Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 25 страниц)

прямым социальным революциям» !.

Обострение противоречия между развитием теории и

рамками буржуазного общества и сознания– таков

главный итог развития современного западного киноведения и

искусствознания в целом.

В. И. Ленин указывал, что анархистская

псевдореволюционность имеет «свойство быстро превращаться в

покорность, апатию, фантастику, даже в «бешеное» увлечение

тем или иным буржуазным «модным течением»...2.

Буржуазная или леворадикальная анархистская практика и

теория кино со всей убедительностью подтверждают этот

вывод. Притихли «бунты», «декларации» парижского

журнала «Кайе дю синема», хотя иногда используется

марксистская, а чаще революционаристская терминология. Этот

журнал, который в конце 60-х – начале 70-х годов

выдвинул теорию «деконструкции», то есть слома всех структур

современного кино, сегодня «спокойно» пишет о

буржуазных фильмах, выходящих на экран.

Удивительные метаморфозы происходят с авторами

некоторых «леворадикальных» теорий. Особенно характерна,

в частности, эволюция концепций известного французского

киноведа Ги Эннебеля. В конце 60-х – начале 70-х годов

Ги Эннебель был в кругу «леворадикальных» критиков,

выступал на страницах «Кайе дю синема», иногда споря с

его теоретиками, апеллируя даже к марксизму-ленинизму,

критикуя американское кино, но в целом, правда,

оставаясь на леворадикальной платформе. Писал он и об

искусстве «третьего мира», высказывал и трезвые суждения. Но

1 Bell D. The Cultural Contradictions of Capitalism. N. Y., 1976,

p. 53.

2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 14.

71

вот прошло десятилетие, и его позиция как бы

проиллюстрировала сдвиг многих «леворадикальных»

теоретиков вправо, вплоть до откровенного антикоммунизма и

антисоветизма.

В этом отношении показательна статья Ги Эннебеля

«Приключения политического кино», напечатанная в

американском журнале «Синеаст»1.

Своей задачей критик поставил «разоблачить»

марксистское киноведение. Начал он с основоположников

марксизма, заявив, следуя стародавним штампам буржуазной

идеологии, что Маркс и Энгельс якобы не внесли

никакого вклада в область эстетики, «за исключением

нескольких драгоценных крох». И вот до каких «истин» доходит

Ги Эннебель: «Марксизм не является наукой, а научного

социализма не существует»2. После такого «остроумного»

заявления критик, недавно именовавший себя марксистом,

обрушился на теоретическое наследие В. И. Ленина, в

частности на его учение о партийности литературы и

искусства, теорию двух культур, теорию и практику

культурной революции в нашей стране. Но Ги Эннебелю, видимо,

не хочется, чтобы его считали «стопроцентно»

буржуазным критиком, и потому он перемежает свой опус разного

рода оговорками: «Если мое жонглирование концепциями

марксизма или чего-то подобного ему звучит иронично, то

это происходит потому, что история зачастую сообщала

им отрицательные побочные оттенки. Я остаюсь глубоко

убежденным в относительности взаимосвязи между

искусством и обществом, или, если хотите, между историей

искусства и историей классового сознания»3. Но такого рода

«оговорки» и «признания» не меняют сути дела. А суть

эта – в полной ревизии марксистско-ленинской эстетики,

и, в частности, киноведения.

Ну и, как это принято в буржуазной ревизионистской

критике, Ги Эннебель приступил к «сокрушению»

реализма– социалистического реализма и реализма вообще —

как творческого метода.

Чтобы «высмеять», например, социалистический

реализм, критик, проявив завидную эрудицию, извлекает из

архивов раннего РАППа путаную формулировку «напо-

стовца» Зонина и на ее основе расправляется с

социалистическим искусством. Прием не новый – замена неверной

схемой реальных фактов искусства.

1 Hennebelle G. The Adventures of Political Cinema .– "Cine-

aste", N. Y., 1980, vol. 10, N 2, p. 20—24.

2 Ibid., p. 21.

3 Ibid.

72

Чего только нет в этой статье, какие имена здесь не

названы – Бертольт Брехт, Дьердь Лукач,

перетолкованные, разумеется, так, как это выгодно автору. И все это

для того, чтобы «сокрушить» искусство социализма – и

его теорию и его практику. И здесь применяется не новый

прием: к современным советским фильмам, в которых

остро ставятся проблемы жизни общества, с позиций,

разумеется, движения этого общества, Ги Эннебель подгоняет

«модель» фильмов американской «контестации» —

движения протеста конца 60-х годов. А дальше заодно с

социалистическим реализмом подвергается порицанию и

реализм критический (он именуется «буржуазным

реализмом»).

«Не удивительно, что социалистический реализм, —

пишет Ги Эннебель, – стал сегодня синонимом «снятога

сульпицианизма» (речь идет о церкви Св. Сульпиция &

Париже, построенной в ультрабарочном стиле. – В. Б.)г

характерного для всей традиции марксизма-ленинизма.

Социалистический реализм отличает пристрастие к двум-

способам изображения действительности: во-первых,

установка на наиболее расхожие формы буржуазного реализма,

который попросту экспроприируется... И, во-вторых,

ориентация на благородного положительного героя».

Вот, оказывается, в чем смысл искусства, давшего

миру великие художественные ценности. А доказательства?

Вот они, пожалуйста: небезызвестный Абрам Терц (А.

Синявский) призывается для «доказательства» этих

абсурдных построений.

Далее делается небольшой семантический маневр, и

положение о необходимости правдивого изображения

жизни в ее революционном развитии трактуется как призыв

давать идеальную интерпретацию реальности.

И снова оговорка: «Впрочем, не все ошибочно в

марксистском (если не в ленинском) подходе к явлениям

искусства. Я отмечал в начале статьи, что искусство

поддерживает определенные отношения с социальной и

экономической реальностью, но эти отношения свободны от

условности и не носят однозначного характера. Художественные

течения способны усиливать как гармонию, так и разлад

социальной группы, общества или же целого народа с

окружающим миром. Вот почему единственная

культурная политика, которой стоит следовать, – это политика

«ста цветов», практиковавшаяся в Китае после 1949 года

только пятьдесят три дня. Это та самая культурная

политика, которая господствует в большинстве развитых стран,,

с определенными ограничениями, конечно. Но ограничения

73

эти можно исправить нашими силами и по нашей воле» !.

Итак, вся эта эквилибристика словами, терминами,

цитатами, громкими именами свелась к простому и ясному

выводу: пусть социалистическое искусство «идет на

выучку» к искусству буржуазному. И такого рода «новые

теории» принадлежат критику, который всего десятилетие

назад с гневом обрушивался и на французскую

кинопродукцию и на фильмы Голливуда.

Правда и фальшивое моделирование

Кризис буржуазной идеологии, неспособность

выдвинуть какую-то новую альтернативу по глобальным

проблемам человечества, кроме той, которую дают марксистско-

ленинское учение и реальный социализм, вызвали у

идеологов империализма и реакции замешательство.

Антикоммунистическая кампания, развернутая монополистическим

капиталом и его пропагандистским и чиновничьим

аппаратом с привлечением интеллигенции, не что иное, как

лихорадочная, истерическая попытка затормозить неуклонный

процесс развития революционных сил, противодействовать

осознанию массами бесперспективности

капиталистической системы.

Эта антикоммунистическая, антисоветская кампания

ведется на разных уровнях, и она, естественно, не может

не затронуть кино как искусство, способное влиять на

массовое сознание.

В борьбе против коммунистической идеологии и

реального социализма сегодня гораздо масштабнее

применяются средства литературы и искусства – в антисоветскую

кампанию пытаются втянуть писателей, кинорежиссеров,

театральных деятелей, критиков, искусствоведов. И,

разумеется, такое могущественное оружие воздействия на

общественное сознание, каким является кино, здесь

используется в полной мере.

Нападая на нашу страну, империалистические силы

стремятся затормозить дело разрядки, возродить

«холодную" войну», порвать коммуникации, которые возникали в

последние годы.

При этом нередко основной упор делается на обработку

творческой интеллигенции, именно ей впрыскивают

антикоммунистические бактерии и ее стремятся использовать в

lHennebelle G. The Adventures of Political Cinema. – "Ci-

neaste", 1980, N 2, p. 22.

74

борьбе с реальным социализмом, его наукой и культурой.

И это иногда удается.

Одной из главных линий новой стратегии является не

критика коммунизма как философской системы, а

антикоммунистическая пропаганда в русле антисоветизма.

Нападки, и прямые, лобовые, и новые, изощренные,

закамуфлированные, идут прежде всего против СССР и реального

социализма вообще. И через антисоветизм ведется

стратегическое (часто прикрытое левой фразой) наступление

против коммунизма.

Цель этих атак – хоть в какой-то мере подорвать

влияние Советского Союза, его внутренней и внешней

политики, его социального и культурного развития на широкие

массы трудящихся в капиталистических и

развивающихся странах.

Следует отметить, что формы антикоммунистической

пропаганды изменились под влиянием реальной

действительности. Наш идейный противник, как указывалось на

XXVI съезде КПСС, ныне действует более изощренно и

коварно.

Грубые антикоммунистические модели ушли на второй

план. Многие концепции «советологов», в течение

длительного времени выдававшиеся за научный анализ явлений и

процессов в СССР, рассыпались в прах перед лицом

реальных фактов. Конечно, и сегодня все эти открытые,

примитивные суждения, выпады, «анализы» имеют место в

буржуазной пропаганде. Но все же на первый план

выходят новые, «современные», разработанные в условиях

осознания самыми широкими слоями общества духовного

кризиса капитализма концепции, приспособленные к

современным реалиям, пользующиеся разного рода

камуфляжными, в том числе и «антибуржуазными»,

средствами и приемами.

Собственно антисоветские фильмы буржуазный

кинематограф делал всегда – ив 20-е, и в 30-е годы, и в

первый послевоенный период, и в 50-е годы.

Но главный стратегический смысл потока лент,

создаваемых в ту пору, состоял в том, чтобы представить СССР

в глазах читателей и зрителей как тоталитарную, духовно

отсталую державу, стремящуюся навязать свое господство

миру. Советские люди, как правило, изображались в

разного рода кнноподелках вроде «Ниночки», «Железного

занавеса», «Раз, два, три» и т. д. примитивными,

малокультурными, в явно окарикатуренном виде. И сегодня,

конечно, на антисоветском экране тоже хватает

«развесистой клюквы».

75

Но появились и более серьезные, более сложные

модели, где ложь и клевета маскируются тогой объективности,

беспристрастности и даже некой «научности».

Те, кто финансируют и делают эти фильмы, стремятся

создать иллюзию исторической точности, правды – в

картины включены «новые мифы» из арсенала «советологовэ.

В буржуазной и ревизионистской литературе давно

проводилась идея о якобы «верхушечном» происхождении

Октябрьской революции, о том, что Россия не была

подготовлена для социалистических преобразований. По

существу, этот миф призван «опровергнуть» историческую

необходимость Октября, кровную связь большевистской

партии с массами. И вот на экранах появляется

сопровождаемый шумной рекламой американо-английский фильм

«Николай и Александра», все содержание которого

направлено на то, чтобы вопреки историческим фактам обелить

действия царского правительства, перевести проблемы

политические в личный план и представить Николая II, по

праву прозванного народом Кровавым, этаким добреньким

и милым семьянином, который не знал о расстреле 9

января 1905 года, не потворствовал террору, не противился

революции, а в конечном итоге показать неплодотворность

и антигуманность революционных преобразований вообще.

Весь фильм построен таким образом, что зритель следит

за историческими событиями как бы через призму личных

отношений в семье Романовых – и этим создается

иллюзия негуманности Октября, который смел с лица страны

ненавистное царское самодержавие, двор и придворную

камарилью.

Заметим, кстати, что в качестве режиссера фильма был

привлечен Франклин Шафнер, известный в прошлом как

постановщик фильмов с определенным критическим

потенциалом: его фильм «Самый достойный» показывал

коррупцию при проведении предвыборной кампании в США.

Это тоже носило не случайный характер: зрителю как

бы давали понять, что речь идет о беспристрастном

историческом изображении.

Выпущенный с шумной рекламой французский фильм

«Признание», посвященный истории Чехословакии

послевоенного периода, проводил примерно ту же

идеологическую установку – о негуманности революционных

преобразований социалистического строя. Здесь в качестве

режиссера был привлечен Коста-Гаврас, ставивший фильмы

антифашистской направленности. ,

Английский режиссер Джозеф Лоузи известен

историкам кино как художник элитарного направления. Его

76

фильм «Слуга» имел большую прессу и трактовался как

киновоплощение фрейдистских комплексов: слуга

превращался в хозяина, а хозяин – в слугу. Привлечение Лоузи

к постановке фильма «Убийство Троцкого», в котором он

попытался поиграть на настроениях некоторой части лево-

экстремистских кругов, увлекающихся идеологией

троцкизма, также весьма характерно.

В. И. Ленин в статье «Карьера», написанной в 1912

году о ренегате Суворине, прошедшем путь от либерала до

миллионера, самодовольного и бесстыдного хвалителя

буржуазии, пресмыкающегося «перед всяким поворотом

политики власть имущих в конце этого пути», отмечает, что при

всяком резком спаде общественного движения «либералы»

подобного рода резко меняют вехи: «Не все, конечно,

играют в ренегатство с такой бешеной удачей, чтобы

становиться миллионерами, но девять десятых, если не

девяносто девять сотых – играют именно такую же самую игру

в ренегатство, начиная радикальными студентами, кончая

«доходными местечками» той или иной службы, той или

иной аферы»1.

Добавим к этому, что за последние годы к участию в

антисоветских кинофальшивках были привлечены помимо

названных и другие значительные режиссеры и актеры,

которые в прошлом не были связаны с «потребительским»,

«массовым» искусством, а рассматривались в специальной

философской и искусствоведческой печати как

представители «серьезного» искусства или «авангарда». Среди них —

Джон Хьюстон (американский режиссер, ставивший

отнюдь не «рыночные» картины, в том числе «Фрейд»),

А. Латтуада (итальянский режиссер, связанный в прошлом

с неореализмом), актер Ричард Бартон, некоторые

писатели из «элитарных кругов».

Ленты с антикоммунистическими выпадами в начале

70-х годов сделали некоторые режиссеры леворадикальной

ориентации2.

Совершенно ясно, что все указанные явления —

показатель все той же «диффузии», стремления

монополистического капитала придать респектабельную, художническую,

«элитарную» оболочку изделиям, рассчитанным на

дезинформацию и растление широких зрительских аудиторий.

Именно этим следует объяснить столь «тщательный»

подбор исполнителей антисоветских фальшивок.

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 22, с. 43.

2 См. на эту тему работу С. И. Юткевича «Черный экран

антисоветизма» (в сборнике «Экран и идеологическая борьба». М., 1976).

77

Уже упомянутый фильм «Признание» Коста-Гавраса

был выпущен более десяти лет назад. А вот недавно, в

1980 году, английское телевидение выпустило фильм

«Ночные заморозки в Праге». Режиссер Лесли Вудхед,

используя «сюжет» известного ревизиониста 3. Млынаржа о

чехословацких событиях 1968 года, создал еще одну

кинофальшивку. В рекламной брошюре, посвященной фильму,

автор сценария Дэвид Бултон пишет о том, что он и его

соавтор 3. Млынарж стремились «с предельной точностью*

воссоздать ход исторических событий, и потому они ввел»

в повествование реальные имена. Так, применяя

фальшивый ход, имитируя вымысел под «документ», авторы

поставили своей задачей, фальсифицируя события, ввести в

заблуждение телезрителей.

Линия на деформацию и клевету не прерывается.

Совершенно определенную антикоммунистическую

направленность имеет поток «шпионских> фильмов, которые

призваны внушать массовому сознанию страх перед

«происками красных» и в конечном счете служить силам,

которые противятся оздоровлению международной

напряженности. Ясно, что эти «шпионские» фильмы – не новое

оружие психологической войны.

Монополистический капитал и его пропагандистский

аппарат пытаются не только оболгать и исказить

сущность социалистического образа жизни, героический

исторический путь, пройденный нашей страной и другими

социалистическими странами, преуменьшить роль СССР в

борьбе с фашизмом (а в последнее время – деформировать

само понятие фашизма), но и исказить

исторический путь и сущность социалистического

киноискусства, отразившего

революционные преобразования в нашей стране, ее

героическую историю.

Советское многонациональное кино, начиная с

произведений, заложивших основы революционного киноискусства

мира, и до фильмов, созданных в последний период,

активно участвовало и участвует в преображении жизни людей

на новых началах, формирует характер нового человека,,

влияет на мировое художественное развитие.

Этапы историй советского кино неразрывно связаны с

историей социалистического строительства – с великими

целями и радостями побед, невзгодами и преодолением-

трудностей. Единство и непрерывность

кинематографического процесса – одна из

важнейших закономерностей истории

советского кино. Истинность этого положения

78

не утрачивает и сегодня актуального

идеологического значения.

Прогрессивные зарубежные кинематографисты еще на?

заре развития советского кино верно поняли

художественную и идеологическую специфику киноискусства нашей

страны, характерное для него диалектическое единство

новаторства формы и содержания, пафос преобразования'

средствами искусства жизни на социалистических началах..

Давно, еще с начала 20-х годов, передовая зарубежная-

кинематографическая мысль не только заметила бурный!

рост кинематографии в СССР, но и определила, что эта

кинематография принципиально новая, более того, она

способна дать мощный импульс всему экранному искусству

мира.

Леон Муссинак, один из первых теоретиков «седьмого*

искусства», в своей книге «Советское кино» (1927)

нетолько высоко оценил принципиальный вклад советских,

кинематографистов в мировое художественное развитие,,

но и обратил внимание на то, что фильмы такого

масштаба могли родиться только в условиях подлинной свободы;

творчества. Он назвал «Броненосец «Потемкин»

Эйзенштейна и «Мать» Пудовкина «двумя шедеврами кино,

первыми практическими и неоспоримыми результатами такой

организационной системы, которую сделали возможной

только Советы, фильмами, которые вошли в историю

кинематографа, ибо они также вошли в революционную

историю». И далее, определяя художественное богатство этих

шедевров, Муссинак отмечает: «Страстное мастерство

Эйзенштейна потрясает, опрокидывая наши предрассудки и

все предвзятые взгляды на искусство, которые необычайно-

живучи и подчас безжалостно мучают нас. Искусства

Пудовкина сознательно волнует, пробуждает в нас вечные

человеческие размышления...»1.

Новаторские и по содержанию и по форме фильмы

Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина, поэтические

фильмы Александра Довженко создали великую

традицию революционного искусства экрана, они открыли для

всего мира свою страну, ее народ, значение и смысл

Октябрьской революции.

С помощью кино передовые интеллигенты мира

познавали правду о нашей стране и сущность великих

революционных преобразований.

Жорж Садуль вспоминал, что после просмотра

«Потемкина» в Париже Луи Арагон, Поль Элюар и он пришли

1 Moussinac L. L'age ingrat du cinema. Paris, 1959, p. 176.

79

к окончательному решению вступить в компартию, а

просмотр «Земли» в начале 30-х годов на конгрессе писателей

в Харькове «произвел на нас (Садуля и Арагона.—

В. Б.)... почти столь же глубокое впечатление, как и

знакомство с самой большой социалистической стройкой того

времени – Днепрогэсом»1.

В темную ночь фашизма, в конце 30-х годов,

преподавателю Римской киношколы Умберто Барбаро удалось

перевести с французского и издать в Италии (во Франции,

Германии, Англии в ту пору она уже была издана) книгу

Б. Пудовкина, и этот факт буквально перевернул, перепахал

взгляды молодых итальянских кинематографистов,

готовящих себя к созданию нового, антифашистского,

реалистического искусства. «Эта книжечка Пудовкина была для

нас открытием, – писал уже после войны критик и историк

кино Умберто Барбаро. – Самое сильное впечатление

выходило за пределы собственно кино. Ибо этот спокойный

разговор Пудовкина разбивал, не оставляя камня на

камне, всю ту культуру, на которой был взращен также и я

■сам. «Идейное искусство», «реалистическое искусство»,

«монтаж»... Широкая прямая дорога, определенный способ

постижения искусства, совершенно иной, противоположный

тому, что безраздельно властвовал в Италии. Эта книга

вызвала волну всеобщего восхищения... Мы все принялись

за поиски – весьма трудные – фильмов Пудовкина»2.

Джузеппе Де Сантис в беседе с автором этих строк

рассказывал, как трудно было посмотреть фильмы

Эйзенштейна и Пудовкина даже в киношколе, в архиве которой

·они имелись, – просмотры были запрещены. И будущим

«отцам неореализма» приходилось смотреть их тайком на

монтажном столе.

Не только Де Сантис, но и другие итальянские

режиссеры, создавшие после крушения фашизма новое

реалистическое и социальное искусство, – Де Сика, Росселлини,

Джерми, Лидзани – говорили о решающем воздействии на

их творчество советских фильмов – и не только 20-х, но

и 30-х годов. Они вспоминали «Путевку в жизнь»,

трилогию по Горькому Марка Донского, «Чапаева».

«Теория киноискусства, – резюмирует У. Барбаро, –

выработанная советскими мастерами кино, являлась той

теоретической основой, на которой рождалась итальянская

кинематографическая культура и которая определила

направление ее развития»3.

1 Октябрь и мировое кино. М., 1969, с. 276.

2 Barbаго if. Servitu e grandezza del cinema. Roma, 1962, p. 24.

3 "Rassegna Sovietica", 1958, N 1.

80

Один из основателей Коммунистической партии Кубы

Хулио Антонио Мелья, увидев в Мексике фильм С.

Эйзенштейна «Октябрь», отметил в специально написанной по

этому поводу статье, что «идеологический авангард имеет

возможность познакомиться с одним из ярчайших

произведений современной эпохи, созданных средствами самого

молодого и выразительного искусства»1.

Видный деятель арабского реалистического

киноискусства Салах Абу Сейф вспоминал, что он переписал от

руки в библиотеке книгу В. Пудовкина.

Выдающийся индийский режиссер-реалист Мринал Сен

рассказывал, с каким трудом он и его сподвижники

доставали труды советских кинохудожников, чтобы по ним

учиться революционному искусству.

«Когда я учился в Кембридже, я неожиданно для себя

открыл искусство кино, увидев «Мать» Пудовкина,

которую мы смотрели тайно от властей на просмотре

(организованном Бертраном Расселом), – вспоминает английский

режиссер Бэзил Райт. – Я был настолько потрясен, что

отбросил все другие возможности и решил создавать

фильмы»2.

Айвор Монтегю, писатель, теоретик кино,

общественный деятель, писал об огромном влиянии на английскую

публику советских фильмов, созданных во время войны:

«Советские фильмы тех лет активно включались в борьбу

с нацизмом, они создавали атмосферу подъема, веры в

победу, воспитывали мужество и героизм»3.

Японский критик Кадзуо Ямада, выступая на

теоретической конференции «Октябрь и мировое кино»,

рассказывал, какие поистине героические усилия приходилось

употреблять японским кинематографистам, чтобы в обстановке

того времени, когда просмотр советских фильмов был

запрещен, познав.ать сущность революционного

киноискусства.

О влиянии советских кинофильмов всех периодов, в том

числе и современного, говорил на теоретической

конференции, посвященной 60-летию советского кино, выдающийся

писатель и режиссер Африки Сембен Усман.

Все эти и многие другие высказывания убедительно

свидетельствуют, что феномен социалистического

искусства является могучим фактором мирового художествен но-

1 Mel la J. A. Octubre. – "Cranma", 1976, 1 nov.

2 Цит по кн.: Essex E. The Rise and Fall of Britich

Documentary. London, 1975, p. 8.

3 Цит. по: сИскусство кино», 1975, Nfc 5, с. 103.

4-1157

81

го развития, мощным вкладом в культуру человечества,

активной силой в борьбе за утверждение самых передовых

идеалов времени, действенным участником мирового

революционного процесса.

Как уже отмечалось, прогрессивные зарубежные

кинематографисты уже в 20-е и 30-е годы понимали сущность

специфики советского кино, диалектическое единство

новаторства формы и содержания произведений

революционных художников, неразрывную связь этих произведений со

строительством нового общества. Они не отрывали

советское кино от исторического пути СССР, отчетливо видя

коренное отличие эстетики революционного советского

кино от буржуазной эстетики. Такая позиция характерна для

первых книг о советском кино – книг Леона Муссинака и

Жоржа Садуля, для теоретических работ Умберто Барба-

ро, Жана Лодса, Джея Лейды, Джорджа Говарда Лоусо-

на, Анри Ланглуа, Айвора Монтегю и других. Эта

концепция нашла развитие и в трудах ряда зарубежных

киноведов последнего времени.

Важно отметить, что все эти критики и теоретики кино

отлично понимали, что они пропагандируют не только

некую новую эстетическую ценность, хотя каждый из них как

профессионал отлично осознавал вклад великих советских

кинематографистов в структуру кино, в его язык. Но они

понимали также и то, что имеют дело с совершенно новым,

иным искусством, искусством революционным, теснейшими

узами связанным со своей страной, ее исторической

судьбой, ее вкладом в мировой революционный процесс.

Причем это понимали не только люди, близкие по

своим взглядам к принципам революционного искусства.

Известный американский режиссер Кинг Видор в своих

воспоминаниях о встречах с С. М. Эйзенштейном высказал

весьма существенные, на наш взгляд, соображения,

касающиеся рассматриваемой темы. «Я встречался с

Эйзенштейном,– вспоминает Кинг Видор, – главным образом

потому, что он видел мой последний фильм «Толпа» (1928) в

Нью-Йорке и заинтересовался новыми техническими

средствами, использованными мною»1. И далее американский

кинематографист рассказывает, как он, С. Эйзенштейн и

Э. Тиссэ смотрели вместе «Старое и новое», как возник

спор между режиссером и оператором («Мы увидели

одного из величайших режиссеров мира спорящим с лучшим

оператором всех времен о порядке показа частей картины,

которую они делали вместе. Сейчас уже трудно вспомнить,

1 "Films and Filming", 1976, N И, p. 16—19.

82

кто был прав»), как обсуждали они вместе возможности

движущейся камеры, перспективы экранного искусства

и т. д.

Но вот что существенно.

Кинг Видор дружески беседует с величайшим

режиссером мира, смотрит его новаторский фильм, находит с ним

общий язык по вопросам формы кинематографического

выражения и вместе с тем хорошо понимает, что

Эйзенштейн – представитель художественной культуры новой

общественной формации. Именно этим он объясняет

расхождения советского режиссера с фирмой «Парамаунт».

Художник-гуманист Кинг Видор счел нужным поэтому

подчеркнуть: «Эйзенштейн знал, что он является

основоположником новых форм в кино. И так как в Голливуде он

оставался самим собой, то он не стал отказываться от

своих идеалов и делать то, что ему казалось ненужным и

неинтересным. А каждый, кто вел себя подобным образом в

Калифорнии в 30-е годы, мог иметь большие неприятности.

И я думаю, что именно потому Эйзенштейн потерпел

неудачу. Нельзя, конечно, не принимать во внимание еще и

политические мотивы. Я считаю Эйзенштейна политиком.

Когда он смотрел мой фильм «Аллилуйя», то больше

всего его заинтересовало, что в нем играют в основном

актеры-негры, а не те достоинства или недостатки, которые

есть у любой картины. Эйзенштейн, несомненно, был

политиком, и, более того, политиком Страны Советов. Я уверен,

что его сценарии не были приняты в Голливуде только

потому, что он не смог найти с ним общего языка»1.

Какие верные и какие точные замечания! Кинг Видор —

буржуазный интеллигент, но он человек честный, реалист

и гуманист, и потому он способен понять, что

Эйзенштейн– революционный художник, «политик Страны

Советов», и оценить это (хотя Видор, очевидно, не разделял

и не разделяет политических и идейно-художественных

взглядов Эйзенштейна).

Американский режиссер не стремился навязать

советскому коллеге свои ценностные представления, мерить его

творчество мерками художника буржуазного мира.

К сожалению, сегодня мы очень часто встречаем

совершенно иной подход к самой сущности творчества и

советских художников, положивших начало революционному

искусству, и современных советских кинематографистов.

Буржуазная и ревизионистская критика пытается навязать

свою ценностную ориентацию, свои системы оценок совет-

1 "Films and Filming", 1976, N 11, p. 18.

4*

83

ского искусства, как бы интегрировать его в сферу своих

представлений об искусстве, в конечном итоге исказить

его сущность.

Такая позиция критиков и теоретиков кино находится в

синхронной связи с буржуазной пропагандой, неустанно

прославляющей «ценности» буржуазной культуры,

постоянно выдвигающей новые и новые антикоммунистические

мифы.

В ряде трудов, вышедших недавно на Западе, – а в

последние годы о советском кино, особенно 20-х годов,

написано и издано много книг – идея связи советского кино с

жизнью страны, ее историческим путем, сущность отличия

эстетики революционного советского кино от буржуазной

эстетики, как правило, отбрасывается «с порога> или же

сопровождается разного рода искажениями самого

исторического пути советского общества.

Одна из главных линий искажения сущности

советского искусства – это попытка обособить революционную

форму произведений основоположников советского кино от

революционного содержания, как бы «эстетизировать» их

творчество. Стратегия этих теоретиков состоит в том,

чтобы разорвать связи, объединяющие творчество

Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова с социалистической

культурой 20-х и 30-х годов и наших дней.

Другая позиция, связанная с первой, – это

замалчивание целых периодов развития советского киноискусства,

нередко исключительно плодотворных, например 30-х

годов. Пользуясь тем, что многие фильмы этого периода по

разным причинам, в том числе и в связи с второй мировой

войной, недостаточно известны зарубежной

общественности, фальсификаторы от искусствоведения попросту

выбросили их, исключили из своих исследований, энциклопедий

и справочников. Но когда какое-нибудь имя все же