Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 25 страниц)

распространившиеся в кругах западной радикальной интеллигенции

различного рода «левые» трактовки фрейдизма. Увлечение

именно этими теориями как бы сменило

экзистенциалистский настрой западной творческой интеллигенции, той

творческой интеллигенции, которая отрицательно

относится (иногда искренне, иногда следуя общему поветрию) к

буржуазному правопорядку и буржуазной культуре, но не

пришла к пониманию истинной, коммунистической

революционности.

Большая дискуссия о фильмах такого рода

развернулась во французском журнале «Кайе дю синема», в ней

приняли участие критики, философы, социологи.

«Нас окружает фашизм: это не взволнованное

обвинение, это удушливый вскрик, стыд, хитрость, наслаждение.

Варварство у наших дверей. Или лучше – в нас, в нас

самих»– так претенциозно начинает свою статью критик

Бернар Сишер «Зверь и борец», напечатанную в «Кайе дю

синема» в ходе дискуссии К

Б. Сишер пытается дать анализ тех философских и

социально-психологических корней и истоков, которые лежат

в основе концепции фильма Лилианы Кавани «Ночной

портье». По мнению Сишера, «ретро» есть своеобразный

идеологический прием, взывающий к бессознательным

структурам человеческой психики в обход сознания. Но

вместе с тем критик пишет: «Следует сказать, что если и

существует бессознательное, то это не дает нам права

говорить, что нацизм тождествен извращениям, что

извращения составляют основу человеческой души и что борьба

против фашизма – это их вытеснение. Революционер

должен высказать свое мнение по поводу нацизма,

извращений, сексуальности и их отношения к историческому

процессу»2.

1 «Cahiers du cinema», 1974, N 258/259, p. 60.

2 Ibid.

271

С одной стороны, Сишер совершенно справедливо

полагает, что фашизм необходимо рассматривать как

социально-политическое движение. Но, с другой стороны, по его

мнению, необходимо показать, как фашизм, еще не придя

к власти, зарождается в бессознательных глубинах

мелкобуржуазной психики и подчиняет себе души

представителей иных слоев в форме расизма, апеллируя к

иррациональным влечениям человеческой «природы».

Для этого, по мнению Сишера, революционная критика

призвана соединить аналитические инструменты

исторического материализма и психоаналитической концепции

бессознательного.

Таким образом, критический пафос, направленный

против фактического оправдания идеологии фашизма в

«Ночном портье», «Лакомбе Люсьене» и в иных фильмах такого

рода, сочетается с идеологическими рассуждениями в духе

фрейдизма о природе бессознательного. В конечном итоге

(хотел этого автор или не хотел) анализ природы

фашизма и фильмов на эту тему уведен из плоскости

политической и социальной в плоскость психологическую и

биологическую.

Автор статьи явно недооценивает социальный и

классовый характер фашизма и, стремясь к

противоестественному соединению фрейдизма с марксизмом, педалирует

мысль, что «фашизму удалось пробудить дремлющих

монстров и демонов бессознательного, которые не до

конца исчезли и по сей день»1. Поэтому, полагает он,

революционер должен сознательно отнестись и к реальности

бессознательного в человеке и к садомазохистскому

комплексу, чтобы «через бессознательное» бороться против

фашизма. «Если Лилиане Кавани следовало бы прочитать

Маркса,– пишет Б. Сишер,– но это, конечно, уже слишком

поздно,– то почему бы не посоветовать революционеру

перечитать де Сада»2.

Примечательно, что в качестве противовеса фильмам,

идеализирующим и романтизирующим фашизм, Сишер

предлагает не глубокий художественный анализ с

социально-классовых позиций природы фашизма и его моральных

последствий, а лишь способ «деконструкции», который, по

его мнению, только и может дать (критик пользуется

выражением Ж.-П. Сартра) «взгляд Другого» на эти

исторические явления.

Таким образом, игнорируя достижения

реалистического кинематографа, создавшего немало произведений, разоб-

■ cCahiers du cinema», 1974, N 258/259, p. 61.

2 Ibid., p. 25,

272

лачающих теорию и практику фашизма, критик, вольно

трактуя (это теперь довольно расхожий стилистический

прием) наследие Бертольта Брехта, предлагает для

разоблачения фашизма использовать в кино методологию

«деконструкции», «остранения».

В дискуссии, развернувшейся на страницах журнала

«Кайе дю синема», принял участие также известный

французский философ Мишель Фуко, занимающийся

проблемами истории и психологии личности.

В кратком предисловии к интервью с Фуко Паскаль Бо-

ницер и Серж Тубиана, представляющие редакцию

журнала, пишут: «Начинают утверждать, что Франция вовсе не

была такой антифашистской, что французскому народу

было мало дела до фашизма, что антифашистского движения

Сопротивления, по сути дела, никогда не существовало, что

антифашистское «величие» голлистов является выдумкой...

Необходимо разоблачить эту ложную археологию истории

во всех ее проявлениях. Необходимо противопоставить ей

истинную археологию – боевую память народа»1.

Что ж, заявление весьма многообещающее. Но

посмотрим, как оно реализуется и в беседе с Фуко и в статьях

самих руководителей журнала.

Фуко тоже связывает появление фильмов типа «Ночной

портье» и «Лакомб Люсьен» (к ним он прибавляет

документальную ленту о Франции периода оккупации «Скорбь

и сострадание» Марселя Офюльса) с прямой поддержкой

власть предержащих, а среди них, по его мнению,

преобладают как раз те силы, с которыми в годы войны и

боролось Сопротивление: они-то и стремятся «переписать»

историю заново. «В целом речь идет,– заявляет М. Фуко,—

о попытке доказать, будто в XX веке уже не было истинно

народной борьбы»2. В фильме «Скорбь и сострадание»

просто утверждалось, что в своей массе французский народ

не поддерживал Сопротивление и был согласен с

оккупационным режимом: «Не было никаких героев. Не было

никакой борьбы»3.

Французский философ справедливо указывает на роль

рабочего класса в движении Сопротивления. Но при этом

Фуко вдруг утверждает, что в современных условиях

вообще невозможно снять «позитивный» фильм о движении

Сопротивления, так как идеология фильмов «ретро» стала

расхожим стереотипом и массовый зритель не будет смот-

1 «Cahiers 6\ cinema», 1974, N 258/259. р. 8.

2 «Cahiers du cinema», 1974, N 251/252, p. 5.

3 Ibid., p. 7.

10-1157

273

реть фильм, где Сопротивление изображено в

положительном плане.

М. Фуко рассматривает все эти фильмы

преимущественно в контексте «сексуальной проблематики». В

содержании «Ночного портье» главное, по его мнению,– это

жажда власти, «любовь» к власти, «эротический потенциал

власти». Французский философ, хотя и называет себя

марксистом, явно отходит от определения фашизма как

террористической диктатуры наиболее реакционных слоев

буржуазии, которое он упоминает лишь походя. Ему, как

и другим участникам дискуссии, представляется важным

привнести в это точное определение идеалистический тезис

насчет того, что фашизм успешно апеллировал к

«внутренним структурам массовой психологии». Поэтому он берет

под сомнение само понятие диктатура применительно к

определению фашизма.

Член редколлегии «Кайе дю синема» Паскаль Боницер,

подводя итоги дискуссии, как и другие, обращается к

содержанию фильма Лилианы Кавани «Ночной портье»,

указывая на двусмысленность образов главных персонажей

фильма – бывшего эсэсовца Макса и его жертвы Лючии.

По его мнению, двусмысленность образа Макса

заключается в том, что, с одной стороны, он человек, отлично

приспособившийся к фашизму, а с другой – личность,

изнывающая от бессознательных желаний и влечений и сама

идущая навстречу собственной смерти. И критик видит

подспудный смысл фильма, скрытый сюжетом, не в

разоблачении фашизма как зла, как враждебной человеку

идеологии, а в рассмотрении под политическим углом зрения

«феномена садизма, мазохизма, гомосексуализма». По

мнению Боницера, это анархическая и реакционная концепция

бессознательного. С этим можно согласиться. Но что же

предлагает автор?

И хотя, повторим, в его статье содержится серьезная

критика фильма «Ночной портье», Боницер приходит к

выводу, что главной задачей художника и критика является

не идейное разоблачение фашизма, а разработка

«революционной» теории психологии фашизма в свете взглядов

Вильгельма Райха, изложенных в его книге «Массовая

психология фашизма». Боницер отмечает «некоторые

крайности» в концепции Райха, но поддерживает его главные

позиции.

Да и основной недостаток этого фильма Боницер

видит в том, что Лилиана Кавани связывает фашизм с

садомазохистским комплексом, а это, дескать, неверно, так как

фашизм не извращение, не исключение из общего правила,

274

а, наоборот, фашизм массовиден и является следствием

«сексуальной репрессии».

Таким образом, объективно вся дискуссия свелась к

гальванизации теорий Вильгельма Райха и иных

философов, пытавшихся объяснить социальные явления

биологическими причинами.

Взгляды на фильмы, связанные с проблемой фашизма

и антифашистской борьбы, критиков и философов,

участвовавших в дискуссии на страницах «Кайе дю синема» и

других изданий, во многом отражают общие, весьма

противоречивые позиции довольно широкого круга

интеллигенции, ищущей альтернативу официальным

идеологическим установкам правящих классов. Участники дискуссии,

критикуя Лилиану Кавани за ее стремление «показать,

что человеческое влечение и подсознательные силы всегда

одни и те же и извечно гнездятся в человеческой психи-

ке> 1, все же отходят от классовой оценки фашизма (хотя

авторы статей и называют себя марксистами) к позиции

биологической, психопатологической.

В подавленности естественных влечений видел

Вильгельм Райх причину прихода гитлеровцев к власти, в

освобождении человека от «сексуальной репрессии» – путь к

революционному обновлению мира. Кинокритики,

затеявшие дискуссию вокруг фильмов «ретро», и прежде всего

«Ночного портье», на страницах «Кайе дю синема»,

сделав, как уже отмечалось выше, ряд существенных

замечаний насчет реакционности содержания и направленности

этих фильмов, все-таки свели свои словесные построения

к пропаганде анархистских и идеалистических,

направленных против марксизма и реального социализма идей

Райха.

Что стоит хотя бы сформулированный в заключение

статьи Боницера вывод, который как бы поясняет цель

дискуссии: «Странно было бы противопоставлять влечения

революции, как будто бы не влечения человека реализовы-

вались в великих революционных движениях? Как будто

Парижская коммуна или события мая 1968 года были бы

возможны без влечений народных масс. Влечения

отвергают фашизм, фашизм отвергает влечения»2.

Таков вывод. Такова, очевидно, цель всей этой

дискуссии, по существу уводящей внимание общественности в

сторону от главного. Куда же делась «боевая память

народа», о которой говорили редакторы журнала, открывая

1 «Cahiers du cinema>, 1974, N 251/252, p. 26.

2 Ibid., p. 35.

10*

275

дискуссию, куда делся «социальный и классовый

контекст», в котором, как это заявлялось, следует

рассматривать фильмы? Куда, наконец, делись фильмы, которые

показывают реальный фашизм и реальную борьбу с

фашизмом? Их творческий опыт не учитывается.

Участники дискуссии с гневом и нередко привлекая

верную аргументацию критикуют фильм «Ночной портье»,

объективно ведущий к реабилитации фашизма. Но

послушаем саму Лилиану Кавани, которая не раз публично

выступала против буржуазной «массовой культуры» и

ратовала за антибуржуазное искусство. Да и сейчас она

рассматривает «Ночного портье» как явление антибуржуазное,

антитоталитаристское и связывает его проблематику с

проблемой «сексуального освобождения».

По мнению Кавани, склонность к фашизму, его

определенные психологические предпосылки как бы заложены в

человеческой «природе». Человеческое «естество» – это

«мир тьмы», и, когда власти легализуют его, тогда

становятся возможными любые преступления против

человечности.

Все фатально в этом мире, и каждый выбирает свою

роль, становится жертвой или палачом. Вполне в духе,

этого софизма Кавани, ссылаясь на историю гитлеризма,

утверждает, что «сексуальная репрессия» и политическая

реакция всегда шли рядом – ведь, дескать, Гитлер обещал

«оздоровление морали» и борьбу против эротизма в кино.

Более того, «сексуальная репрессия», по ее мысли,

обостряется в период экономических кризисов, чтобы сдерживать

массы, революционную энергию масс. А значит, чтобы

освободить революционный потенциал масс, необходима

«сексуальная революция».

Теория «сексуальной репрессии», как и теория

«сексуальной революции», которые тщатся объяснить фашизм и

неофашизм, не могут стать альтернативой

реалистическому изображению истории возникновения фашизма, его

моральных и политических последствий.

Как не вспомить здесь замечательный фильм Михаила

Ромма «Обыкновенный фашизм», который с огромной

силой и впечатляющей правдой показал генезис и

философию этой тиранической идеологии, саму сущность

фашизма.

Нельзя не видеть вместе с тем, что появление фильмов

о германском и итальянском фашизме имеет помимо

прочего совершенно конкретные истоки, связанные с

оживлением, обострением неофашизма в ряде капиталистических

стран, – печать непрерывно сообщает о террористических

276

актах фашистских группировок в Италии, о сборищах

бывших нацистов в ФРГ, о действиях реакционных групп

в США, о произволе фашиствующих режимов в

Латинской Америке.

Эти не вымышленные, а реальные факты не могут не

оказывать (и безусловно оказывают) влияние на

художников, реалистов и гуманистов, стремящихся поставить в

своем творчестве актуальные проблемы жизни общества,

внести своим творчеством вклад в борьбу прогресса

против реакции, света против тьмы. Ряд современных

итальянских фильмов продолжают антифашистский пафос

неореализма.

Это не мифотворчество, а художественное познание

действительности.

Действие фильма «Следствие по делу гражданина вне

всяких подозрений» Элио Петри происходит в наши дни,

когда реакционеры и неофашисты пытаются диктовать свою

волю народам; «Убийство Маттеотти» Флорестано Ванчини

переносит нас в начало 20-х годов, когда итальянский

фашизм прокладывал кровавый путь к власти; «Христос

остановился в Эболи» Франческо Рози – в годы, когда фашизм

развязал войну. Но эти фильмы, столь разные и по

тематике и по творческому почерку режиссеров, объединяет

острота социального анализа явлений реакции и фашизма.

Во всех этих фильмах нет и тени двусмысленности.

Реакция и фашизм – это реакция и фашизм, а не что-то

иное. И их происхождение отчетливо связано с социальной

системой, расстановкой классовых сил, а не с психикой

человека, которому-де априори присущи

садомазохистские комплексы, и не с массовым сознанием,

закрепощенным сексуальными табу.

Федерико Феллини – большой и сложный художник,

творчество которого поднималось до сокрушительной

критики буржуазного мира и буржуазного сознания в

«Сладкой жизни» и других лучших его картинах, но и металось

в сторону апокалиптических видений и пророчеств о

крушении человека и человечества в «Сатириконе», – в своем

фильме «Амаркорд» («Я вспоминаю»), который по

внешним признакам можно связать с тенденцией «ретро»

(действие происходит в начале 30-х годов), тоже касается

проблемы фашизма.

В этом ярком, исполненном философской мудрости,

народного юмора, пластики, барочного изыска фильме,

состоящем как бы из нескольких новелл, связанных с

жизнью маленького итальянского городка, есть

примечательный эпизод.

277

В городок, украшенный цветами и флагами, приезжает

начальство. Напыщенные фашистские бонзы – Феллини

не жалеет сатирических красок – произносят звучные речи,

дарят толпе улыбки. Но вот в этот маскарад и

беззастенчивую демагогию, в эту пустоту и напыщенность

врывается могучий ветер юной, настоящей, подлинной

жизни – с колокольни собора слышатся звуки

«Интернационала». Те, кто не смирился, не покорился, не зачерствел

душой, сумели сорвать гнусный и глупый спектакль.

Фашистские заправилы пытаются организовать операцию по

поимке «злоумышленников» – беспорядочная стрельба,

окружение и «штурм» церкви. Но там, на колокольне,

взбешенные фашисты находят лишь патефон с пластинкой,

играющей «Интернационал».

Эта трагикомическая, но вместе с тем пафосная сцена

сочетается в фильме с другой почти документальной

сценой, показывающей разгул фашистского террора – обыски

и аресты, а также с теми эпизодами фильма, в которых

с юмором и любовью показаны итальянцы, любящие труд,

землю, простые человеческие ценности.

Таким образом, мы видим, что Федерико Феллини,

художник, творчество которого противоречиво, в этом

фильме в определенной степени отошел от философских

предпосылок, давших импульс «Джульетте и духам»,

«Сатирикону» и некоторым другим фильмам, исполненным

социального пессимизма и неверия в человека. Это

симптоматично, ибо показывает, как властная сила реализма

охватывает художника, когда он всматривается в реальные

процессы истории и современности, в человеческие

характеры, подвергая их социальному анализу.

Такого рода явления противостоят тем картинам, в

которых оказались полностью подмененными политические

понятия и предметы изображения понятиями и

предметами биологическими. В «Лакомбе Люсьене», а еще в

большей степени в «Ночном портье» и «Салоне Китти»,

документальной ленте «Гитлер, страницы биографии» виден

явный отход от стремления заклеймить фашизм в

прошлом и настоящем как продукт политического и

морального разложения капиталистической системы.

Отметим связь такого рода эстетических и

философских опусов с трудами фальсификаторов истории второй

мировой войны, считающими фашизм «демонической»

силой.

В дни, когда прогрессивное человечество отмечало

30-летие победы над фашизмом, в мае 1975 года, в городе,

где произошел коренной поворот в ходе антифашистской

278

борьбы – в Волгограде, – был организован первый

международный фестиваль антифашистского фильма.

На этом фестивале, который открылся премьерным

показом фильма С. Бондарчука «Они сражались за Родину»,

в течение недели во всех кинотеатрах и клубах города

шли антифашистские фильмы из разных стран. Зрители

старшего поколения еще раз, а молодежь впервые

получили возможность увидеть эти шедевры мирового кино,

смело, глубоко и талантливо отразившие и смысл фашистской

военной и политической агрессии и смысл героической

антифашистской борьбы.

«Радуга» Марка Донского и «Последний этап» Ванды

Якубовской, «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма и

«Рим – открытый город» Роберто Росселлини, «Козара»

Велько Булаича и «Они шли на Восток» Джузеппе Де

Сантиса, «Профессор Мамлок» Конрада Вольфа и «Как

молоды мы были» Бинки Желязковой – все эти и многие

другие фильмы вскрывали происхождение, преступления,

моральные последствия фашизма и ярко рассказывали о

борьбе народов за свою свободу.

Лучшие антифашистские фильмы, созданные за

рубежом,– серьезный вклад в мировое художественное

развитие.

Об этом убедительно говорили и участники фестиваля

в Волгограде и участники дискуссий, организованных на

международных кинофестивалях в Москве в 1979 и

1981 годах.

Лучшие антифашистские фильмы вступают в серьезный

идеологический спор с теми кинокартинами, которые либо

преднамеренно искажают историю второй мировой войны,

либо при помощи современных буржуазных философских

теорий искажают само понятие фашизм.

Социалистический кинематограф последних лет

убедительно показал, что на материале войны с фашизмом

можно делать новые и новые художественные открытия.

Именно потому эта тема не иссякает, и экран позволяет

художнику находить новые грани ее воплощения.

Есть у Александра Твардовского стихотворение «Я убит

подо Ржевом». Оно приходит на память всякий раз, когда

раздумываешь о подвиге людей, сокрушивших фашизм.

Большой русский поэт говорит от имени тех, кто пал за

правое дело. Нет, это не зависть к тем, кто остался жить,

а великий, полный силы завет живым, взволнованное

слово о судьбах Отчизны. В строках, исполненных

внутренней силы и проникнутых задушевным лиризмом,

содержится мысль о бессмертии людей, отдавших жизнь «за

279

дело святое». Они, боровшиеся за счастье будущих

поколений, с полным правом могут сказать:

«...В нем, том счастье, бесспорная

Наша кровная часть,

Наша, смертью оборванная,

Вера, ненависть, страсть.

Наше все! Не слукавили

Мы в суровой борьбе,

Все отдав, не оставили

Ничего при себе».

Чудесное стихотворение – настоящая жемчужина

русской поэзии – вызывает целый поток чувств: и щемящую

сердце горечь непоправимой утраты, и высокую гордость

за людей, чей подвиг принес нам безграничное счастье, и

сознание величия и неодолимости того дела, за которое

сражались и проливали свою кровь эти люди.

Спор

продолжается

Литература и кино – это огромный раздел

киноведения. При рассмотрении его можно вычленить по крайней

мере две проблемы.

Первая, как бы лежащая на поверхности, – это

проблема экранизации литературных произведений. И вторая,

пожалуй, не менее, а может быть, и более важная

проблема– воздействие идейно-эстетической системы

литературы, способов художественного постижения мира в

литературном наследии на кинематограф как иной, новый вид

искусства, на его, кинематографа, структуру, образный

строй, язык, стиль, на его, кинематографа, поступательное

развитие.

Обе эти проблемы взаимосвязаны.

Лев Толстой был запечатлен на пленке. Максим

Горький писал в своем репортаже с Нижегородской ярмарки

об одном из первых «иллюзионов» в России. Нет точных

сведений о том, был ли знаком Чехов с первыми шагами

кинематографа и как он оценивал эти шаги. Люмьеров-

ские ленты появились в Москве в 1896 году – через год

после того, как они были показаны в Париже, в кафе на

бульваре Капуцинок. И наверное, их видел писатель, как

и многие другие его великие современники, тем более что

эти ленты впервые шли в помещении театра Корша.

Но вряд ли это имеет большое значение для

рассматриваемой темы – литература и кино. В ту пору

кинематограф в России считался (за исключением репортажных

съемок) неким иностранным аттракционом, и не более

того. Первый игровой фильм в нашей стране был поставлен

через четыре года после смерти А. П. Чехова.. Но

любопытно, что еще через год появилась и первая экранизация

рассказа А. П. Чехова и сразу же на экранах замелькали

имена – Пушкин, Толстой, Достоевский.

Кинематограф спешил, если можно так сказать,

«оккупировать», «захватить» чуть ли не всю классическую

литературу. Но даже тогда, когда к экранизациям

привлекались видные артисты Художественного театра, все равно

эти ленты редко выходили за круг все того же

«иллюзиона». Не удалась «Русская золотая серия» – попытка экра-

281

низировать сразу всю классику. Впрочем, не удалась

подобная попытка и в западном кино. Правда, нельзя не

отметить, что в дореволюционном кино были и творческие

экранизации, например, «Пиковая дама» и «Отец Сергий»

Я. Протазанова, появлялись интересные экранизации и

в кино зарубежном.

Но только тогда, когда кино обрело свой язык, свою

структуру, только после открытий чисто

кинематографического порядка, кино Гриффита и Штрогейма, Чаплина и

Флаэрти, Эйзенштейна и Пудовкина оказалось способным

если не раскрыть все богатство художественного

произведения, то, во всяком случае, выявить некоторые его

существенные стороны.

Когда французская группа «Фильм д'ар» попыталась

перенести буквалистски на экран театральные пьесы

вместе с театральной манерой игры выдающихся актеров того

времени, она потерпела поражение. Позже фильм этой

серии «Смерть герцога Гиза» стал символом «антикино».

Нет нужды, касаясь данной темы, подробно говорить о

том, что кинематограф, рожденный Октябрем, дал экрану

второе дыхание, наглядно показав, что «чудо XX века»

способно стать подлинным искусством и не только

отражать, но и преображать мир. Творчество лучших

советских кинорежиссеров 20—30-х годов не только двинуло

вперед образную систему экрана, но и создало новую

художественную систему. Литература в этом процессе

играла существенную роль – и непосредственно и

опосредованно. Литература вступила в контакт с многими

произведениями классиков мирового кино.

Но этот контакт был не прост – спор о плодотворности

или неплодотворности экранизации прозы и театральной

драматургии с большой остротой развернулся в 20-е годы.

Он (правда, уже в более спокойных и умеренных тонах)

продолжается в киноведении и по сию пору.

Сергей Юткевич в своей исключительно

содержательной монографии «Шекспир и кино» дал характеристику

всех наиболее значительных экранизаций пьес Шекспира.

Он исследует шекспировские работы Орсона Уэллса и

Григория Козинцева, Лоренса Оливье и Акиры Куросавы,

делится своим большим и плодотворным творческим опытом.

Автор исследования справедливо подчеркнул, что

механическое перенесение на экран театральных мизансцен и

сценических навыков актерской игры был присущ не

только немому, но и звуковому кино, и это является одним из

аргументов принципиальных противников экранизации.

Вместе с тем, показывает Юткевич, для крупных режиссе-

282

ров обращение в Шекспиру —это и обогащение духовного

потенциала кино и демонстрация завоеваний

кинематографа как нового искусства. С. Юткевич придерживается

мнения, что «на сегодняшнем этапе развития современного

театра и кино между ними не существует того

непреодолимого антагонизма, который приписывают им не только

шекспироведы, но и ревнители «чистого кино»1.

Советский кинематограф уже в 20—30-е годы,

обращаясь к классической литературе, не обошел А. П. Чехова.

Но это были, как правило, водевили или ранние рассказы

писателя – в немом периоде наиболее интересной была

экранизация Я. Протазанова «Чины и люди». Фильмы

«Медведь» и «Свадьба» режиссера И. Анненского,

поставленные уже в звуковой период, имели большой

зрительский успех. Это были профессионально сделанные

киноводевили с хорошими актерскими работами М. Жарова,

О. Андровской, В. Марецкой, О. Абдулова, Э. Гарина,

которые вошли в историю советского кино. Но в освоении

чеховской прозы другого ряда кинематограф не достигал

даже таких результатов – «Человек в футляре» на экране

не получился, хотя в фильме участвовал великий Хмелев.

К большим пьесам Чехова кинематограф в предвоенный

период даже не подходил. Видимо, кино как искусство еще

не обладало потенциями, которые бы дали возможность

по-чеховски показать явления жизни в их сложной

диалектике.

Лишь с конца 50-х годов советское кино обратилось к

другому слою чеховского творчества. И если «Анну на

шее», поставленную И. Анненским, критика признала в ту

пору неудачей, и во многом справедливо (впрочем,

сегодня можно отметить, что ряд компонентов этого фильма,

в частности актерское исполнение всех основных ролей, не

заслуживает столь суровой оценки), то «Попрыгунья»

сразу стала заметным явлением киноискусства. Режиссер

Самсон Самсонов и Сергей Бондарчук, блестяще

сыгравший роль Дымова, показали внутреннюю борьбу

духовности и бездуховности, человечности и бесчеловечности,

неоднозначность и внутреннюю напряженность нравственных

исканий чеховских героев.

Крупным явлением советского, да и мирового

кинематографа стал фильм «Дама с собачкой».

Экранизированная И. Хейфицем повесть А. П. Чехова получила отклик

в многомиллионных зрительских аудиториях и в то же

время была поддержана самой взыскательной критикой

1 Юткевич С. Шекспир и кино. М., «Наука», 1973, с. 7.

283

как явление принципиальной важности. И режиссеру и

актерам – И. Саввиной и А. Баталову – удалось не

только передать духовный настрой, глубину, тонкость

чеховского шедевра, но ненавязчиво, тактично протянуть

ниточки в сегодняшнее восприятие сложного мира чувств.

Фильм, что не менее важно, поднялся до уровня

чеховского творчества.

Это была принципиальная победа советского кино на

важных путях освоения наследия отечественной

литературы, создавшая тот рубеж, ту высоту, которые уже нельзя

было игнорировать или обходить. И когда последующее

обращение к Чехову, да и не только к Чехову, но и к

другим гениям русской и мировой литературы не достигало

этого рубежа, этой высоты, то создавалась ситуация

весьма невыгодная для режиссеров, считавших экранизацию

некой «передышкой» между «крупными»

кинематографическими работами. Планка была поднята на большую

высоту. И стало наглядно видно, сколь трудно создавать

экранизации если не адекватные (что, очевидно, невозможно),

то, во всяком случае, близкие по духу и сущности (буква

здесь играет, разумеется, второстепенную роль)

произведениям такого класса и такого масштаба.

«Дама с собачкой» имела большой международный

успех. И хотя Чехов-прозаик известен на Западе меньше,

чем Чехов-драматург, этот фильм стал на многие годы

своеобразным эталоном кинематографического

воплощения А. П. Чехова на экранах мира.

Позже далеко не всегда обращение к серьезной

чеховской прозе давало такой же результат. Нельзя

безоговорочно принять, скажем, экранизации «Ионыча», «Дуэли»,

хотя они делались талантливыми и добросовестными

руками. Возникали, и нередко, огорчительные неудачи при

обращении к Чехову-юмористу, отбрасывающие кино к

периоду до появления на экране «Медведя» с Жаровым и

Андровской. Экранизированная недавно «Драма на охоте»,

очевидно, не случайно названа в стиле «иллюзиона» —

«Мой ласковый и нежный зверь».

Но кинематограф именно в последний период – и это

очень важно для осмысления второй поставленной

проблемы– сумел подняться до кинематографического

воплощения чеховских пьес и других наиболее значительных

произведений писателя. И в этом отношении трудно переоценить

значение «Дяди Вани» (режиссер А. Михалков-Кончалов-

ский), «Неоконченной пьесы для механического пианино»

(режиссер Н. Михалков). Это не буквалистские

экранизации, но фильмы, где сохранен и переплавлен средствами

284

экранного искусства именно чеховский стиль и чеховский

мир. И наконец, «Степь» (режиссер С. Бондарчук)

–умная, с сильными актерскими работами экранизация.

Все сказанное выше имеет отношение к проблеме,

которую наше литературоведение и искусствоведение

разработало довольно основательно. Поэтому представляется

существенной и другая проблема – о влиянии литературы

на кино как искусство. Впрочем, повторяю, эти проблемы

взаимосвязаны.

Сергей Герасимов в предисловии к Собранию сочинений

В. Пудовкина заметил: «Начало перехода от эксцентриады

к реализму – не только в отношении постижения

кинематографического языка, но и в отношении глубокого,

подлинного постижения человеческой психологии —

ознаменовалось обращением кинематографа к реалистической

литературе»1.

Это сказано в связи с творчеством В. Пудовкина не

случайно. Великий новатор, который вместе с С.

Эйзенштейном заложил основы революционного киноискусства,

начал свой большой путь в мировом кино с экранизации,

поставив «Мать».