Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 25 страниц)

осмысления жизни и кинематографического видения. Пьетро

Джерми, Витторио Де Сика, Валерио Дзурлини, Антонио

Пьетранджели даже в сложные для итальянского кино

60-е годы создавали картины реалистической ориентации.

И сегодня в фильмах Франческо Рози, Дамиано Дамиани,

Элио Петри и других режиссеров ставятся серьезные

социальные проблемы. Это свидетельствует о том, что

большая группа прогрессивных кинематографистов Италии не

пошла на компромиссы, не обратилась к созданию картин о

нравственных аномалиях и психологических безднах,

которые ныне столь высоко котируются в оценках буржуазной

критики, а по-прежнему стремится в своих фильмах

осмыслить противоречия реальной действительности. И

последний крупный фильм Джузеппе Де Сантиса, «Они шли на

299

Восток», или, как он назывался в Италии, «Итальянцы —

хорошие ребята»,– в этом же славном ряду.

Фильм, как известно, создавался совместно с советской

кинематографией. В написании сценария участвовал

Сергей Смирнов. Наши актеры Жанна Прохоренко и Татьяна

Самойлова играли небольшие роли. Молодой актер Лев

Прыгунов очень выразительно сыграл эпизодическую роль

итальянского солдата. В создании фильма участвовали и

другие советские кинематографисты, а съемки

производились только в нашей стране.

Де Сантису пришлось создавать картину в

непривычных для него условиях. Съемки шли в районе Полтавы

жарким летом и в Подмосковье лютой зимой. В мороз и стужу

южанин Де Сантис, не зная русского языка, руководил

массовкой, в которой участвовали тысячи советских

солдат, и он отлично справлялся с этой задачей – массовые

сцены в фильме впечатляют своей силой и размахом.

Де Сантис проявил большое мужество, взявшись за

такой фильм. Он знал, что многим в Италии не понравится

содержание и направление картины, правдиво

показывающей крах фашистской авантюры – похода итальянского

экспедиционного корпуса в Россию. С большим знанием

психологии простого человека рисует Де Сантис солдат,

обманутых или насильно втянутых в этот поход. Этот

фильм – суровое предостережение тем, кто склонен

шутить судьбами народов, втягивать их в пучину кровавых

бедствий. Да и иные персонажи фильма, грубый и

жестокий сержант или авантюрист чернорубашечник с кожаной

перчаткой на руке,– эти зловещие фигуры не только

исторические, но и современные.

Выход на экраны фильма «Итальянцы – хорошие

ребята» сопровождался клеветнической кампанией в

реакционной прессе. Но фильм все же демонстрировался с

прокатным успехом не только в Италии, а также и в других

странах. Он, этот фильм, и сегодня занимает видное место в

истории итальянского кино.

Сейчас у Де Сантиса, как и у многих его коллег,

положение не простое. Прошло немало времени с тех пор, как

закончились съемки фильма «Они шли на Восток», но

режиссер не получал серьезных заказов – ставил для

телевидения, участвовал в картинах, не характерных для его

творчества.

Здесь причина не только в общей конъюнктуре

итальянского кинопроизводства, переживающего кризисные

явления. Здесь дело и в другом. Продюсеры не спешат с

приглашением для съемок новых фильмов таких людей,

300

Как Де Сантис. Слишком определенны его взгляды и

бескомпромиссна его позиция.

– Есть режиссеры,– говорил Де Сантис,—

придерживающиеся одних со мною взглядов, которые не считают

необходимым отражать эти взгляды в своем творчестве.

Я же и в политике и в творчестве един.

Да, это так. Пепе, так называют его друзья,– смелый

человек. Он не боится прямо и открыто говорить, что он

думает о буржуазном образе жизни и положении

художника в буржуазном обществе. Потому ему столь трудно.

У Де Сантиса много планов. Он рассказывал своим

друзьям в Москве, что хотел бы поставить фильм о

гражданской войне в Испании – картину, которая звучала бы

злободневно и сегодня. Он хотел бы в ней в различных

аспектах осветить тему интернационализма. Давно он

задумал фильм о гении Италии – Данте, о сложном пути

художника и политической борьбе, в которой тот участвовал.

Это, по мысли режиссера, тоже мог бы быть злободневный

фильм. Хотел бы Де Сантис попробовать себя и в

экранизации русской классики. Недавно он написал сценарий о

революционном движении крестьян на юге Италии в

первые послевоенные годы. Есть у режиссера и иные

замыслы– они касаются прошлого и настоящего, но они всегда

идейно насыщены.

Де Сантис – один из первых итальянских критиков

социалистической ориентации. Он написал немало статей о

происхождении и сущности реалистического искусства.

Недавно он завершил большой труд о генезисе

прогрессивного итальянского кино.

В год 30-летия победы над фашизмом Де Сантис

приехал в Волгоград на международный фестиваль

антифашистского фильма и выступил там с яркой речью о роли

кино в антифашистской борьбе.

На XI Международном фестивале в Москве, где Де

Сантис был членом жюри, он провел интересную и

содержательную беседу с советскими кинематографистами о

значении опыта советского кино для судеб мирового

кино– он счел нужным это сделать в год 60-летия

советского кино.

Как бы хотелось, чтобы интересные планы

талантливого художника, бесстрашного бойца и настоящего человека

воплотились в его новых картинах.

Обличитель

и жертва

В первый день ноября 1975 года недалеко от Рима, на

побережье в Остин, нашли труп Пьера Паоло Пазолини —

поэта, публициста, режиссера. И по сей день не все

обстоятельства убийства выяснены – продолжаются споры о

характере этой трагедии. Ясно одно: итальянский

кинематограф потерял крупного художника, творчество которого

противоречиво отражало и жгучее неприятие буржуазного

образа жизни, буржуазного бытия, буржуазной морали и

поиски альтернативы этой буржуазности – то в суровом

изображении подавления и унижения человека в условиях

эксплуататорского строя, то в бунтарском переосмыслении

евангельской легенды, то в философской притче, то в

гневной проповеди, то в жестоком, натуралистическом

эпатаже.

Пазолини был аналитиком, обличителем и вместе с тем

жертвой буржуазного сознания, с которым до

конца порвать не мог, хотя искренне к этому стремился.

«Я видел, как прошла целая жизнь. У меня было

будущее, которое постепенно становилось прошлым,– так

говорил Пазолини журналисту за два года до смерти.– Не

верю, что можно быть вне политики, ничего не делать в

политическом значении этого слова. Надо стремиться к

установлению связей с возможно большим числом людей. Но

в «априорно» социальное действие я не верю. И все-таки

продолжаю работать, действовать, вести себя «социально»,

как будто все еще в это верю. Если возникает настоящая,

живая, конкретная борьба – за государственный сектор в

экономике или против пустых и ненужных институтов,

вроде фестивалей,– я всегда непременный участник этих

акций и вношу свой вклад, как того требует мое

мировоззрение, моя политическая позиция. Я делаю это, хотя для

меня это жертва, хотя я не верю больше ни в искренность

подобных начинаний, ни в их благополучный исход. Такое

напряжение порождает нечто, что никогда полностью не

соответствует задуманному... Мы добиваемся только того,

чего в данный момент можно добиться человеческими

силами, но ведь это маленькие победы, не решающие...»1.

1 «Filmeritica», 1973, N 23, р. 88—91.

302

В этом высказывании, как, впрочем, и во многих

других, Пазолини непоследователен и пессимистичен. Он

думает мучительно и напряженно, он сомневается и

противоречит сам себе. Но в его раздумьях главное, это

несомненно,– поиски способа «вырваться» из буржуазности.

Как режиссер Пазолини выступил уже будучи

известным писателем, лингвистом и критиком. Он поставил

первый фильм, «Аккатоне», в 1961 году, в трудную для

итальянского кино пору, когда неореализм, одержав свои

главные победы, начал откатываться с завоеванных позиций

под давлением кинобизнеса, цензуры, а также в связи с

изменением политического и идейного климата в стране, да

и по ряду субъективных обстоятельств. Правда, и тогда

еще выходили фильмы, сохраняющие неореалистический

антураж – грязные улицы, веревки с бельем, шумные

толпы. Но они, эти фильмы, по сути своей далеко отстояли от

идеологии неореализма – мощного антибуржуазного,

гуманистического и реалистического течения, которое

оказало огромное влияние на прогрессивных художников почти

всего мира.

Пазолини говорил о неореализме как о «моменте

надежды», но моменте «несбывшемся и необоснованном». Он

глубоко уважал основоположников неореализма. И в

первых своих фильмах, «Аккатоне» и «Мама Рома», он

касался как будто бы тех же тем, тех же социальных

противоречий, что и неореалисты,– римские окраины, несчастные,

обездоленные люди, постоянно ощущающие произвол

власть предержащих. Но стилистика его картин все же

была иная – более жесткая, обостренно чуткая прежде всего

ко всему безобразному и уродливому, дисгармоничная и

как бы программно замкнутая на всем низменном и

жестоком. Эстетика неореализма, как заметил один итальянский

критик, была в фильмах Пазолини как бы

«отфильтрована». Да в общем-то, и предметы изображения были у него

не совсем те – Пазолини интересовала психология

люмпенов большого города, жизнь которых он знал, очевидно,

лучше, чем жизнь рабочих и крестьян, средней

интеллигенции и ремесленников, изображенную в картинах

неореализма.

Тем не менее первые фильмы Пазолини отличались

силой обличения, яростного и беспощадного, страстью и

гневом, направленными против общества, которое мучает,

подавляет человека, извращает его природные свойства.

В фильме «Мама Рома» в главной роли была занята

великая актриса Анна Маньяни. Она играла ярко, сочно,

создавая характер человека из народа, выброшенного на

303

дно, но не потерявшего своего достоинства и своей, пусть

слепой, любви к сыну, типичному римскому люмпену,

развращенному большим и безжалостным городом. Но и в

этом фильме, одном и* лучших у Пазолини, как бы

недоставало воздуха: гибель сына героини в полицейском

застенке неизбежно воспринималась как торжество зла,

которое насквозь пронизало весь мир. Автор не оставлял

зрителю даже и «двух грошей надежды».

Вместе с тем и «Аккатоне» и «Мама Рома» —

произведения большой художественной силы и суровой,

обжигающей правды.

Впрочем, больше Пазолини уже не вернется к

бытописанию римского дна, реальных картин современности.

Следующая его картина, «Евангелие от Матфея»

(1964), знаменовала начало поиска на другом

направлении. Древняя Иудея показана в фильме в ключе отнюдь не

легендарном и, уж конечно, не иконописном. Выжженная

земля, убогие хижины пастухов, каменный дворец царя

Ирода поражают первобытной дикостью. Христос

возвышается над этим нищим миром, где в поте лица своего

люди возделывают землю и где как нечто обыденное, как

нечто естественное творится зло, как человек, пришедший

исправить этот мир, полный предрассудков, крови и

страха. Вместе с тем он такой же, как все, в своем рваном

плаще и сандалиях на запыленных ногах. Для Пазолини

главное– не перипетии евангельского сюжета: некоторые

важные персонажи, вроде апостола Петра или Понтия

Пилата, почти не запоминаются в его картине, а евангельские

притчи либо даны скороговоркой, либо опускаются.

Главное – в страстных проповедях Христа. Пазолиниевский

Христос резок, непримирим, бесстрашен, в нем нет

кротости, желания своей кровью искупить грехи человеческие, он

не проповедник смирения и любви, не посланец божий, а

человек, зовущий к решительным действиям, к борьбе. Это

революционер-одиночка, пытающийся поднять дух

сопротивления в темной, забитой, угнетенной массе рабов и

терпящий поражение в этом своем порыве.

Стилистика неореализма, переосмысленная в духе тех

задач, которые на этот раз ставил перед собой режиссер,

чувствуется в этом фильме, сделанном с суровой и

страстной художественной силой, со строгой простотой и

чистотой исторического колорита.

В конце 60-х годов Пазолини сделал новый поворот в

своем творчестве – ив тематических и в стилистических

поисках.

«Птицы большие и малые» – фантастическая, авангар-

304

дистская лента со сложным и противоречивым

философским содержанием, исполненная пессимизма и

разочарования; политические позиции Пазолини в этом фильме

сбивчивы и находятся в очевидной зависимости от анархистских

теорий, получивших в тот период значительное

распространение в некоторых кругах западноевропейской

интеллигенции.

А затем наступил довольно длительный период

увлечения Пазолини фрейдизмом, который причудливо и

противоречиво совмещался в такой его картине, как

«Свинарнику с антифашистскими тенденциями. Вариации на темы

«Царя Эдипа» и «Медеи», с которыми Пазолини выступил

одновременно или вслед за «Свинарником», строились уже

как этюды по психоанализу, в духе ортодоксального

фрейдизма, и самостоятельного художественного значения не

имели. Итак, в творчестве режиссера наметилась

тупиковая ситуация.

Но тут Пазолини сделал еще один резкий поворот в

своем творчестве.

Три фильма – «Декамерон», «Кентерберийские

рассказы», «Цветок тысячи и одной ночи»,—созданные в период

между 1970 и 1973 годами, были, пожалуй, первыми

фильмами Пазолини, которые шли в широком коммерческом

прокате во всех странах Запада и принесли немалый доход

тем, кто их финансировал и выпускал. Определенный

коммерческий успех, впрочем, имело и «Евангелие от

Матфея».

После увлечения авангардистской стилистикой, от

которой Пазолини публично и в резкой форме отмежевался,

приступая к экранизациям Боккаччо, а потом Чосера и

арабских сказок, режиссер снова обнаружил стремление к

достижению бытовой достоверности. По мысли режиссера,

которую он в этот период не раз декларировал, то была

попытка найти новую, близкую к народной жизни, как бы

«почвенную» стилистику. Пазолини с огромной

тщательностью через интерьер, костюм, декорации, типаж

воссоздавал в своих картинах средневековье и раннее

Возрождение, не условные, не стилизованные, а подлинные, где

осязаема, доподлинна фактура каждого объекта,

изображенного на экране. И вместе с тем в этих фильмах очень

большое место занимали созданные в

жестоко-натуралистическом ключе эротические сцены. Пазолини видел в этих

сценах осуществление «человеческой свободы»,

«раскованности», по его мысли, программно контрастирующей с

фальшью и «закованностыо», столь характерными для

буржуазного общества; а буржуазные прокатчики, с шумной

11—1157

305

рекламой распространившие фильмы по всему западному

миру, видели в них то, что должно было привлечь

публику, падкую на экстравагантный эротический товар. Для

кинематографических дельцов противоречивые, мучительные

поиски истины, интеллектуализм Пазолини были простым

приложением к этой переизбыточной игре на эротике,

часто патологически окрашенной, которой так много было в

этих фильмах Пазолини и благодаря которой они

становились прибыльным товаром, ничем не отличающимся в

глазах прокатчиков от изделий какого-нибудь ремесленника,

набившего руку на порнофильмах.

Так возникла еще одна трагическая коллизия, которую

постоянно ощущал, и весьма болезненно, сам Пазолини и

которую, конечно, подметили и подхватили охочие до

сенсации журналисты.

«Его образ жизни, его фильмы, его парадоксальные

выступления вызывали сенсацию, – писал о Пазолини в

конце 1974 года в журнале «Эуропео» Массимо Финн. – Но

серой от него вроде бы совсем не пахнет. Человек как

человек. И квартира у него обычная – красивая, но без шика:

и атмосфера, царящая в этой квартире,– «буржуазный

покой», который охраняет старушка мама,– обычная;

обычен его молодой помощник – простой римский парень.

Обычен сам Пазолини – со своей сдержанной

жестикуляцией, ровным голосом, спокойным видом. Лишь лицо у

Пазолини немного необычное – с глубокими тенями, оно

похоже на лицо Христа, но не страшного, как у

Грюневальда, и не олеографического, как в католической церкви, а

совсем рядового, прямо-таки мелкобуржуазного Христа.

В такой атмосфере даже его слова, те самые, что

вызывают скандалы, возмущают или восхищают читателей,

кажутся чуть ли не банальными. Он говорит спокойно,

размеренно, скромно, как человек, сознающий глубину своей

культуры и поэтому не нуждающийся в выставлении ее

напоказ. Среди многих способов быть смелым у Пазолини есть

и такой – не бояться, что тебя сочтут банальным»1.

Массимо Финн вел с режиссером свою беседу сразу

после того, как на экраны вышел предпоследний фильм

Пазолини, «Цветок тысячи и одной ночи», снятый не в

павильонах, а на арабском Востоке и, так же как и «Декамерон»

и «Кентерберийские рассказы», перенасыщенный эротикой.

Критик заметил, что в кинотеатрах, где идет фильм, толпы

народа и что печать считает, что Пазолини стал отходить от

идейной, политической и драматической ангажированнос-

1 «Еигорео», 1974, 19 set.

306

ти которой, как считали многие западные журналисты,

отличались его первые фильмы.

«Но это же неверно,– ответил Пазолини.– Совершенно

неверно. Наоборот, я считаю, что мои последние три

фильма, в том числе и «Цветок тысячи и одной ночи»,– самые

идейные из всех, которые я создал. Конечно, «Цветок» не

так сиюминутен и откровенно идеологичен, как «Птицы

большие и малые», «Теорема» или «Аккатоне». Идеология

в нем глубоко спрятана, она не в том, что показывается.

Я показываю зрителям целый мир, феодальный мир, в

котором необычайно глубоко, яростно, свободно

господствует эрос, в котором нет ни одного человека – пусть это

самый последний нищий,– лишенного чувства собственного

достоинства. Я вызываю к жизни этот мир и говорю: вот,

можете сравнивать, я вам показываю, я вам говорю, я вам

напоминаю»2.

Объясняя свой замысел, Пазолини сослался на

«естественность отношений», царивших в первобытных

африканских племенах, которые потом были подвергнуты

колонизаторами геноциду и потеряли то, что составляло их

преимущество по сравнению с разъеденной ложью и фальшью

западной буржуазной цивилизацией. Ему казалось, что в

мире первобытной дикости и ничем не замутненной

естественности «человеческие чувства реализовались

значительно лучше», чем сегодня, казалось, что и в доиндустриаль-

ном, крестьянском мире, который существовал в Италии

много десятилетий назад, так же как и в мире люмпен-

пролетариев, естественность и самопроявления

человеческой сущности индивида осуществлялись с полнотой,

недоступной сегодня не только буржуазному

предпринимателю или интеллигенту, но и людям из народа. «Сегодня

парни из народа так унылы, так мрачны,– говорит

Пазолини,– они несчастливы. Почему? Потому что они

осознали свою социальную неполноценность, потому что

культурные образцы, к которым они стремились, разрушены и

заменены навязываемым властью эталоном потребительства,

к которому они никак не могут приспособиться»3.

Разумеется, это высказывание взято не из статьи

Пазолини, а из интервью, в котором всегда больше шансов

встретиться со случайной формулировкой или

недодуманной мыслью. Но то объяснение своего обращения к

временам Боккаччо, Чосера и сказок Шехерезады, которое

1 «Епгорео», 1974, 19 set.

2 Ibid.

3 Ibid.

!!·

307

Пазолини дал в беседе с Массимо Финн, ни в чем не

расходится с теми, к которым режиссер прибегал в других

своих выступлениях в печати. Изображать «естественного»

человека в среде, благоприятствующей проявлению его

сущностных черт, вызывая тем самым мысль о контрасте

с сегодняшним убогим и жалким положением людей в

«потребительском обществе»,– так определял свою задачу

Пазолини, так объяснял свой уход от современности в

сферу сюжетов, порожденных другой общественной

структурой и другим характером взаимоотношений между людьми.

Но буржуазный журналист точно уловил

двойственность и противоречивость позиции, декларированной

режиссером. Он задал Пазолини вопрос, который на первый

взгляд имел частный характер, а на самом деле касался

самой сути философии жизни, воплощенной в последних

картинах Пазолини. Массимо Финн спросил режиссера, не

находит ли он, что изображение обнаженных тел в

эротических сплетениях и особенно патологических форм секса

в его фильмах является одним из проявлений того самого

коммерческого, потребительского подхода к кино, против

которого он, Пазолини, борется.

Этот вопрос не был простым для Пазолини, но он

ответил на него, как мне кажется, искренне, хотя и

неубедительно. «Я всегда говорил,—сказал Пазолини, – что

клятвенно отрекаюсь от своих фильмов, если их уподобляют

предметам широкого потребления, если они используются

властью с целью насаждения той терпимости и

сексуальной вседозволенности, которая не имеет ничего общего с

подлинной свободой, потому что эта свобода не завоевана,

а дается свыше из вполне определенных соображений.

Иными словами, власть решила быть «прогрессивной»,

потому что только общество, отличающееся

вседозволенностью, может быть обществом потребления. Это я знаю

очень хорошо. Но что же делать? Исключить из своих

фильмов секс, важнейшую часть жизни человека, только

потому, что эту проблему прибрали к рукам и

манипулируют ею реальные правые силы, то есть люди, стоящие

сегодня в Италии у власти?

– Следовательно, вы, Пазолини, допускаете, —

переспросил Финн,– что власть может вами манипулировать?

– Да, в эту игру терпимости и вседозволенности

втянуты и мы, интеллектуалы, совсем как парни из римских

предместий или иммигранты из южных районов страны.

Но никакого другого выхода ни для кого нет.

Единственное, что остается, пожалуй,– это самоубийство. Наверное,

мне следовало бы быть греческим или японским стоиком

308

и отважиться на харакири. Другой возможности не было

и нет... Но я не знаю, такой ли уж это верный выход из

положения и не полезнее ли все же идти на риск

ассимиляции, позволять собой в какой-то мере манипулировать,

но с тем, чтобы таким способом попробовать высказать все,

что ты думаешь, пусть даже в пессимистической,

отчаянной форме»1.

Его непоследовательность, по существу, уступка

манипулирующему художником обществу (хотя бы и в

надежде сказать этому обществу неугодную ему правду), как и

неумение найти выход из трезво и точно

проанализированной коллизии между обществом потребления, властью и

художником, из которой Пазолини даже склонен был

«выйти» путем самоубийства,– все это служит ярким

подтверждением внутренней сумятицы, растерянности,

охватившей режиссера, его неумения решить классовое

и идеологическое противоречие, под знаком которого

складывалась его творческая судьба.

И в то же время нельзя не оценить волнение,

непримиримость, с которыми Пазолини воспринимал самый факт

включения его последних фильмов в «потребительскую

культуру», демонстрацию их в одном потоке с обычными

коммерческими порнографическими лентами. Осознание

этого факта и создавало те психологические тупики,

которые терзали режиссера и из которых он не видел выхода.

«Публику,– с горечью констатировал он,– интересуют

некоторые эротические сцены, которые у меня, однако, не

выглядят вульгарными и не имеют ничего общего с той

гнусной техникой порнографии, которую я, откровенно

говоря, в общем-то, и не осуждаю (ибо считаю, что каждый

волен делать то, что ему нравится), но к которой сам я не

имею никакого отношения... Для меня эротика – это

красота молодых людей «третьего мира», это та яростная,

восторженная, счастливая плотская любовь, которая

сохранилась еще в «третьем мире» и которую я показал в

своем фильме, показал, очистив ее, так сказать, от

механики. Таков мой эрос»2.

Но такой ответ выглядит скорее попыткой

самооправдания, чем серьезным аргументом. Пазолини, конечно,

чувствовал, что загнан в чертов круг буржуазного

кинопредпринимательства, и в этом своем интервью счел необходимым

еще раз сказать о своей ненависти к буржуазии, о том, что

у него нет «ни капли сострадания» к обществу, в котором

1 «Еигорео», 1974, 19 set.

2 Ibid.

309

он живет. Но в то же время он сделал попытку оправдать

эротизм в своих фильмах на том основании, что он более

«артистичен», чем в обычных порнографических фильмах

(которые, кстати, он тоже оправдал на том основании, что,

дескать, «каждый волен делать то, что ему нравится»).

Однако более чем очевидно, что эротика и сексуальная

патология становятся в общественном отношении только еще

более опасными, разлагающими и деструктивными, когда

они подаются с артистической изысканностью и

формальным совершенством. Думается, что и сам Пазолини не мог

не понимать этого, отсюда и та растерянность, внутренняя

непоследовательность, которая так легко прощупывается в

самооправдательных медитациях режиссера. Не случайно

в беседе с Финн, как это, впрочем, часто бывало и в

других заявлениях Пазолини, он пессимистически оценил

возможность одоления «буржуазии», попутно обвинив – и

совершенно бездоказательно – в «обуржуазивании» тех, кто

борется с капитализмом.

«Я чувствую себя в этом обществе отвратительно,—

подчеркнул Пазолини.– Отвратительно... Если бы мне

сказали, что я могу сделать выбор, я предпочел бы быть

режиссером, не имеющим возможности ставить свои фильмы,

работать учителем, иметь меньше денег, лишь бы

окружающий мир был таким, какой я люблю и о каком я мечтаю.

На этот счет у меня нет никаких сомнений. Я бы

предпочел быть одним из бедняков «Тысячи и одной ночи», а не

сегодняшним Пазолини»1.

Конечно, повторю это еще раз, интервью б буржуазной

печати имеет свои свойства. Оно всегда в чем-то

рассчитано на сенсацию (даже при соблюдении «правил» солидной

журналистики). Тем не менее интервью, которое Пазолини

дал Массимо Фини, добавляет выразительную и точную

краску к образу художника, остро, болезненно

чувствовавшего пороки буржуазного общества, искренне

ненавидевшего его, не знавшего, как с этим обществом бороться, и

поэтому незаметно для себя самого капитулировавшего

перед ним в таких важных вопросах, как вопрос о свободе

художника или вопрос о нравственной ответственности

художника перед обществом.

Пазолини хорошо знал, как буржуазное общество

калечит человека, как оно деформирует личность, притупляет

сознание целых социальных слоев. Он лихорадочно – и в

своих литературных произведениях, и в публицистике, и

прежде всего в фильмах – искал пружины этого глубоко

1 «Еигорео», 1974, 19 set.

310

негативного процесса. Но часто, очень часто, испытывая

искреннюю боль за униженных и оскорбленных, он уходил

в сторону от отражения главных закономерностей жизни и

находил пружины процесса деформации личности при

капитализме то в бурном развитии научно-технической

революции, то в распространении телевидения, исказившего, по

его мнению, сам облик человека, то даже в бытовых

удобствах, становящихся в некоторых странах достоянием

более широких слоев населения, чем раньше. Ему порой

казалось, что «общество потребления» полностью истребило

все, что делало человека человеком. И он оплакивал

крестьянский уклад, некогда существовавший в Италии, и

даже своеобразный мирок люмпен-пролетариев, в которых,

по его мнению (пусть и парадоксально заостренному), еще

сохраняются человеческие чувства, растерянные и

деформированные при капитализме другими социальными

группами. Эти утопические представления и вели Пазолини к

попыткам создать на экране мир «естественного человека».

В поисках этого «естественного человека» он и обращался

к далекому прошлому, стремился оживить самый воздух

эпох, давно ушедших.

Но, отмечая умение передать удивительно точно и

пластично образы прошлого, искусство работать с

непрофессиональными актерами-типажами, нельзя все же не сказать,

что Пазолини увлекала не проблематика, а, скорее,

стилистика, стилистические задачи, которые он ставил перед

собой как режиссер. И это было в конечном счете способом

бегства от реальности, где все казалось ему охваченным

раковыми метастазами буржуазности.

Он полагал, что относительное повышение

благосостояния среднего слоя населения Италии в период так

называемого экономического «бума» является источником

нравственного разложения и симптомом поворота к

политической реакции.

Эти свои мысли он ярко изложил в конце 1973 года в

манифесте, написанном в прозе и в стихах, якобы

переведенных с «лапландского» и «терронского» языков

(мифические, несуществующие языки, на которых будто бы

говорят между собой простые люди). Манифест был написан

по поводу дискуссии, которая проходила в газете «Унита»

по вопросу об экономическом развитии страны, и был

опубликован в газете «Паэзе сера».

Пазолини полагал, что всякая экономическая борьба в

условиях капитализма – самообман или попытка

«спасения утопающих». По его мнению, период экономического

«бума» в начале 60-х годов в Италии повлиял на сознание

311

масс отрицательно. Сейчас же, в период депрессии,

создалась иная ситуация, более благоприятная.

Известно, и это отразилось в его творчестве, что

Пазолини пришел в смятение в начале 60-х годов, когда в

Италии началось некоторое повышение экономической

конъюнктуры. Ему тогда казалось, что больше уже нет сил,

которые способны были бы остановить проникающую во

все щели буржуазность. Но когда оказалось, что «бум»

скоротечен и эфемерен и страну постигла депрессия,

Пазолини увидел шанс для переделки общества на новых началах.

В своем манифесте Пазолини заявил: «Сейчас нужно

вернуться назад и начать все сначала. Нужно, чтобы наши

дети не воспитывались по-буржуазному. Нужно, чтобы

наши дома не строились по-буржуазному. Нужно, чтобы

наша культура не была жалкой культурой бедноты, а

превратилась в коммунистическую культуру... Потому что

тоска в наших душах – это тоска от буржуазного

благополучия.

Сожмем кулаки и вернемся назад, чтобы начать все

сначала.

Тогда власть сильных мира сего не будет для нас

тайной. Она не будет и вечной. Мы не будем спасать

утопающего. Никаких компромиссов! Вернемся назад! Да

здравствует бедность! Да здравствует коммунистическая борьба

за реальные жизненные потребности!»1

Это была крайне противоречивая декларация, в

которой чувствуются и анархизм в его специфически

итальянском варианте («Да здравствует бедность!») и вместе с

тем неподдельное, искреннее и страстное стремление

сокрушить тот мир, который подавляет, угнетает и принижает

человека. И при этом Пазолини считал, что этот мир

может сокрушить именно пролетариат, ибо идеи бунта

леворадикальной интеллигенции без опоры на пролетариат в

тот период уже казались ему достаточно беспочвенными и

бесперспективными.

Стремясь найти альтернативу буржуазности, он, таким

образом, находил ее то в позиции люмпенов, то в

«естественном человеке» далекого прошлого, то в «свободном

эросе», который тоже, по его мысли, мог освободить человека

от оков современного общественного строя с его лживой

моралью и религией. И наконец, в пролетариате, который,

порвав все оковы, добьется когда-нибудь своего

освобождения, а вместе с собой освободит и все человечество.

Конечно, то была смесь идей, враждебных одна другой