Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 25 страниц)

выпады против нашего народа и нашей армии, например

фильм «Паттон», прославляющий генерала-реакционера.

Поэтому появление такого фильма, как

«Освобождение» (режиссер Ю. Озеров, сценарий Ю. Бондарева,

Ю. Озерова и О. Курганова), нельзя рассматривать лишь

как явление чисто кинематографическое. Это событие

общественного значения. Авторы фильма стремились без

предвзятости и упрощенности воссоздать картину войны

«сверху донизу», то есть показать и мозг этой войны, и се

движущие силы, и тех, кто сражался с самым сильным и

страшным врагом человечества. При известных издержках

создателям фильма это удалось. Правда истории и правда

характеров слиты в фильме-эпопее воедино. Фильм

активно участвует в идеологической борьбе, сражаясь с

фальшивками и инсинуациями на экране.

По форме «Освобождение» может напомнить так

называемые «художественно-документальные» фильмы первых

послевоенных лет. Но это сходство – лишь по внешней

конструкции. По существу фильмы Юрия Озерова

принципиально противостоят тем лентам. Не «винтики», а люди,

живые люди со своими страстями, достоинствами,

недостатками трудятся на этой войне, сознавая свое место и

свою роль в одолении фашизма и освобождении народов

нашей страны и стран Восточной Европы. И полководцы,

представители Ставки, командующие фронтами и армиями

не есть лишь исполнители воли одного человека, а люди

думающие, творчески решающие задачи, которые история

взвалила на их плечи, сознающие свою ответственность

перед партией и народом. Именно в этом фильме Михаилу

Ульянову удалось создать впечатляющий образ маршала

258

Г. К. Жукова, повторенный им же в «Блокаде». Мне

довелось встречаться с прославленным полководцем,

беседовать с ним. Внешне он был очень отдаленно похож на того

экранного Жукова, которого создал талант замечательного

актера. И все-таки экранный образ убеждал. И даже те

военные деятели, которые близко знали маршала, служили

с ним в одном строю, выполняли его волю или

разрабатывали вместе с ним стратегические операции, смело

говорили: «Похож. Это правда. Именно так он говорил, так

поступал в трудные, трагические минуты, так руководил

боевыми операциями».

Уж такова сила настоящего искусства.

Исключительно велика изобразительная культура

фильма, степень правды при воспроизведении картин истории,

картин войны. Никогда мировой экран не знал столь

достоверного изображения баталий такого масштаба, как

битва на Курской дуге, на Днепре, в Белоруссии, в Польше,

на улицах Берлина.

При съемках фильмов «Сталинградская битва»

(режиссер В. Петров) или «Падение Берлина» (режиссер М. Чиа-

урели) было привлечено не меньше танков и орудий, чем

в этом фильме, наверняка даже больше – в то время на

вооружении Советской Армии имелась техника периода

войны, еще не были переплавлены в мартенах трофейные

немецкие танки. Да и всякой пиротехники тогда

употреблялось при съемках не меньше, а больше, чем в этом

фильме. В «Сталинградской битве» есть кадры, где вся

земля пылает огнем.

Но в «Освобождении» совершенно иная стилистическая

установка. Это установка на достоверность, доподлин-

ность. Земля не пылает огнем – бой показан с суровой

точностью. Именно потому участники войны, просмотрев

фильмы, с уверенностью могли сказать: «Да, это было так,

это правда». Правда страшных танковых атак, правда

опасных переправ через водные рубежи, правда

кровопролитных боев на плацдармах, правда поведения солдата и

командира в бою.

Фильм «...А зори здесь тихие» режиссера Станислава

Ростоцкого (по повести Бориса Васильева) – в русле тех

творческих поисков советских художников, которые видели

в теме войны с фашизмом наиболее благоприятный

материал для изображения главных черт социалистической

личности. Пять девушек, с разным духовным миром, со

своими драмами, мечтами и радостями, столкнулись с

грозным врагом в дальнем углу фронта, где происходят лишь

бои местного значения, и показали все то, что составляет

259

сущность новой человеческой личности, утверждающей

себя в бескомпромиссной борьбе.

«На таком оселке, как война,– писал в 1942 году

Михаил Шолохов,– все чувства отлично оттачиваются.

Казалось бы, любовь и ненависть никак нельзя поставить

рядышком; знаете, как это говорится: «В одну телегу впрячь

не можно коня и трепетную лань»,– а вот у нас они

впряжены и здорово тянут! Тяжко я ненавижу фашистов за

все, что они причинили моей родине и мне лично, и в то

же время всем сердцем люблю свой народ и не хочу,

чтобы ему пришлось страдать под фашистским игом. Вот это-

то и заставляет меня, да и всех нас, драться с таким

ожесточением, именно эти два чувства, воплощенные в

действие, и приведут к нам победу»1.

В этих словах героя рассказа «Наука ненависти»

выражены мысли и чувства миллионов советских людей,

поднявшихся в ту грозную пору на борьбу с фашизмом.

Большое счастье для кинематографа иметь дело с

литературой такого класса и такого масштаба.

Именно потому так важен для развития советского

киноискусства оказался фильм по роману М. Шолохова «Они

сражались за Родину», созданный Сергеем Бондарчуком.

Режиссеру удалось передать не только шолоховское

понимание жизни народа, его любовь к человеку, вчерашнему

труженику, взявшему оружие, но и шолоховскую образную

систему, шолоховскую эпичность и лиричность.

Грозное лето сорок второго. Прорвав фронт,

гитлеровские танковые армады рвутся к Сталинграду, стремясь,

охватив с флангов, взять в стальные клещи наши войска, не

дать им отойти к переправе через Дон, закрепиться у

Волги. Враг предвкушает победу, и ему кажется, что пройдет

неделя, две, в крайнем случае месяц и сопротивление

советских войск и на Волге и на Кавказе будет

окончательно сломлено.

Но именно тогда, в те страшные дни и ночи, в боях у

балок и степных хуторов рождалась, крепла, мужала

сила, которая потом сцементирует оборону, а позже, осенью,

окружит в районе Сталинграда трехсоттридцатитысячную

ударную группировку отборных гитлеровских дивизий и

создаст коренной перелом в ходе второй мировой войны.

Таков исторический фон романа и фильма. Но история

всегда слита в книгах Шолохова с человеком, с его

характером, его судьбой. И эту особенность

идейно-художественной концепции шолоховского творчества глубоко осмыс-

1 Шолохов М. Собр. соч. в 7-ми т., т. 8, доп. М., 1959, с. 30—31.

260

лил режиссер, приступая к своей работе по экранизации

романа. Степь, цветущий чебрец. Идут солдаты, тяжело

ступают по каменистой земле их пропыленные сапоги.

Горсточка людей осталась от полка после кровопролитных

боев на степных рубежах. Но это – полк, он сохранил знамя

и неколебимую уверенность в победе. Полк идет не на

запад, а пока еще на восток. Пока еще.

Хутор на пригорке. Здесь будет привал, но не для

отдыха– для боя. Здесь надо хотя бы на время остановить

врага, дать нашим главным силам выйти на донские

переправы. Но для того чтобы дойти до рубежа, на котором

враг будет наконец остановлен, надо проявить стойкость,

мужество, не потерять своего человеческого достоинства.

Солдаты отдыхают после тяжелого марша. Маленькие

радости выпадают на их долю – выкупаться в ручье,

попить холодного молока, поговорить с солдаткой, а то уже

совсем редкое удовольствие – сварить раков, только

сварить– отведать их уж не удастся. Снова марш по дороге

среди горящих хлебов и волнующихся овечьих гуртов,

снова надо рыть окопы, долбя лопаткой каменистую землю,

и гимнастерка твоя вся нальется горячим потом, а потом

главное испытание – бой, тяжелый, кровавый, требующий

от каждого полной и сознательной самоотдачи. Все это

передано в фильме достоверно, просто и в то же время

величественно.

Два боя показаны в фильме. Всего два боя. Но как

точно, как глубоко изображен человек в минуты наивысшего

напряжения, самого грозного испытания. И как точно

прослежен психологический настрой чувств каждого героя.

Может быть, режиссеру не хватило только меры при

изображении самой баталии – на экране, пожалуй, слишком

много огня. Поэтому сильнее оказываются те сцены, где

показаны люди в бою и особенно перед боем.

Исключительно сильно сделана сцена у хутора, где Ло-

пахин, побежавший за ведерком и солью, выслушал

горькие слова от старой казачки, у которой три сына и зять

на войне, а «младшего сынка убили в Севастополе-городе».

И второй бой, у другого хутора, где у Лопахина на молоч-

но-товарной ферме была совсем иная встреча и иной

разговор – с молодой, задорной колхозницей. Но все это —

жизнь, труд, земля, которую фашисты хотят растоптать,

пленить, испепелить, уничтожить. Ведь в этом смысл

бытовых сцен, и они спаяны, слиты со сценами батальными.

Михаил Шолохов, а вслед за ним Сергей Бондарчук

как бы наполняют живой плотью, человеческим

содержанием слова и словосочетания, которые стали привычнм-

361

ми,– марш, привал, боевой рубеж, высота. И происходит

то, что и есть чудо подлинного искусства. «Боевой рубеж»

становится не абстрактным понятием. Это люди, вставшие

наперекор врагу в этой древней, желтой, каменистой

степи, так впечатляюще снятой Вадимом Юсовым. А

«высота» – не просто топографическая точка на карте, а тоже

люди, которые жили здесь и возделывали землю. И они,

шахтер Лопахин, комбайнер Звягинцев, агроном

Стрельцов,– личности, со своим жизненным путем, сложным

духовным миром, чувствующие значение идейных и

нравственных ценностей, которые они защищают. А в сердце

каждого – и жгучая тоска по родным и близким, часто

прикрытая шуткой, и воспоминания о доме, который они

оставили, и ощущение неумолимой тяжести, свалившейся

на их плечи, и, наконец, глубокое осознание своего места

и своей ответственности в этом великом противоборстве.

В центре фильма и по сюжету и по праву таланта

оказался Василий Шукшин – он играет роль Петра Лопахина.

Бытовая, веселая, озорная сцена «похода» Лопахина на

хутор за молоком. И сразу резкий поворот – бой.

Лопахин только что шутил, балагурил, смеялся, этаким

завсегдатаем танцплощадки «подкатывался» к колхознице, но

сейчас сжимает зубы, и только желваки играют на его

скулах, он сосредоточен и устремлен к одной цели —

отстоять свой окоп, который будет обозначен на картах

великой войны всех масштабов как передний край нашей

обороны, рубеж исторической битвы.

В бою он сосредоточен и яростен, умел и бесстрашен.

Но бой окончен, и еще лица солдат в пороховой гари, а

Лопахин уже шутит, подтрунивает над товарищами,

рассказывает веселую байку. Актер умеет пластично и тонко

перейти от одного психологического состояния героя к другому.

Разный он, шахтер и бронебойщик Петр Лопахин,– и

эту неоднозначность, эту простоту и сложность и этот

переход от соленой шутки к серьезному разговору о самом

главном на земле, глубоко и тонко исследуя народный,

истинно шолоховский характер, передает своим мощным

талантом Василий Шукшин.

Шукшин в беседе с корреспондентом журнала

«Искусство кино» говорил, размышляя о своем герое: «Вот,

положим, солдат Лопахин. Я думаю, это очень народный

характер. Он ведь, хоть и должен подставлять грудь и спину

снаряду, падающему с неба, остается, пока жив, живым

человеком»1.

1 Цит. по кн.: Шукшин В. Нравственность есть Правда. М.,

1979, с. 272.

262

Мудрость, простота, шутка и вместе с тем сложные

раздумья о судьбах своей страны, своего народа – все это,

столь характерное для шолоховской прозы, получило в

этом, как, впрочем, и в других персонажах фильма, как и

во всем фильме, свое яркое, талантливое воплощение.

Поэтому, когда показан сам бой, так вырастают и

укрупняются и Петр Лопахин, и Иван Звягинцев (С.

Бондарчук) с горькими своими думами о доме, о семье,

непокойный, внушающий уважение к себе Николай Стрельцов

(В. Тихонов), и веселый балагур Александр Копытовский

(Г. Бурков), и старый служака, участник трех войн

старшина Поприщенко (И. Лапиков), и подтянутый, собранный

лейтенант Голощеков (Н. Губенко), и маленькая девчонка

с косичками (Т. Божок), вытащившая с поля боя

Звягинцева...

Это советский народ сражается с фашизмом,

человеческое – с античеловеческим.

Война – тяжкий труд. И мы видим, что значит встать

наперекор врагу, его злой и неумолимой военной машине.

Это особенно впечатляюще показано в сцене контузии

Николая Стрельцова. Он хочет бежать, как и его товарищи,

в атаку, но не может – контузия прижала его к земле, и

он страдает не только от боли, но и от того, что не может

помочь товарищам.

Комбайнер Звягинцев – он устал в боях и походах, и

все чаще его мысли возвращаются к родному дому, семье—

в неимоверно тяжкую пору боя на какое-то мгновение

теряет себя, и страх смерти охватывает его сердце. Но в

фильме точно и достоверно показано, как освобождается

Звягинцев от этой тяжести и снова ведет бой, пока не

теряет силы, израненный снарядными осколками. Он

крестьянин, ему непросто давались хлеб и одежда, он знает цену

труду, поэтому, тяжело раненный, он так жалеет сапоги,

разрезанные санитаром. Все это детали, которые

очерчивают характер.

Враг разбудил у этих вчерашних тружеников, по

словам М. Шолохова, «холодную ярость народного гнева»,

которая и помогает им делать невозможное, побеждать

сильного, технически оснащенного, страшного врага. Они —

ощущающие свою сопричастность тому, что происходит на

их земле и во всем мире.

Противоборство горсточки советских солдат, по праву

считающейся полком Советской Армии, с вражеской

военной машиной в выжженной солнцем степи показано как

противоборство жизни со смертью, как наивысшее

напряжение человеческого духа в борьбе с тем, что не есть че-

263

Лбвеческое, что не моЖет, не должно быть на земле. Опять

М. Шолохов и С. Бондарчук поднимают простое, казалось

бы, немасштабное до истинно великого,

всемирно-исторического.

Много было в критике споров об «окопной правде» и

правде командных пунктов. Фильм как бы снимает этот

спор, ибо то, что происходит на экране, при

исключительной точности, доподлинности каждой детали – настоящая

правда человеческого характера и правда истории.

В фильме играют замечательные мастера кино и театра

Василий Шукшин, Сергей Бондарчук, Вячеслав Тихонов,

Георгий Бурков, Николай Губенко, Иван Лапиков, Юрий

Никулин, Ангелина Степанова, Лидия

Федосеева-Шукшина. Даже в титрах эпизодических ролей мы прочитываем

такие имена, как Иннокентий Смоктуновский, Ирина

Скобцева, Евгений Самойлов. Актеры разных поколений,

разных школ, они стремились творчески прикоснуться к

такому благородному делу, как создание фильма «Они

сражались за Родину».

Михаил Шолохов, а вслед за ним Сергей Бондарчук

дали возможность современному зрителю пристально

вглядеться в простые лица людей в выжженных южным

солнцем гимнастерках, людей, творящих историю человечества.

Именно потому нельзя считать случайным тот факт, что

тема защиты великих завоеваний Октября, тема Великой

Отечественной войны заняли в советском кино такое

высокое место.

От «Баллады о солдате» и «Судьбы человека», от

«Летят журавли» и «Иванова детства», от «Живых и

мертвых» и «Отца солдата», от талантливой и мудрой

документальной ленты «Обыкновенный фашизм» до фильмов,

созданных в последний период,– «Они сражались за Родину»

и «Освобождение», «Дума о Ковпаке» и «Восхождение»,

«В бой идут одни «старики» и «Горячий снег», «...А зори

здесь тихие» и «Фронт за линией фронта», «Блокада»,

«Судьба», «Особо важное задание» и, наконец, двадцати-

серийная эпопея «Великая Отечественная», созданная под

руководством Романа Кармена,– прочерчена ясная и

четкая линия, прослеживается движение искусства экрана.

Подобно тому как Великая Октябрьская революция,

гражданская война стали источником создания

крупнейших художественных явлений советского кино 20-х и

30-х годов – фильмов С. Эйзенштейна и В. Пудовкина,

А. Довженко и братьев Васильевых,– так и величайшее

напряжение и подъем духа народа в годы Великой

Отечественной войны оплодотворили в военные и послевоенные

264

годы, в современный период творчество многих

кинематографистов, создавших наиболее примечательные

произведения советского кино последних лет. Подвиг народа,

сокрушившего фашизм, вдохновлял кинематографистов всех

поколений. И не случайно фильмы, связанные с этой темой,

заняли такое высокое место в советском киноискусстве.

Режиссеры, сценаристы, актеры в подвиге народа

находили и находят ярчайшие грани советского характера, его

красоты и духовной силы, ставили и ставят глобальные

проблемы истории и человека, проблемы патриотизма и

интернационализма.

Пришли новые поколения кинематографистов, выросли

поколения зретелей, родившихся после войны, а тема

Великой Отечественной войны продолжает пользоваться

наиболее стойким и неизменным успехом.

Так почему же это происходит? Прежде всего,

думается, потому, что нашим обществом выработаны огромные

моральные ценности и понятия, которые позволяют

объединиться людям самых разных возрастных, социальных,

образовательных и прочих групп. К таким святым понятиям

относится отгремевшая почти сорок лет назад Великая

Отечественная война, которая навсегда останется в памяти

видевших ее, в сердцах тех, кто знает о ней по фильмам и

книгам, которая находит одинаковый отклик в душах тех,

кто родился до, во время или после войны.

Непреходящая память о битвах за нашу советскую

Родину– это память о мертвых и живых, о вернувшихся и

непришедших. Это наша общая с вами память, которая

позволяет нам говорить о духовной общности всех поколений

нашего народа.

Тема борьбы с фашизмом служит как бы камертоном

душевной взволнованности подлинного художника.

В фильме Ларисы Шепитько «Восхождение» по повести

Василя Быкова, например, антифашистская тема взята

в плане философском – человек, осознающий свой долг

перед людьми, их исторической судьбой,

противопоставлен тем, у кого идеология фашизма или животный страх

вытравили все человеческое.

Плодотворно развивается антифашистская тема в

социалистических странах, где, по существу, сам

кинематограф родился после разгрома фашизма в Европе.

Художники капиталистических стран, не утратившие

гуманистических традиций, также создают антифашистские ленты.

Антифашистские фильмы социалистических стран, а

также фильмы на эту тему художников капиталистических

стран, стоящих на позициях реализма и гуманизма, не

265

только воссоздали правдивую картину политических и

моральных последствий фашистской диктатуры, но и

убедительно показали, как возвышается дух и разум человека,

вступившего в борьбу с фашизмом. И в этом исторический

смысл и идеологическое значение подлинно

антифашистских произведений.

Тема войны и фашизма по-прежнему занимает

кинематографистов мира. Она, эта тема, воодушевляет на

создание глубоких и подлинно философских произведений. Но

ее затрагивают и художники иной ориентации.

На Западе сделано немало картин, все содержание

которых работает на то, чтобы внушить зрителям

искаженное представление о фашизме и характере второй мировой

войны. В американских фильмах «Самый длинный день»,

«Паттон», «Битва в Арденнах», «Риджуэй», «Макартур» и

многих других явно просматривается тенденция принизить

подвиг Советской Армии и неимоверно преувеличить

действия союзных войск в Европе и Азии. В последнее время

эта деформация углубилась – в США и в Европе при

поддержке американских киномонополий появились фильмы,

содержание которых направлено на то, чтобы исказить

само понятие фашизм. История американского кино знает и

подлинно антифашистские фильмы, такие, как «Седьмой

крест» – по роману Анны Зегерс, «Нюрнбергский

процесс» Стэнли Креймера, «Джулия» Фреда Циннемана.

Стратегия буржуазных пропагандистов, финансистов и

авторов современных фильмов, деформирующих историю,

заключается в том, чтобы вытравить из памяти народов

подвиг тех, кто боролся с фашизмом, тех, кто сокрушил

фашизм.

Дело дошло до того, что в ФРГ американские

киномонополии выпустили фильм «Штайнер – Железный крест»,

прославляющий фашистский вермахт.

Действие этого фильма, поставленного американским

режиссером Сэмом Пекинпа, происходит в начале 1943

года в районе Новороссийска и на Таманском полуострове,

где гитлеровские войска ведут тяжелые оборонительные

бои с Красной Армией.

Известный американский актер Джеймс Кобурн,

играющий главную роль, командира взвода (скорее, некоего

ударного отряда) унтер-офицера Штайнера,

специализировался прежде на исполнении главных ролей в ковбойских

фильмах. В этом фильме он переносит черты

традиционного американского положительного героя, исполненного

бесстрашия и благородства, в среду фашистской армии.

Штайнер тверд и умел в бою – он с горсткой солдат унич-

266

тожает прислугу артиллерийской батареи. Но он и

гуманен – щадит попавшего в плен юного красноармейца,

приводит в свою землянку, защищает от своего

непосредственного начальника капитана Странского (эту роль играет

известный западногерманский актер Максимилиан

Шелл)—офицера-аристократа, приехавшего из Франции,

труса и карьериста, мечтающего только о «железном

кресте». Более того, Штайнер отпускает пленного юношу, почти

мальчика, испытывая к нему личную симпатию. Но когда

пленный пытается перейти линию фронта, его встречает

огонь своих – юноша погибает. Эмоционально этот эпизод,

конечно, «работает» в интересах положительного героя с

ковбойскими ухватками, но в форме фашистского

вермахта и как бы бросает тень на Красную Армию,

представленную как слепая, жестокая, агрессивная сила.

Вырываясь из окружения, отряд Штайнера натыкается

на советский узел связи, где работают девушки. И здесь

Штайнер вновь проявляет благородство – щадит их, хотя

одна из девушек убивает немецкого солдата. Более того,

он отдает «на растерзание» девушкам солдата-эсэсовца,

который попытался глумиться над одной из связисток.

В других эпизодах – ив госпитале, откуда, не

долечившись, Штайнер убегает на фронт, к своим «верным боевым

друзьям», и во время отражения страшной танковой атаки

советских «тридцатьчетверок», и в последнем бою, в

условиях полного окружения, он предстает перед зрителями

как рыцарь без страха и упрека, как человек хотя и

понимающий, что война проиграна, но с честью выполняющий

свой долг. Все эпизоды фильма построены таким образом,

чтобы вызвать безусловную симпатию к герою и в

конечном итоге – к самому вермахту, где, конечно, есть

«плохие» фашисты (старая модель), но в целом он состоит из

людей смелых и благородных. В чем-то похожи на

Штайнера и командир полка, старый полковник, и его

адъютант,– это мужественные, руководствующиеся рыцарскими

правилами люди.

Что касается «отрицательного» персонажа, капитана

Странского, то это фигура, скорее, условная, поставленная

в явно надуманную ситуацию: он стремится получить

«железный крест» и уехать во Францию и ради этого пытается

уничтожить Штайнера, как свидетеля его трусости.

В фильме есть и определенного рода камуфляж – в

начале и конце даны отрывки из кинохроники,

показывающие основные события войны и зверства фашизма. Но эта

хроника находится в полном противоречии и с

содержанием и с пафосом фильма.

267

Кинокартина «Штайнер– Железный крест»

представляет собой слегка закамуфлированную попытку не только

реабилитировать германский вермахт и уравнять тех, кто

сражался с фашизмом, и тех, кто участвовал в

разбойничьих акциях фашизма, но и, по существу, прославить

германское оружие, прославить реваншизм. Это старая модель

буржуазного кино, продолжающего в новых условиях

выполнять задачу – деформировать представление

современных зрителей о характере второй мировой войны и

сущности фашизма. Схожи с подобными фильмами и такие

документальные ленты, как «Гитлер, страницы биографии»,

«Свастика» и многие другие, где, хотя и имеется, как,

впрочем, и в «Штайнере – Железном кресте», некая

маскировка, но при этом романтизируются «сильные личности»

фашистского рейха и сам Гитлер.

Таким образом, речь идет о стремлении при помощи

кинофальшивок не только оболгать и исказить героический

исторический путь, пройденный нашей страной и другими

социалистическими странами, преуменьшить роль СССР в

борьбе с фашизмом, но и деформировать само понятие

фашизм.

Итальянские фильмы «Ночной портье», «Салон Китти»,

французские «Лакомб Люсьен», «Скорбь и сострадание»

и другие, по существу, ведут не к разоблачению, а к

деформации понятия фашизм. Более того, авторы, хотят они

того или нет, пытаются внушить зрителю мысль о том, что

фашизм как бы соответствует потаенной «природе»

человека, его глубоко спрятанной биологической сути.

«А был ли мальчик?» – этот вопрос горьковского героя,

отразивший изощренность и зыбкость буржуазного

сознания в оценке бытия, вновь возникает у художников,

потерявших социальные и нравственные ориентиры.

Философские посылы «левого фрейдизма» и иных идеалистических

теорий, охватившие сознание писателей и режиссеров

нередко даже крупного дарования, привели их к

противоестественному и реакционнейшему в условиях обострения

борьбы прогресса и реакции вопросу: «А был ли фашизм?»

Содержание многих фильмов такого рода оказалось

сфокусированным вокруг истории Германии, Франции,

Италии периода фашизма, оккупации и антифашистской

борьбы. Первое впечатление от этих фильмов —

психологический надрыв и болезненный настрой, удивительно

искаженное восприятие событий истории.

Правда, совсем европейскими эти фильмы назватьнель-

зя – сейчас почти нет более или менее солидных

кинопредприятий и фирм, которые в той или иной степени не были

268

бы связаны с американским капиталом. И фильм, вокруг

которого в 70-е годы вспыхнула жаркая полемика,

скрестились критические копья, столкнулись прогрессивные и

реакционные взгляды на кино – «Ночной портье»,– тоже

предприятие международное.

Фильм поставила итальянский режиссер Лилиана Ка-

вани, в прошлом известная своими леворадикальными

взглядами, главную роль сыграл знаменитый английский

актер Дирк Богард; в фильме участвует и молодая, но теперь

очень популярная английская актриса Шарлотта Рэмплинг.

Финансировал фильм американский промышленник,

развернувший в прессе гигантский рекламный бум. На

обложках журналов (и не только кинематографических), на

огромных рекламных щитах у кинотеатров, в газетах и т. п.

еще за несколько месяцев до выхода фильма на экраны

помещалось изображение улыбающейся молодой женщины в

офицерских галифе, в одних подтяжках и в эсэсовской

фуражке, надетой набекрень.

О чем же идет речь в этой картине? В Вену на

гастроли приезжает знаменитый дирижер со своей женой. В

отеле поздно вечером эта богатая дама в скромном ночном

портье узнает человека, который много лет назад в

фашистском концлагере мучил и истязал людей. У нее, тогда

совсем юной девушки, он выжег на руке лагерный номер,

растлил ее, а затем превратил в усладу офицерской

комендатуры лагеря. Тот знаменитый плакат, о котором

говорилось выше, и изображает момент, когда она, полуголая,

поет немецкие шлягеры захмелевшим эсэсовцам.

Но вчерашний фашистский палач, ставший сегодня

скромным ночным портье, вызывает у героини не

ненависть, не ужас и даже не презрение, а чувство

неодолимого физического влечения. Такое же влечение испытывает

и сам Макс – «ночной портье». Сюжет осложнен еще и

тем, что бывшие сообщники героя, собравшиеся в этом

городе на свое очередное тайное сборище, поняли, что

приезжая дама узнала «ночного портье» и может выдать всех.

Но любовь, даже не любовь, а патологическая страсть

палача к жертве, а жертвы к палачу оказывается сильнее

смертельной угрозы. В скромной квартирке гостиничного

слуги он и она, находясь под постоянным наблюдением

бывших нацистов, с упоением предаются охватившей их

садомазохистской страсти. Конец фильма символичен: она

надевает лагерную полосатую форму, он – эсэсовский

мундир, и, взявшись за руки, они выходят из дома навстречу

своим преследователям. Сраженные пулями, палач и

жертва падают рядом на мокрую мостовую.

269

Сама Лилиана Кавани утверждала в интервью

представителям печати, что фильм был задуман ею как

антифашистский. Однако в действительности антифашистский

элемент фильма сводится к одному – фашизм жестоко

расправляется со стихийными влечениями человеческой

чувственности, нацистская организация и иерархия

противоречат человеческим влечениям, спонтанным чувствам.

Макс в изображении Дирка Богарда – противоречивая

фигура. Он не вписывается в контуры нацистской

организации, его чувства вырываются наружу, что в конечном

счете и приводит его и Лючию к гибели.

Все эти мотивы, повторим, есть в фильме. Однако

главное содержание фильма, его структура и его ведущая

мысль развиваются в совершенно ином направлении. Через

всю эту высокопрофессиональную картину, с сильными

актерскими работами, с режиссерским умением создать

необходимый психологический настрой, проходит мысль о

гнетущей человеческую личность патологической страсти к

насилию и желанию подчиниться силе.

Философский посыл этой картины – и на это обратила

внимание прогрессивная европейская и американская

критика,– по существу, ведет к деформации самой сущности

и самого понятия фашизм. Из явления социального и

классового фашизм превращается в явление психологическое,

психопатологическое.

Но дело не только в этом. Идея априорной порочности

человеческой личности, как и идея о том, что комплексы

тоталитаризма, насилия, жестокости, а иногда и просто

фашизма заложены в человеке самой природой,

просматриваются во многих картинах, идущих сегодня на западных

экранах. Идейным и мировоззренческим фоном, на котором

появляются и расцветают подобные идеи, является

психоаналитическая трактовка феномена фашизма, которая

стала крайне популярной на Западе. «Психоанализ Гитлера»,

«Гитлер и женщины», «Сексопатология фашистской

власти»– такими названиями пестрит книжный рынок

Запада. Кинематограф тоже активно подключился к этой

кампании.

В качестве примеров таких фильмов, в которых

сознательно или бессознательно деформируется и искажается

история, западная критика называла наряду с «Ночным

портье» Лилианы Кавани французский фильм Луи Малля

«Лакомб Люсьен», где изображается деревенский парень,

который в период оккупации становится фашистским

прислужником и палачом, причем эти качества как бы

априорно заложены в его человеческой сущности.

270

Вместе с тем нельзя не отметить, что многие

французские и итальянские критики, отрицательно относящиеся к

основной направленности и тенденции фильмов,

деформирующих историю, видят в них отражение сегодняшней

политической ситуации и желание правящих классов

заставить забыть годы сопротивления фашизму, отмечают в этой

связи влияние на большую группу художников и

теоретиков искусства ряда идеалистических философских теорий.

Дело прежде всего в том, что в таких фильмах, как

«Ночной портье», «Лакомб Люсьен» и некоторых других,

аккумулировались помимо прочего широко