Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 25 страниц)

кинематографическими открытиями.

Другой великий американский кинематографист —

Эрих Штрогейм, поставивший еще в 1924 году «Алчность»,

фильм большой социальной силы, мощно двинувший

вперед экранное искусство мира. Пудовкин в середине 30-х

годов сказал о нем как об одном из своих учителей.

Но Штрогейм был вынужден под давлением кинокомпаний

прекратить свое режиссерское творчество.

И наконец, Чаплин, искусство которого явилось новой

ступенью кинематографической образности.

Джон Форд, Кинг Видор, Уолт Дисней – это целые

киномиры.

Все эти великие мастера вошли в историю кино, и мы

всегда отдавали и отдаем им должное, как и многим дру-

1 Ильф И., Петров Е. Собр. соч. в 5-ти т., т. 4. М., 1961,

с. 338—339.

2 Э й з е н ш т е й н С. Избр. статьи. М., 1956, с. 80.

8 См.: Трауберг Л. Дэвид Уорк Гриффит. М., «Искусство»,

1981.

124

гим кинохудожникам, разумеется, меньшего масштаба,

которые в последующие периоды создавали фильмы

большой кинематографической культуры, а нередко большого

гуманистического звучания, зрелого реализма.

Именно потому и наши писатели и наши выдающиеся

режиссеры высоко оценивали вклад подлинно талантливых

американских кинематографистов в структуру и язык

экранного искусства, в осмысление социальных процессов,

раскрытие человеческих характеров. И С. Эйзенштейн и

В. Пудовкин писали об открытиях Гриффита, имеющих

принципиальный характер для искусства кино, они высоко

оценивали творчество Чаплина, Штрогейма, Форда. Они

поддерживали все ценное и талантливое в киноискусстве

США. На Московском кинофестивале 1935 года, в жюри

которого входили С. Эйзенштейн и В. Пудовкин,

наградами были отмечены талантливые мультипликации Уолта

Диснея, «Хлеб наш насущный» Кинга Видора и «Вива,

Вилья» Джека Конвея.

И литераторы, и критики, и кинематографисты нашей

страны всегда видели в американском кинематографе два

потока: один мощный, призванный деформировать

сознание масс, подчинить его господствующей буржуазной

идеологии, и другой – не столь обильный по количеству, но

зато связанный с традициями гуманизма и критического

реализма. Дифференцированный подход к американскому

кино, основывающийся на ленинской концепции двух

культур, был и остается верным и точным аналитическим

оружием киноведения. Только с этих позиций можно понять,

что такое американское кино, что такое Голливуд.

Когда-то Голливуд был небольшим городком недалеко

от Лос-Анджелеса. Теперь он слился с этим гигантским

калифорнийским центром в единых артериях автострад,

улиц и бульваров. Впрочем, тот, старый, Голливуд и по

сей день живет среди небоскребов из стали и черного

стекла. Здесь остался в своей первозданности знаменитый Сан-

сет-булвар и сохраняющийся вот уже много десятков

лет, с той «золотой» голливудской поры, «Китайский

театр»– премьерный кинотеатр, сооруженный по чьей-то

игривой прихоти в виде пагоды.

В старомодно-респектабельном зале этого кинотеатра

являлись миру фильмы, поставленные в павильонах,

расположенных в нескольких сотнях метров отсюда. Здесь

ярко вспыхивали и драматически угасали звезды

американского кино, здесь продюсеры проверяли на публике самые

различные модели кинозрелищ – от лент с погонями и

драками, от кинокартин с бесчисленными золушками.

185

вдруг находившими своего принца то в случайном ночном

знакомом, который сперва казался таким же обездоленным,

как они, а потом выяснялось, что он одинокий миллионер,

то в господине, открывающем у нее, забитой дурнушки,

чудесный голос или балетный дар да еще вдобавок и

неотразимое женское обаяние, до дорогих и пышных

исторических боевиков из времен цезарей, русских царей и

египетских фараонов.

Но здесь же создавались и знаменитые трагикомедии

Чарли Чаплина, реалистические фильмы Джона Форда,

Кинга Видора, Орсона Уэллса, талантливые

мультипликации Уолта Диснея. В одних фильмах правдиво

изображался характер простого американца, в других открытия

кинематографической техники использовались для

деформации и искажения сознания масс. Словом, этот город

породил разные тенденции в американском кино – и

прогрессивные и реакционные. Последние преобладали.

С 20-х годов в Голливуде сформировалась сильная,

высокопрофессиональная школа актерского мастерства,

опирающаяся на опыт системы Станиславского. Немало

талантливых актеров и актрис своей виртуозной техникой

как бы «наполняли» жизненной и социальной правдой

стандартные в целом сюжеты и характеры.

Высокопрофессиональным режиссерам и сценаристам удавалось

создать и з довоенный и в послевоенный периоды фильмы

в жанрах вестерна, музыкальной комедии, мелодрамы, в

которых при условности и заданности сюжетных ситуаций

сохранялись общегуманистические традиции

национальной культуры.

На прогрессивное направление американского кино

серьезное и конструктивное влияние оказала американская

реалистическая проза. Впрочем, Хемингуэю, Фолкнеру,

Драйзеру, Фицджеральду не очень везло в кинематографе,

хотя в экранизациях их произведений участвовали

крупнейшие режиссеры и актеры американского кино. Тем не

менее в конце 30-х годов Джон Форд экранизировал

«Гроздья гнева» Джона Стейнбека, и этот фильм большой

социальной глубины и бесстрашной правды стал

крупнейшим явлением мирового кино, обогатившим и его тематику

и стилистику. Вышедший в 1941 году фильм Орсона

Уэллса «Гражданин Кейн» не был экранизацией в точном

смысле этого слова, но он, несомненно, нес в себе лучшие

черты реалистической литературы США. Большой

художественный потенциал этого остросоциального и

новаторского фильма сделал его яркой страницей в истории

мирового кино. В 40—50-е годы в Голливуде были экранизи-

126

рованы почти все пьесы Теннесси Уильямса и Лилиан

Хеллман.

Названные выше картины, как и лучшие ленты Кинга

Видора, Льюиса Майлстоуна, Джорджа Стивенса, Фрэнка

Капры, Стэнли Креймера, Элии Казана, Роберта Олдрича,

Стэнли Кубрика и других режиссеров (заметим в скобках,

что в творчестве большинства названных режиссеров были

и фильмы, принадлежащие к другой, главенствующей,

отнюдь не прогрессивной линии развития американского

кино),– все это заметные явления реалистического

киноискусства капиталистических стран, которые на всех этапах

развития американского кино активно противостояли

голливудской стратегии «общего знаменателя».

Выше мы уже говорили о «приливах» и «отливах» в

истории Голливуда. Конец 40-х и 50-е годы, совпавшие с

накалом антисоветской и антикоммунистической истерии

в Соединенных Штатах, «охотой на ведьм»,

преследованием «красных», были периодом серьезного творческого

спада в американском кино. Тогда же, и особенно в конце

50-х и начале 60-х годов, начались лихорадочные поиски

выхода из кризисной ситуации. Они велись по разным

направлениям.

Конкуренция с телевидением двинула вперед развитие

кинотехники – появились широкий экран, широкий формат,*

панорама, высокочувствительная цветная кинопленка, а

вместе со всеми этими новшествами – суперфильмы с

многомиллионным бюджетом: «Бен-Гур», «Клеопатра».

Возникли и новые звезды – Элизабет Тейлор и Ричард Бар-

тон, Кёрк Дуглас и Марлон Брандо, Пол Ньюмен и Сидней

Пуатье, – которые уже не удовлетворялись обычным

актерским гонораром, а получали процент от выручки. Но

кризис: производства и проката продолжался. Телевидение

наступало. В начале 60-х годов многим казалось, что

голливудская империя вот-вот окончательно рухнет.

Главной причиной плачевного состояния американского

кино этого периода было, конечно, полное несоответствие

стратегии «общего знаменателя» в ее наиболее архаичных

формах сложной политической, социальной и идейной

ситуации в американском обществе.

Характер и запросы зрительских аудиторий под

влиянием перемен в обществе стали меняться. Это поставило

перед кинобизнесом новые проблемы. Уже труднее стало

манипулировать зрительским сознанием при помощи

фильмов, подведенных под «общий знаменатель». Следовало

учитывать запросы тех, кого уже не удовлетворяла

стандартная голливудская продукция. Телевидение оттянуло

127

семейную публику к маленькому экрану. Молодежные

волнения и расовые бунты конца 60-х годов властно

выдвинули новые проблемы, которых раньше американский

кинематограф почти не касался. Появились независимые про-

дюсерские группы, которые стали учитывать новые

веяния и настроения в обществе и в той или иной форме

переносить их на экран. При создании фильмов уже нельзя

было не учитывать настроений тех, кто разочаровался в

«американском образе жизни».

Американское кино, в котором всегда существовала

господствующая реакционная тенденция и противостоящие

ей тенденции реалистические, гуманистические,

прогрессивные, в этот период становится еще более сложным и

противоречивым явлением. Голливуд стал предпринимать

усилия, чтобы приспособиться к новой ситуации.

с Новый» Голливуд?

«Сегодня есть черная публика, молодая публика, так

называемая публика «средних американцев», которые

смотрят фильмы Диснея, – отмечал известный

американский режиссер Уильям Фридкин. – Есть фильмы для

деревенских зрителей, которых особенно много на Юге, и

фильмы типа «нью-йоркских», которые не имеют успеха

вне больших городов. Кинопублика стала такой же

дифференцированной и обособленной, как сама нация»1.

В этом рассуждении постановщика кассовых

голливудских фильмов последних лет, в которых коммерция

сочетается с новыми веяниями, есть немалая доля истины.

Обострение социально-политических и

морально-идеологических проблем американского общества в 60-х и в

начале 70-х годов вызвало стремление Голливуда перестроить

свою деятельность и свою продукцию таким образом,

чтобы учесть дух времени и в конечном счете не упустить

потенциального зрителя.

На эту особенность стратегии Голливуда обращает

внимание уже упоминавшийся нами выше Франсуа Трюф-

фо. Он заявил журналистам, что Голливуд, всегда очень

быстро реагирующий на новые течения, обладает

искусством в нужный момент открывать двери своих студий,

чтобы впустить туда веяния времени.

В эту пору перед идеологами буржуазного общества

все чаще стал возникать призрак распада, который Раймон

■ "Newsweek", 1974, 25 Febr.

126

Арон определил еще в конце bO-x годов как «отсутствие

системы ценностей или образцов поведения, которые

могли бы в определенный момент сыграть роль

самоочевидной силы»1. Даже ревностные апологеты

капиталистической системы почувствовали бездуховность времени,

призраки моральной деградации, тотальной жестокости.

Трещину, которую дало столь шумно

разрекламированное «великое общество потребления», почувствовали и те,

кто совсем недавно считал, что живет в самой

благополучной и самой преуспевающей стране. Война в

Индокитае, молодежные волнения, расовые бунты – все это

вызвало не только реакционные явления в искусстве —

назовем расистские и милитаристские ленты вроде

«Зеленых беретов», – но и явления, отразившие в определенной

степени смятение умов американской интеллигенции. Да и

сам зритель, приведенный Голливудом к «общему

знаменателю», стал тяготиться этим своим состоянием и

чувствовать, что сдернута пелена, долго застилавшая глаза

простого американца, что порядок, который, как он

полагал, незыблем, пошатнулся.

«Молодежный бунт», возникший под несомненным

влиянием краха внешней и внутренней политики

государственно-монополистического капитала, принимал

причудливые формы. Многие молодые люди, объявившие себя

революционерами, пытались найти опору в самых различных

явлениях – от теорий Маркузе до практики

«контркультуры». Нередко диаметрально противоположные

теоретические построения причудливо сочетались в головах

молодых бунтарей. «Ни один человек с развитым эстетическим

чувством, с любовью к природе, со стремлением к

творческому мышлению или сильно выраженным чувством

независимости не может быть довольным своей работой на

заводе или своей чиновничьей деятельностью»2 – такой

вывод делал один из теоретиков «контестации» и

«контркультуры» Чарлз Рейч. Как видим, приговор

безапелляционный, но выход из этой ситуации Рейчу представлялся

в духе идеалистического самоусовершенствования.

В конце 60-х – начале 70-х годов, когда кризисные

явления стали очевидны и недовольство

внешнеполитическим курсом страны, и прежде всего войной во Вьетнаме,

охватило довольно широкие круги интеллигенции, а

молодежное и негритянское движения приняли невиданный

размах, эти проблемы стали получать отражение в кино.

1 Aron R. The Dialectic of Modern Society. N. Y., 1968, p. 120.

1 Reich Ch. The Greening of America. N. Y., 1970, p. 216.

129

В эти годы на американские экраны вышли фильмы

«Беспечный ездок» Денниса Хоппера, «Полуночный ковбой»

Джона Шлезингера, «Ресторан Алисы», «Бонни и Клайд»,

«'Маленький большой человек» Артура Пенна, «Загнанных

лошадей пристреливают, не правда ли?» Сиднея Поллака,

«Пять музыкальных пьес» Боба Рейфелсона, «Оклахома

как она есть» Стэнли Креймера, наконец, снятый в США

«Забриски Пойнт» Микеланджело Антониони, отразившие

процесс, который получил тогда в философских и

социологических трудах, а также в прессе наименование

«контестация»– так определялось недовольство и протест

широких слоев американского общества против

существующего порядка вещей.

«Вьетнамская война и борьба негров за освобождение

высвободили самые разные центробежные силы в

американской жизни, в результате чего у многих американцев

закружилась голова – не от успехов, увы, а от ощущения

надвигающейся катастрофы... – писал в ту пору

прогрессивный американский публицист Филипп Боноски.—

Америка переживает время, когда ничто не стоит на месте. Все

традиционно принятые взаимоотношения либо ломаются,

либо гнутся от жестокого перенапряжения, которому была

подвергнута наша общественная структура. Это время

почти всеобщего разочарования интеллигенции, особенно

молодой, в установившихся нравственных нормах и обычаях.

Это время всеобщего взаимонеуважения. Время анархии.

Время, когда «отчужденный», внеобщественный тип,

дотоле скрывавшийся от общества или живший внешне

«приличной» жизнью, вышел на поверхность не робко, а

воинственно, часто утверждая, что именно он является

подлинным голосом нового сознания в обществе»1.

Эфемерность идеалов «американского образа жизни»

стали чувствовать не только те, кто и раньше, пользуясь

марксистским анализом, мог судить об истинной сути и

подлинном содержании «великого общества потребления».

Для многих представителей буржуазной интеллигенции

это ощущение кризисного состояния страны явилось

подлинным откровением, и они, судорожно вглядываясь в

будущее, видели впереди лишь хаос, анархию и гибель.

Здесь рождался мелкобуржуазный бунт против привычных

устоев социального бытия, который в определенной

степени отражал состояние американского общества.

Именно в ту пору в американских кинокругах возник

интерес к так называемому «подпольному кино», которое

1 «Искусство кино», 1970, Nfc 6, с. 137.

130

существовало в Нью-Йорке еще с 50-х годов и

группировалось вокруг журнала «Филм калчер» и его руководителя

Ионаса Мекаса.

Фильмы «подпольного кино», и игровые и

документальные, затрагивали различные теневые стороны

американской жизни, изображали аномалии американского

общества, тупики и бездны, в которых оказывался человек в

большом городе. Нередко «подпольщики» создавали

картины, рисующие реальные факты антинародной политики

правящих классов, а также студенческие волнения,

негритянские бунты, жизнь городских трущоб. Но, не имея

четкой идейной позиции, американские кииоавангардисты не

могли вырваться из заколдованного круга буржуазного

сознания.

Теоретические установки, некоторые сюжеты и даже

стиль «подпольщиков», несомненно, повлияли на кино

конца 60-х – начала 70-х годов, на фильмы «контестации»,

созданные голливудскими режиссерами при помощи

«независимых» продюсеров и производственных и прокатных

киномонополий, финансировавших этих продюсеров. Этого

нельзя не почувствовать и в «Беспечном ездоке» Д.

Хоппера, и в «Полуночном ковбое» Д. Шлезингера, и в

«Ресторане Алисы» и «Маленьком большом человеке» А. Пенна.

Кинокомпании Голливуда, финансировавшие через

«независимых» продюсеров эти и другие фильмы,

использовали выгодную для себя конъюнктуру. Они учли, что

молодежный зритель в Америке и в Европе стал

доминировать среди всей зрительской аудитории.

Некоторые исследователи американского

кинематографа связывали кино «контестации» с деятельностью

«независимых» режиссеров и продюсеров. Однако вопрос о

«независимых» – сложный вопрос, и его нельзя решать

однозначно. «Независимые» продюсеры и связанные с ними

«независимые» режиссеры действительно создали ряд

фильмов с актуальной социальной и политической

проблематикой. Образовались эти группы, когда большие

кинокомпании, напуганные наступлением телевидения,

находились в состоянии растерянности и не были еще способны

откликнуться на новые политические веяния. Но и в ту

пору монополии в значительной степени контролировали

«независимых» в финансовом отношении. Позднее им

удалось окончательно интегрировать «независимые»

объединения. Вместе с тем произошло некоторое изменение

привычных форм производства кинофильмов.

Дело в том, что сегодня видные режиссеры Голливуда,

как и их предшественники, работают с большими киноком-

131

паниями, но взаимоотношения с киномонополиями у этих

режиссеров складываются уже несколько иные, чем в 30-е

или 50-е годы. Они получают дивиденды от проката

фильма и пользуются во время его постановки известной

производственно-творческой независимостью.

Изменилась и структура кинокомпаний. Фигура

продюсера, подобная фицджеральдовскому Стару, давно ушла

со сцены. Киномонополии принадлежат большим

корпорациям, связанным с различными отраслями

промышленности и торговли, и потому нередко организацию

постановки фильмов они осуществляют через доверенных лиц

или дают самим режиссерам процент от проката фильмов,

делая их сопродюсерами. Такой способ производства

фильмов сегодня преобладает в Голливуде, и он позволяет

направлять талант и мастерство режиссеров и актеров в

нужное киномонополиям русло.

«Что-то новое, отличающееся от всего того, к чему мы

привыкли, появилось в фильмах Голливуда, – писал в

начале 70-х годов кинокритик Джон Саймон. – Раньше

они по большей части отвечали требованиям среднего

класса – консерваторов в политике, моралистов и

пуритан. Времена меняются, и даже Голливуд вынужден

меняться со временем»1. Менялись тематика, стилистика

голливудских фильмов, менялся привычный облик

знаменитых актеров. Суть происходивших перемен можно

проследить на нескольких конкретных примерах истории кино

конца 60-х – начала 70-х годов.

Всегда в американском кино шериф выполнял функцию

вершителя справедливости: он выше человеческих

страстей, он сам закон. В фильме Артура Пенна «Погоня» Мар-

лон Брандо, сыгравший на своем кинематографическом

веку немало ролей благородных блюстителей закона и

не менее благородных нарушителей порядка, снова

находится как будто в привычной личине шерифа. Но на этот

раз шериф, представитель власти, оказывается немощным

и слабым в борьбе с явными нарушителями закона,

вернее, с укоренившимися, ставшими привычными для

американской действительности силами беззакония, насилия,

гнуснейшего расизма. Как видим, здесь вопрос поставлен

довольно остро. В фильме впечатляюще изображен

американский городок, хозяева которого, добропорядочные

буржуа, живут мелочной и пошлой жизнью, лишены

каких-либо интересов, закостенели в своем невежестве и

хамстве и от нечего делать безнаказанно творят насилие.

1 "Dialogue", 1971, N 4, р. 10.

132

Правда, в этой ленте, где так сильно показана изнанка

американского образа жизни, положительным героем

опять оказывается представитель закона, шериф. Он

терпит поражение, он бессилен в борьбе со злом – в этом

отличие фильма от всех прочих фильмов, где действовали

шерифы. Но все-таки он шериф! Значит, можно сделать

и такой вызод: не все потеряно, и власть, если она

обретет силу, одолеет зло. Может быть, чтобы бороться с

насилием и косностью, нужна более сильная власть? Одним

словом, автор, хотя он очень ярко и гневно изображает

прогнившую насквозь буржуазную обывательщину, все же

сохраняет некоторую двойственность в выводах.

В другом своем фильме, «Ресторан Алисы*, Артур

Пени попытался с чувством симпатии показать молодежь,

занявшую негативную позицию по отношению ко всем

традиционным американским ценностям. В «Маленьком

большом человеке», вглядываясь в историю, Артур Пени

подвергает переоценке привычные для американцев

ценности. Генерал Кастер, который десятилетиями

преподносился в учебниках истории как бесстрашный рыцарь,

борющийся со злыми и коварными индейцами, представлен

в этом фильме как гнусный расист и убийца, безжалостно

истребляющий беззащитное индейское население, сеющий

геноцид.

Переоценка привычных ценностей, взгляд на оборотную

сторону, изнанку «американского образа жизни» – эти

тенденции просматриваются во многих лентах

анализируемого нами направления.

Не великолепные, блистающие неоном улицы

Нью-Йорка, не рекламы Бродвея, не грандиозные небоскребы, а

грязные задворки, холодная, нетопленная зимой квартира,

мрачные притоны наркоманов, убогая роскошь

подпольных капищ – все это предстало перед зрителями в фильме

Джона Шлезингера «Полуночный ковбой». В центре

его – одиссея юного парня, приехавшего из Техаса

покорять Нью-Йорк.

Этот растиньяк в ковбойской шляпе и сапогах слышал

там, у себя в глуши, моя посуду в баре, что в Нью-Йорке

молодой, симпатичный парень может неплохо

пристроиться возле богатой старухи или порочного старика и

сделаться «человеком», «выйти в люди», разбогатеть. И вот

он едет в сказочный Нью-Йорк, город «гигантских

возможностей», где начинали, быть может, как и он, свою

биографию те, которые ныне в своих роскошных офисах на

тридцатых этажах высотных стеклянных коробок делают

большой бизнес.

133

Джон (эту роль играет Джон Войт) знакомится с

нью-йоркским юношей, итальянцем по происхождению

Рикко (Дастин Хоффман), который и вводит его в

круговерть «сладкой жизни» города.

Но техасский растиньяк и его приятель быстро

сталкиваются с той жестокой и неумолимой властью среды,

которую не так-то просто по-ковбойски оседлать. Город

«гигантских возможностей» оборачивается к ним своим

истинным обличьем. Это город-спрут, где ухватить хваленые

«возможности» не так-то просто.

Пожилая дама, которую Джону «сосватал» Рикко,

сама выпрашивает у него деньги. Крахом кончаются и

другие приключения «ловцов счастья». Гомосексуалисты,

наркоманы, подпольные клубы, богатые развратники —

все это встречается на пути Джона и Рикко, но не

приносит им ничего, они живут в нужде, когда нет полена

дров и доллара для покупки банки молока заболевшему

туберкулезом Рикко.

Вся одиссея кончается печально: Джон случайно, в

порыве гнева убивает сладострастного старика, а Рикко

умирает в автобусе, когда они, отчаявшись найти для

себя хоть кусочек счастья в Нью-Йорке, едут на юг, во

Флориду.

«Наверное, можно жить как-то по-другому, – говорит

Джон, обращаясь к умирающему Рикко, – может быть,

работать?»

Этот вопрос повисает в воздухе. Позади – хождение

по кругам ныо-поркского ада. Впереди – пустота.

Фильм противоречив. В нем —отражение реальных

процессов распада того, что называется «американским

образом жизни». Но в нем, как и в других фильмах этого

направления, еще многое от обычного коммерческого

кинематографа– самоцельное и в общем «завлекательное»

изображение нью-йоркского дна, эротические сцены и

многое другое, что связывает эту ленту с традиционной

продукцией Голливуда.

Фильм Сиднея Поллака «Загнанных лошадей

пристреливают, не правда ли?» того же направления, но

несколько иной стилистики и куда большего критического накала.

Создавая эту картину по роману Горацио Маккоя,

написанному еще в 30-х годах, режиссер нашел такой сюжет,

такой угол зрения, который помог ему изобразить

уродливо гипертрофированные черты «американского образа

жизни».

Речь идет о конкурсе танцев где-то на берегу океана,

в дощатом, наспех украшенном бараке, похожем на ма-

134

неж. Организаторы $того конкурса обещали полторы

тысячи долларов той паре, которая последней останется

на манеже. Сюда для участия в танцевальном марафоне

пришли сотни молодых и немолодых мужчин и женщин,

чтобы любой ценой получить приз. Среди них – героиня,

Глория, девушка с изломанной судьбой (актриса Джейн

Фонда), и герой, молодой, беззаботный парень Роберт

(актер Майкл Серазин). Характерны и другие участники

небывалого конкурса – мелкая голливудская актриса,

сбившаяся с круга, бродяга матрос, пара, ждущая ребенка...

Вот звучит оркестр. Гонка начинается. Танцуют пары.

Первый день, второй день, третий день. Они даже едят,

танцуя. И лишь урывками – беспокойный сон усталых людей.

500, 600, 1000 часов танца. Участники марафона входят

в бешеный ритм и забывают обо всем на свете.

Постепенно и зрители втягиваются в эту «игру», в этот ажиотаж

и начинают «болеть» за того или иного фаворита.

В прологе фильма – кони, они скачут, выбиваются из

сил, падают, умирают в конвульсиях. В фильме – люди,

но они тоже в ситуации безумной скачки. И тот, кто

выбивается из сил, гибнет или его просто пристреливают,

как пристрелит Глорию по ее просьбе ее же партнер,

когда у нее уже не будет сил продолжать гонку. В фильме

с большой силой (но вместе с тем и с известным

натуралистическим нажимом) показан этот нелепый, зловещий

конкурс танцев, который вытряхивает, выбивает из

человека все человеческое.

И здесь вольно или невольно фильм делает прорыв к

современности: за эти десятилетия многое изменилось в

США; но неизменной осталась суть – бешеная и

безрезультатная гонка маленького человека за счастьем,

безумный марафон, в котором нет победителей, а есть лишь

побежденные.

Другой фильм – «Беспечный ездок». Мчащиеся по

американским дорогам мотоциклы. Их ведут два молодых

парня. Одного из них играет Питер Фонда, сын

знаменитого Генри Фонда, олицетворявшего в свое время

либеральное направление в американском кино, брат Джейн

Фонды. Второго героя играет режиссер картины Деннис

Хоппер! Постановку «Беспечного ездока» финансировал из

своих средств Питер Фонда, – впрочем, фильм стоил

недорого, в основном он снимался на натуре. Позже крупная

прокатная фирма выплатила стоимость фильма и

выпустила его, не без выгоды для себя, на большой коммерческий

экран.

Авторы этой ленты стремились отразить на экране разу-

135

верившуюся молодежь Америки и в то же время показать

отношение к ней обывателей. Коммуны хиппи, жестокий

произвол полиции, варварское, садистское избиение

молодых хиппи палками, которое «просто так» учиняют

жители соседнего поселка. И наконец, трагический финал.

Дорога, вьющаяся вдоль зеленых полей и рощ.

«Беспечные ездоки» мчатся на своих причудливых мотоциклах с

высокими рулями (сейчас они стали модными), а

позади– грузовик. Здоровенный парень, напарник шофера,

просовывает в окошко охотничье ружье и, спокойно

прицелившись, по очереди убивает «беспечных

ездоков». Зачем? Просто так. Не понравились ему эти

ребята, когда он их видел в баре поселка. Он убивает их

как нечто непривычное, ненужное, никчемное. Авторы

фильма, хотя и не идеализируют своих героев,

сочувствуют им и стремятся вызвать сочувствие зрителей.

В ряду фильмов о «больном обществе» особняком

стоит созданный в США в ту же пору фильм Микеланджело

Антониони «Забриски Пойнт».

Известный итальянский режиссер снимал свой фильм

на Дальнем Западе Америки, через «независимого

продюсера» (правда, это был знаменитый итальянский

кинопромышленник Карло Понти), на средства мощной

американской киномонополии «Метро – Голдвин – Майер». Выход

фильма «Забриски Пойнт» на экран сразу же вызвал

бурю споров и даже резких выпадов в адрес режиссера. Все

без исключения критики увидели в фильме своеобразную

метафору Америки 60-х годов.

Фильм «представляет собой такой страстный, яркий,

бескомпромиссный портрет нашей страны и нашей

молодежи,– писал в газете «Голливуд рипортер» Ларри Ко-

эн, – что немногие смогут забыть его и уж совсем

немногие– принять его в такой форме»1.

Плакат («Нет войне!») над головой у студентов.

Полицейские в рыцарских доспехах, но не с рыцарскими

повадками. В руках у них не мечи и даже не дубинки, а

автоматы. Убит студент, участник демонстрации. И герой

картины, студент Майкл, в пылу сражения как будто бы

убивает полицейского.

Майкл скрывается из города необычным способом: он

угоняет с аэродрома частный самолет и, радуясь своей

свободе, безмятежно и весело летит над шоссе,

вьющимся рядом с оголенными каменными горами через

калифорнийскую Долину смерти – Забриски Пойнт. Пять миллио-

1 Цит. по кн.: Антониони М. Забриски Пойнт. М., 1973, с. 142.

136

нов лет назад здесь была жизнь, а теперь – камни, песок,

гигантские котлованы, мрачные марсианские пейзажи.

В том же городе, может быть, даже и в то же самое

время, когда бушевала студенческая масса, дымился

слезоточивый газ и гремели автоматные очереди,

респектабельные господа, хозяева города, боссы промышленного и

строительного бизнеса, оживленно обсуждали перспективы

развития безлюдного и пустынного края. Их помыслы как

будто благородны – застроить, оживить пустыню, Долину

смерти. Нет, они не разрушают, подобно этим безумным

студентам, они созидают, размышляя: что же сделать,

чтобы преобразить Забриски Пойнт? Может быть,

построить здесь, в пустыне, отели с голубыми бассейнами?

Новые дороги? Города?

Героиня фильма Дария, секретарша и любовница

одного из строительных боссов, спешит на своей машине ло

дороге через выжженную солнцем долину. И здесь, у

берегов каменного моря, ее встречает юноша Майкл —

песчинка студенческой бури, только что угнавший самолет.

И они сразу находят душевное родство, – может быть,

это общность судьбы: неустроенность, никчемность,

неясность жизненной цели. Они предаются любви на дне

мертвого моря, среди мертвых камней, которым пять

миллионов лет. Потом бродят по пустыне, где когда-то

было озеро, может быть, море. Была жизнь...

Но здесь поблизости была жизнь, и совсем недавно,—

может быть, десять или двадцать лет назад. Заброшенная

шахта, ветхий, умирающий поселок, где живут бедные,

забытые богом люди. Старые машины, как мамонты и

динозавры. Почему-то прямо на земле стоит кем-то

оставленный рояль, и дети играют около него, как у ящика

с песком.

Жалкие хижины, потерявшие человеческий облик

старики. А неподалеку другой поселок, вернее, стойбище

хиппи. Они живут коммуной и пытаются засеять

бесплодную землю.

Сам Антониопи, как и его герои, не имеет ясной

позиции. Он говорит: все вокруг прогнило, все должно

отмереть. Но что будет создано вместо этого? Может быть,