можно даже

вести искусствоведческие дискуссии.

«Эммануэль» как бы дала толчок для появления

псевдопроблемных фильмов, в которых откровенная эротика

прикрывается разного рода модными одеждами из арсенала

общественной жизни – здесь не только проблемы

«сексуальной революции», но и определенная доля критики

буржуазного общества. Тот же Жюст Жэкин, который

«открыл» для публики Сильвию Кристель, сделал ее образцом

современной «раскованной от морали» молодой женщины,

как бы запрограммировал чуть ли не все модные

журналы: манекенщицы больших фирм стали удивительно

напоминать Эммануэль.

Позже появились фильмы «Эммануэль-два» и «Черная

Эммануэль», где в сексуальный эпатаж включилась

актриса-негритянка Лаура Гемзер, ставшая в последние годы

очень модной.

Автор «Эммануэль» Жюст Жэкин поставил затем

фильм «Мадам Клод», в определенной мере отличавшийся

от «Эммануэль». В «Мадам Клод», которую

финансировала мощная американская киномонополия «Коламбиа», был

включен не только сексуальный, но и политический

материал. Речь шла о неком подпольном тресте мадам Клод

в Париже, который организует для политических деятелей,

дипломатов, миллионеров эротические удовольствия,

поставляет молодых девушек, соответствующим образом

подготовленных и экипированных. Противоборство

французской и американской разведок, уголовный мир, высший

свет, намеки на известные политические скандалы – все

это есть в фильме, сделанном в русле той же стратегии рес-

пектабилизации и политизации порнографии.

Итак, «Мадам Клод» Жюста Жэкина, поставленная уже

на деньги «Коламбиа», которая до последней поры

избегала прямого участия в эротических фильмах

(использовались подставные лица и подставные фирмы), – это еще од-

7*

179

но проявление своеобразной диффузии:

Взаимопроникновения явлений, прежде присущих элитарным, серьезным,

социальным фильмам иногда с антибуржуазным

потенциалом, и откровенной рыночной порнографии, салонной

мелодрамы, молодежного фильма «контестации». Не

случайно песенка к фильму написана Сержем Гинзбергом и

исполнена Джейн Биркин – музыкантами, весьма

модными в левых кругах на рубеже 60—70-х годов, в период

молодежного бунта.

Сильвия Кристель тоже стала сниматься в

американских фильмах. В 1981 году на экранах США и Европы шла

комедия с ее участием «Любовь начинается нежно», в

центре сюжета которой соблазнение героиней

пятнадцатилетнего мальчика.

Киноиндустрия, создающая такого рода картины,

постоянно получает допинг от буржуазной кинокритики. Более

того, массовая пресса как бы имитирует научный спор.

В кинематографических изданиях помещаются,

например, такого рода признания: «Предполагается, что

просмотревшие порнографический фильм назавтра становятся как

бы уже другими людьми, обновленными, уверенными в

себе и в жизни, – пишет французский социолог Серж Лебель

в журнале «Сине-ревю».– На самом же деле, увы, все

они назавтра или через неделю снова оказываются в

кинотеатре, где демонстрируются порнографические фильмы, и

изнывают при виде эротических подвигов, на которые они

не способны или в которых им отказано... Секс, таким

образом, стал рыночной стоимостью».

В статье Сержа Лебеля есть и иные меткие суждения

насчет индустрии порнокино и ее «научного» обоснования.

Но сам факт помещения этой статьи в массовом

еженедельном киножурнале, который из номера в номер на своих

многокрасочных полосах пропагандирует эротику, секс,

садизм, жестокость на экране, весьма симптоматичен. Статья

автора, которого хотят выдать за «серьезного», хотя ее

содержание как бы противоречит линии журнала, тоже, по

существу, служит респектабилизации порнографии в кино.

Теперь совсем не новость помещение серьезной статьи

с критикой буржуазного образа жизни или интервью со

знаменитым интеллектуалом на страницах «Плейбоя» или

«Сине-ревю» рядом с игривым рисуночком, откровенно

эротической фотографией или скабрезным советом, как

организовать «свининг» – обмен любовными партнерами.

Мартовский номер популярного западногерманского

журнала «Синема» за 1981 год был целиком посвящен

теме «Секс в кино». Он вышел с заголовком «Вершины эро-

180

тического кино». Авторы статей, помещенных в журнале,

с научной беспристрастностью проследили весь путь такого

рода кинематографии более чем за шесть десятилетий, они

произвели классификацию эротических фильмов, наиболее

популярных сегодня,– «семейный», политический,

исторический, фильм с участием порнозвезд (белая и черная

Эммануэль), картины, изображающие детский секс, и т. д.

и т. п. В редакционной статье, названной «О древнейшей

теме мира», пишется: «Он так же стар, как и

кинематограф, однако он не стал самостоятельным жанром —

эротический фильм. Он использует все стилистические

средства и повествовательные формы от кинокомедии до

трагедии, для того чтобы изобразить свой фетиш —

сексуальность. Если в самом начале своего развития кико

ограничивалось тем, чтобы скрыть сексуальность и тем самым

стимулировать фантазию зрителей, то сегодня мы

отказались от подобного рода ограничений» К

Таким образом – взаимопроникновение, «диффузия»

политических, интеллектуальных и бульварных

эротических тем характерно не только для самого буржуазного

киноискусства, но и для солидных, популярных изданий,

выходящих миллионными тиражами.

Появляются отклики на порнокино и «эротокино», как

его называют в «солидной» прессе, с феминистских

позиций, в которых критикуются «мужские», «сексплуататор-

ские» картины и пропагандируется «свободный женский

секс» на экране.

Критика порнофестивалей с феминистских позиций

оборачивается проповедью все той же порнографии, но

прикрытой цитатами из Вильгельма Райха, Нормана Брауна и

Герберта Маркузе, рассуждениями о «секс-негативном»

обществе, «антибуржуазном потенциале эротизма» и т. д.

Буржуазность под флагом антибуржуазности находит в

киноискусстве множество своих выразителей. Одна из

характерных общих черт этого явления – распространение в

кино идей «левого фрейдизма», теорий «сексуальной

революции».

Вот уже почти десять лет на больших экранах идет

фильм «Доротея» (Франция – ФРГ) Петера Фляйшмана,

режиссера, получившего известность фильмом «Охотничьи

сцены в Нижней Баварии» – жестокой, местами

натуралистической, но острой социальной ленты.

В «Доротее» режиссер избрал в качестве объекта

исследования одиссею молодой девушки, прошедшей по кругам

1 ·'Cinema", Hamburg, 1981, N 4.

181

капиталистического ада и всюду столкнувшейся с

аморальностью, жестокостью. Режиссер с натуралистическими

подробностями изображает сексуальное безумие буржуазного

бытия – проституцию, половые извращения, полный распад

семейных отношений, индустрию порнографической

рекламы. Надо отдать должное режиссеру: он изображает

картину морального разложения буржуазного мира

впечатляюще. Но каков же выход из этой отчаянной ситуации?

Куда податься Доротее в этом одичавшем и извращенном

мире, все соблазны которого она испытала? В конце фильма—

вполне идиллическая сцена: некая молодежная коммуна

на ферме, а в кровати лежат два парня и Доротея, они

читают. Сцена дана без тени иронии, всерьез: свободная

любовь, «освобождение тела и духа», очевидно, и есть тот

выход из кризисной ситуации, в которую поставил

буржуазный правопорядок молодое поколение и который искала

и нашла Доротея. Но самое трагичное, вернее,

трагикомичное, состоит в том, что фильм, сделанный, очевидно, с

намерениями разоблачить капиталистическую индустрию

секса и буржуазную мораль, был расценен кинопрокатчиками

как товар, пригодный стать в ряд обычных рыночных

порнофильмов.

Герберт Маркузе, выступавший в 60-е годы как идеолог

«новых левых», заимствовал многие позиции Вильгельма

Райха, автора теории «сексуальной революции» как

необходимой предпосылки революции социальной, дополнив

эту теорию рассуждениями об «одномерном человеке», об

интеграции рабочего класса в систему капитализма, о

революционном потенциале деклассированных элементов и

студенчества. В своей книге «Эрос и цивилизация» он

приписывает радикально-критические функции сексуальным

извращениям.

Маркузе писал: «Скорее всего, суть извращений

заключается в том, что они отвергают полное закабаление

принципа удовольствия принципом реальности. Я —

удовольствия, Я – реальности. Призывая к инстинктивной свободе,

извращения часто отвергают всякое чувство вины, как

правило, вытекающее из сексуальной репрессии»1.

Вполне в духе этих философских построений содержание

бесчисленного количества фильмов, созданных во Франции,

Италии, ФРГ, Швеции, Дании, – фильмов и откровенно

примитивных, «рыночных» и усложненных, нередко с

ассоциативным монтажом, в которых капитализм «сокрушает-

1 Marc use H. Eros and Civilization. London, 195G, p. 50.

182

ся» при помощи сексуальных извращений, изображенных

весьма впечатляюще.

В ряде фильмов проповедуются неновые идеи об

априорной порочности человеческой личности, как и идеи о том,

что комплексы тоталитаризма, насилия, жестокости, а

иногда и просто фашизма заложены в самом человеке.

Фоном, на котором появляются и расцветают подобные идеи,

является психоаналитическая трактовка феномена

фашизма.

Дискуссии вокруг этих фильмов свелись к

гальванизации наследия одного из основоположников теории

«сексуальной революции» Вильгельма Райха, пытавшегося

объяснить явления социальные причинами биологическими.

Фашизм В. Райх рассматривал как скрытую болезнь,

которой страдало человечество еще с доисторических времен,

когда перешло от матриархата к патриархату, для

которого, по его мнению, характерна сексуальная подавленность

личности. Поэтому и определение фашизма как открытой

диктатуры наиболее реакционных кругов капитализма, по

Райху, недостаточно, неполно. Фашизм – это, согласно

мысли Райха, психологическая структура, заложенная в

сознании каждого индивидуума в условиях сексуальных

«табу». «Фашизм есть интернациональный феномен, – писал

В. Райх, – которому подвержены абсолютно все

социальные группы всех наций»1.

Распространение фашизма, по В. Райху, связано с

авторитарно-патриархальной системой половых запретов и

половой неудовлетворенностью. Преступления фашизма

против человечности также объявляются сублимацией

садомазохистских и сексуальных комплексов. Запрет полового

удовлетворения усиливает импульсы садизма и ведет к

такого рода преступлениям.

Если Фрейд считал, что культура зиждется на

подавлении сексуальных подсознательных влечений, а совесть—

это реакция «сверх-я» на преступные замыслы

врожденного бессознательного влечения, то Райх утверждал, что

именно в освобождении всех сексуальных влечений —

основа всякого движения, развития, в том числе и

социального освобождения человека и человечества.

«Вассальная структура,– писал Вильгельм Райх (под «вассальной

структурой» он понимал все существующие на земле

общественные системы. – В. £.),– представляет собой смесь

сексуальной импотемтности, бессилия, влечения к фюреру,

1 Reich W. Psicologia di massa del facismo. Milano, 1974, p. 11.

183

страх перед авторитетом, боязнь жизни, а также

мистицизм* К

Стремясь объединить марксизм и фрейдизм, Райх, как

и его духовные наследники, и среди них Герберт Маркузе,

пытались объединить сексуальный радикализм с

революционным движением.

Теоретики-марксисты, указывая на несостоятельность

идей «левого фрейдизма», отмечали, что их взгляды на

связь реакции и агрессии с природой агрессивности

человека объективно оправдывают таким путем реальную

политику империализма.

Критикуя теории В. Райха, Э. Фромма, Г. Маркузе,

видный западногерманский философ-марксист Роберт Штай-

гервальд отмечает, что фрейдомарксизм является главной

формой неомарксистского ревизионизма, поскольку

«общественная агрессия и реакция сводится здесь к

индивидуальной. А она в свою очередь объясняется только лишь

биологически. Фрейдомарксизм, следовательно, пытается,

опираясь на биологию, извратить марксизм с целью

защиты капитализма»2.

Идеи Вильгельма Райха оказали воздействие на многие

фильмы, созданные в последние два десятилетия на

Западе. В орбиту такого рода кинематографа попадают и

видные, талантливые художники, искренне ненавидящие

буржуазный мир,– эти фильмы могут содержать

критический заряд, направленный против буржуазного образа

жизни и ханжеской морали, но при этом делается вывод:

лишь «раскрепощение» тела может дать человеку свободу

и способно подготовить человечество к социальным

преобразованиям, изменить мир, только «естественные»

отношения и свободная любовь могут быть альтернативой

буржуазной лжи. Однако такая критика буржуазного образа

жизни и буржуазной морали бесперспективна.

Капиталистические кшюпредприниматели охотно финансируют

такого рода фильмы, не страшась их «антибуржуазных»

выпадов, и прокатывают эти фильмы в тех же кинотеатрах, где

идут рыночные эротические фильмы.

В связи с этой тенденцией западная критика называет

творчество итальянского режиссера Марко Феррери,

японского режиссера Нагисы Осимы и некоторых других. Это

высокоодаренные мастера, виртуозно владеющие своим

делом. В ряде их фильмов (скорее, в ряде эпизодов этих

1 Reich W. Sexual Revolution. N. Y., 1969, p. 79.

2 Штайгервальд Р. Общий кризис немецкой позднебуржуаз-

ной философии. – «Вопр. философии», 1975, № 8, с. 166.

184

фильмов) есть антибуржуазный потенциал. Но

сексуальный эпатаж как бы снимает и нейтрализует этот

потенциал. В центре вышедших на первые экраны фильмов Наги-

сы Осимы «Власть чувств» и «Империя чувств» —

сексуальный эпатаж. В фильме «Власть чувств» в течение двух

часов с мельчайшими подробностями показан половой акт,

закончившийся трагично: завершает эту чувственную и

садистскую ленту гибель одного из партнеров, экран залит

кровью – страшная, жестокая сцена.

В финале фильма Марко Феррери «Последняя

женишка» герой кастрирует себя электрической пилкой для

резки хлеба. Автор стремится показать причины катастрофы.

Это прежде всего атмосфера, в которой пребывает герой,

молодой инженер, тяжко переживающий свою импотенцию:

за окном ею квартиры – трубы заводов, отравляющие

воздух желтым ядовитым дымом. Здесь пульсирует не новая

«истина» насчет того, что научно-технический прогресс

делает жизнь человека невыносимой. Другие два героя

фильма – годовалый ребенок, сын инженера и бросившей его

жены, и девушка-арабка, воспитательница детских яслей,

которую привел герой в свой дом, чтобы «проверить»

себя, и которая стала для него «последней женщиной»; все

эти персонажи призваны стать некоей репрезентацией

современного бытия в условиях капиталистического

общества.

Критики леворадикальной ориентации, которые

обычно весьма строги к фильмам критического реализма,

считая их буржуазными, горячо поддержали фильмы

Феррери, объявляя их антибуржуазными и даже

революционными.

Ясно, что и здесь речь идет об ипостасях все той же

«сексуальной революции», лозунгами которой

«сокрушается» буржуазный мир. Но совершенно ясно также и то, что

буржуазия не страшится этих атак – она охотно

использует такие фильмы в своих стратегических интересах, чтобы

отвлечь зрителей от истинных проблем общества,

находящегося в тотальном кризисе.

Итальянский журнал «Грация», специализирующийся

на рекламе парфюмерии, мод и похождений кинозвезд,

поместил обширное интервью своего корреспондента Пьеры

Фольяни с Марко Феррери – здесь был дан как бы обзор

всех фильмов режиссера под неким феминистским углом.

«Как режиссера тебя всегда привлекают женские

образы? – спрашивает Феррери корреспондент.– Женщин ты

всегда видишь либо как прожорливую пчеломатку, либо

как обезьяну, либо как суку. Почему они тебя так волну-

185

ют? Что они тебе сделали плохого?»1. И Марко Феррери,

разумеется, как это принято в репортерской «игре» такого

рода, отрицает свое женоненавистничество. Он называет

себя «палладином женщин», но заявляет, что «мужчины

если не хуже, то по крайней мере не лучше женщин. Яду-

маю, что и те и другие одинаково тоскуют и одинаково

несчастны в жизни. В моих фильмах

«Женщина-обезьяна», «Сука», «Мужское семя» кто из двоих лучше?

Мужчина всегда существо более несчастное и достойное

меньшего уважения. Поэтому в моих фильмах не бывает

героев, святых, мореплавателей, поэтов. Есть только элементы

деградации и те, кто деградирует в этом обществе».

Корреспондент возражает: «Твоя женщина если не

монстр, то, во всяком случае, кровожадна и жестока. Нора

(Ании Жирардо) в «Мужском семени» убивает незнакомку

и кормит ею своего мужчину. Лиза (Катрин Денёв) в «Су-

ке> убивает собаку, чтобы безраздельно обладать

мужчиной (Марчелло Мастроянни). Ферреол в «Большой

жратве» легкомысленно помогает четырем мужчинам умирать.

Действительно, прекрасный способ изображать женщин!»

Феррери отвечает: «Нора убивает незнакомку, потому

что та олицетворяла все самое низкое и отвратительное,

что может быть в женщине. Лиза убивает собаку потому,

что та ее раздражает. Она хочет добиться своего. Каждая

женщина имеет право на свои личные вкусы. Ей гложет

быть интересно наблюдать за тем, как умирает целое

поколение, что происходит в «Большой жратве». Она не

вмешивается и не содействует этому, более того, она очень

вежлива с ними. Многие зрители назвали ее «ангелом

смерти». Я же, наоборот, считаю ее подлинной и

великолепной».

И далее мысль Феррери идет в привычном райховском

русле: мужчина сегодняшнего дня обречен, он

принципиально импотентен, мир переживает «конец той

цивилизации, в которой отсутствует женщина». Какова же

альтернатива? Разрушить «мужскую общественную систему».

Как видим, режиссер (заметим в скобках, немалого

дарования, умеющий работать с актерами, обладающий

способностью создать сатирическую или юмористическую

ситуацию) оказался втянутым (или, скорее всего, втянул

себя сам) в систему кинематографа, создающего фильмы-

мифы, антибуржуазность которых исключительно

декларативна. Это модная сегодня попытка атаковать

буржуазный мир архибуржуазными средствами.

» "Grazia", 1977, 23 Jan., p. 22.

186

И не случайно леворадикальные, революционаристские

издания и журнал открыто буржуазный едины в своей

поддержке фильмов Марко Феррери.

Б определенной степени оказался уловленным в

систему кинематографа, связанного с подобной проблематикой,

и такой крупный, высокоодаренный режиссер, как Бернардо

Бертолуччи, поставивший после содержательных фильмов

с серьезным антифашистским потенциалом, «Конформист»

и «Стратегия паука» (впрочем, не свободных от известных

противоречий), фильм «Последнее танго в Париже».

Режиссер и в этом фильме сумел создать обстановку изжи-

тости, щемящей тоски, охватившей героя, как бы

порвавшего привычные человеческие связи и нашедшего выход в

неограниченной сексуальной агрессии. И опытный Марлон

Брандо и в ту пору дебютантка Мария Шнайдер,

направляемые сильной режиссерской рукой, виртуозно ведуг свои

роли. Но заявленная режиссером в различного рода

интервью и подхваченная западной критикой (в том числе и

прогрессивной ориентации) трактовка «Последнего танго

в Париже» как фильма, аккумулирующего нынешнее

состояние человека буржуазного мира, не подтверждена

самим его содержанием и идейно-художественной

сущностью. Резкий сексуальный эпатаж и подчеркнутая

асоциальное^ героя не выводят этот фильм из круга

буржуазного искусства, хотя сама модель зрелища, предложенная

режиссером, отличается от созданных в прошлом и

близких по проблематике моделей. По существу, «Последнее

танго в Париже» при всей безусловной одаренности

режиссера и актеров – явление, сходное с фильмами Марко

Феррери. Более того, в лентах Феррери, особенно в

«Большой жратве», все же в определенной степени

просматривается критический (хотя и безадресный, неточный,

расплывчатый) антибуржуазный потенциал.

Бертолуччи в 1977 году поставил фильм «Двадцатый

век» – гигантскую фреску, стремящуюся показать историю

Италии за семьдесят лет. В фильме немало впечатляющих

сцен, показывающих революционное движение. Но в

1979 году в творчестве талантливого режиссера опять

произошел зигзаг – он поставил фильм «Луна» —

психологическую драму о не лишенных двусмысленности отношениях

матери с сыном.

Американский кинематографический журнал «Синеаст»

попытался как бы подвести итог целому направлению, в

той или иной степени трактующему связь эротики с

политикой и социологией.

Сотрудник этого журнала К. Стейнберг, разбирая

137

фильм Марко Феррери «Последняя женщина», пишет:

«Самое интересное в этом фильме—как он избегает разрыва

между крайними полюсами сексуальности. В самом деле,

большинство последних фильмов о сексе можно разделить

на две категории: во-первых, есть фильмы типа «Каким

развлечением может быть секс?», «Йонас, которому будет

25 лет в 2000 году» и «Кузен, кузина», в которых секс

сладок, успокоителен, цивилизован, и, во-вторых, есть

фильмы типа «Последнего танго в Париже», «Ночного

портье», «Любовницы», в которых секс причиняет боль,

жестокость и унижение, в которых секс рассматривается

как темная, примитивная сила, готовая в любой момент

разрушить фасад цивилизации. Что же касается

«Последней женщины», то это один из немногих фильмов, в

которых объединены оба подхода и в которых показано, как

наше стремление к первому порождает второе. В

«Последней женщине» сладостное чувство и страстная жестокость

не являются противоположностями, напротив, это сходные

решения одной и той же проблемы – препятствий на пути

к человеческой близости»1.

Таким образом, критик, верно подметив определенные

тенденции в западном кино в изображении секса на

экране, тем не менее пытается разграничить явления во многом

однородные, сходные, движущиеся, по существу, в едином

русле буржуазного искусства. Что же касается

«Последней женщины», то в своем анализе этой картины критик

явно подменяет понятия, полагая, что этот фильм – некое

исключение из общего потока и представляет собой

феномен правдивого изображения современных отношений

между мужчиной и женщиной.

В ряде западных фильмов фашизм из явления

политического и идеологического был превращен в некий

садомазохистский комплекс, якобы присущий человеку вообще.

И эта тема варьируется в буржуазном кино вот уже

почти десятилетие. Итальянский режиссер Тинто Брасс на

деньги американской компании поставил фильм «Салон Китти»

с участием очень известных европейских актеров. Здесь

тоже фашизм как бы мифологизирован – на экране некий

салон в Берлине, принадлежащий фрау Китти (эту роль

исполняет знаменитая бергмановская актриса Ингрид

Тулин), в котором офицеры, приехавшие с фронта на отдых,

«встречаются» со специально подготовленными для этого

девушками. Гестапо, чтобы знать настроения фронтовиков,

1 Steinberg С. The Last Woman. – "Cineaste", Winter

1976/77, vol. 7, N 4, p. 40.

188

записывает на пленку все разговоры, которые ведутся в

номерах «салона». Но это лишь сюжетная схема, скелет.

Мясо фильма – сексуальные сцены, перемежающиеся с

натуралистическим изображением жестокостей и

извращений. Кровь, смерть и секс зцесь объединены в причудливой

фантасмагории. Нет нужды говорить, что к реальной

истории фашистского рейха эта лента отношения не имеет.

Фильм лишь еще одна попытка мифологизировать

преступления фашизма и антифашистскую борьбу.

В последнее время своеобразной модой западного

экрана стали «эрото-исторические» фильмы, где тоже можно

увидеть спекулятивное использование разного рода

актуальных политических мотивов. Тот же Тинто Брасс в

1980 году поставил фильм «Калигула». В своих интервью

журналистам режиссер говорил, что история римского

императора, на роль которого он пригласил Малькольма

Макдоуэлла (получившего известность благодаря

фильмам Стэнли Кубрика «Заводной апельсин» и Линдсея

Андерсона «О счастливчик!»), – эта история сегодня

актуальна, потому что он в своем фильме, дескать, выступает

против самовластия и насилия. В таком духе

прокомментировали фильм некоторые серьезные издания. На самом же

деле «Калигула» – это пышное, дорогостоящее шоу, с

невиданным размахом и бесстыдством изображающее

всевозможные оргии, извращения, массовый секс, мужеложство,

сопровождающиеся сценами жестоких массовых убийств.

Опять кровь и эротика.

Установка фильма вполне определенна, не случайно

картину рекламировали не только газеты и киножурналы,

но и все наиболее известные эротические издания – это

установка на деформацию и растление массовых зрительских

аудиторий и, разумеется, на прибыль.

Недавно в печати промелькнуло сообщение, что

продюсер фильма «Калигула», очевидно, довольный кассовым

успехом своего детища, решил организовать постановку

еще одного исторического боевика, «Екатерина

Великая»,– об эротических приключениях русской

императрицы. А Тинто Брасс в 1981 году поставил фильм

«Действие», который западная печать рекламирует, как

«современный Содом». Это история актрисы, мечтающей играть

Офелию, а играющей в «горячих» порнофильмах.

Эротические сцены воспроизведены в этой ленте с предельным

натурализмом.

Примеры такого рода можно продолжать до

бесконечности. Буржуазный экран буквально переполнен лентами,

которые проповедуют разрушение морали, растление че-

189

ловеческой личности. Формы этих фильмов самые

различные – и откровенно вульгарные, и респектабилизирован-

ные в духе философских идей «сексуальной революции», и

с антибуржуазными выпадами, которых, разумеется, не

страшится буржуазия, так как сами эти изделия

откровенно буржуазны. Из этого большого эротобизнеса

кинокомпании извлекают немалые доходы, сохраняя при этом

главную стратегическую цель – отвлечь зрителей от насущных

вопросов жизни, от тягот будней, от осознания духовного

тупика, в который ставит человека буржуазный мир.

Статьи

Заметки

Полемика

Борющийся экран

Искусство народное —

или * массовое»?

Прикосновение

к великому

Спор продолжается

Борющийся

экран

Кино стран Азии, Африки и Латинской Америки в

высшей степени сложное явление, ибо сложна и

противоречива сама политическая, экономическая и культурная

ситуация в этих странах. На белом полотне экрана, в этих

странах, как и всюду в мире, борются прогресс и реакция,

реалистическое отражение действительности и

мифотворчество.

Именно в связи с этим будет понятно, как необходима

сегодня поддержка прогрессивных сил в кинематографиях

стран Азии, Африки и Латинской Америки.

Одной из действенных форм такой поддержки является

регулярное проведение Ташкентских международных

кинофестивалей.

Практика проведения этих фестивалей показала, что

единение передовых отрядов кинематографистов стран

Азии, Африки и Латинской Америки становится

возможным прежде всего потому, что в их рядах укрепляется

понимание высокой миссии кино как искусства, способного

выразить заветные думы и чаяния народов, стать мощным

средством просвещения и социального воспитания масс,