Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 25 страниц)

влиятельной силой общественного развития.

Окончательное освобождение стран юго-восточной Азии

от американской агрессии и рождение нового,

объединенного социалистического Вьетнама, а также Лаоса и

Кампучии, провозглашение на территориях бывших

португальских колоний в Африке независимых стран

социалистической ориентации, социалистические преобразования в

Эфиопии, революционный процесс в Афганистане, в борьбе

отстаивающем новый уклад жизни, трудная и суровая

борьба народов арабского мира против сил империализма

и реакции, борьба против антидемократических режимов,

поддерживаемых США, в странах Латинской Америки,

экономическое и социальное развитие Индии – все это

явственные приметы времени.

Итак, идет упорная борьба сил прогресса и сил

реакции.

В ряде стран Азии и Африки, и это необходимо

видеть, усилился процесс перерастания борьбы за националь-

192

ное освобождение в борьбу против неокапитализма, против

режимов, изменивших делу национально-освободительного

движения и подпавших под влияние империалистических

держав.

Происходит процесс углубления содержания

национально-освободительных революций – силы, выступавшие

против колониализма и феодализма, сегодня все более и более

втягиваются в борьбу за социальный прогресс, за свободу,

против всех видов эксплуатации и реакции.

Уже никто не может скрыть того обстоятельства, что

страны, ставшие на путь некапиталистического развития,

несмотря на трудности, которые им приходится

преодолевать, добились значительных успехов в социальном и

культурном развитии.

В то же время страны Азии и Африки, идущие по пути

капиталистического развития, не смогли осуществить

реальные меры по ликвидации экономической отсталости и

зависимости от мировой капиталистической системы.

Представители тех сил национальной буржуазии, которые

склонны к сговору с империалистическими державами, не

смогли решить ни общедемократических задач, которые

ставили в своих декларациях, ни задач социального

развития.

Национальная буржуазия – колеблющаяся,

неустойчивая сила. И эта неустойчивость, двойственность,

противоречивость проявляются не только в сфере политики и

экономики, но и в сфере культуры – в поддержке крайних,

националистических теорий, реакционных концепций

культурного строительства, клерикализма, национальной

замкнутости, буржуазного декаданса, идеалистических

концепций человека.

Все это следствие явлений социальной

дифференциации, обострения конфликта рабочего класса, крестьянства

с империализмом и силами внутренней реакции, с теми

элементами национальной буржуазии, которые все более

склонны идти на сговор с империализмом, предавая

интересы своих народов.

Углубление социально-политической дифференциации в

национально-освободительном движении, противоречивость

в развитии освободившихся стран не могли не сказаться

на таком чутком барометре общественной и социальной

жизни, каким является кино.

Потому нельзя говорить о кинематографии этих

регионов как о чем-то едином. Здесь, как и всюду,

противоборствуют сложные и противоречивые явления. Здесь

сталкиваются прогресс и реакция, социалистические тенденции и

193

леворадикальные веяния, гуманизм и проповеди

жестокости.

Нельзя, к примеру, однозначно говорить о

кинематографе Японии, имеющем традиции и демократические и

реакционные.

Это кинематограф Акиры Куросавы, Кането Синдо, Та-

даси Имаи, Сацуо Ямамото и других крупных

режиссеров– реалистов и гуманистов, сумевших на материале

истории и современной жизни японского народа раскрыть

большие философские, нравственные, политические

проблемы.

Но это и кинематограф реакционной мифологии,

воспевания жестокости и эротических аномалий. Здесь, как и

всюду в буржуазном мире, столкнулись противоположные

идеи и тенденции.

В содержательной монографии «Очерки истории

китайского кино» С. Тороицев, анализируя сложный путь

китайской кинематографии, имеющей почти семидесятилетнюю

историю, вместе с тем отмечает, что китайское кино

«остается в лучших своих образцах – фактом истории страны и

ее искусства. Подлинное возрождение китайской

кинематографии возможно только на основе революционных

традиций и тех позитивных тенденций, которые развивались в

кинематографии в первые годы КНР»1.

При анализе кино Азии, Африки и Латинской Америки

верный компас дает ленинская теория двух культур.

Только эта теория может помочь разобраться в сложном

феномене развития киноискусства в тех странах, в которых

произошли революционные процессы, но вместе с тем еще

сохранились большие и влиятельные в политическом и

идеологическом планах слои мелкой и средней буржуазии,

а также разного рода реакционные, религиозные и иные

влиятельные группы, сопротивляющиеся социальным и

культурным преобразованиям.

При этом, анализируя феномен кино трех континентов,

нельзя не выделить как наиболее прогрессивные те

явления, которые генетически связаны с великой

преобразующей силой социалистического киноискусства, передовыми

национальными традициями литературы, искусства,

фольклора, а также в ряде случаев – с прогрессивным

искусством капиталистических стран.

Нельзя не видеть своеобразия развития кино, скажем,

в Монгольской Народной Республике, где первые фильмы

^оропцев С. А. Очерки истории китайского кино. М., сНау-

ка», 1979, с. 204.

194

создавались с активной помощью советских деятелей

кинематографа, а сегодня в стране снимаются содержательные

реалистические фильмы, поставленные монгольскими

режиссерами.

В огне антиимпериалистической борьбы родился яркий

документальный и художественный кинематограф

социалистического Вьетнама.

Высокого развития достигло сегодня кино в Корейской

Народно-Демократической Республике.

Кинематограф Кубы – это целый новый экранный мир,

первое социалистическое киноискусство на Американском

континенте.

«Когда 25 лет тому назад я пришел в кинематограф,—

вспоминал на дискуссии в Ташкенте индийский режиссер

Раму Кариат,– у нас еще не было литературы по

киноискусству. Мы начали с изучения трудов Пудовкина,

Эйзенштейна, Довженко. Их теоретические работы помогали нам

в нашей практической деятельности, их мысли входили в

нашу жизнь, как воздух, и во многом благодаря им мы

научились создавать хорошие фильмы. Эти художники нас

вдохновляли».

«На Ташкентском фестивале 1980 года, – заявил в

ходе дискуссии генеральный секретарь Ассоциации

аудиовизуальных искусств Алжира Насреддин Ганифи,– мы еще

глубже поняли значение кино для воспитания людей и

уезжаем обогащенные опытом многонационального

советского киноискусства».

Многие кинематографисты рассказывали, как, создавая

прогрессивные фильмы, добиваясь демонстрации на

экранах картин из СССР и других стран социалистического

содружества, они одновременно с этим борются с

экранной агрессией Голливуда.

Известно, что в нашей стране кинематограф всегда

стремился отвечать своему предназначению в просвещении и

социальном воспитании масс. Даже в первые

революционные годы, в сложнейших условиях гражданской войны,

десятки армейских агитпунктов, в том числе и на

Туркестанском фронте, специальные киновагоны, кинопоезда,

«красные арбы» показывали документальные и

художественные фильмы тысячам людей, большинство из которых

впервые в жизни видели «живые картины». В то же время

хроникеры – операторы из Москвы и Петрограда – уже

снимали значительные события жизни и борьбы народов

Средней Азии.

В. И. Ленин специально подчеркивал, что необходимо

«специально обратить внимание на организацию кинотеат-

195

ров в деревнях и на Востоке»1. Именно в тот период

началась постепенная организация кинопроката и

кинопроизводства в республиках Средней Азии и Закавказья, где

собственных национальных кинематографий прежде не

было.

Великое, невиданное в истории явление, создание

многонациональной социалистической кинематографии,—

реальный плод культурной революции в нашей стране. Те,

кто сегодня работает на киностудиях Закавказья, Средней

Азии, Казахстана, учились во Всесоюзном государственном

институте кинематографии, получили путевку в творческую

жизнь у С. Эйзенштейна и В. Пудовкина, А. Довженко и

Л. Кулешова, С. Герасимова и М. Ромма, А. Головни и

Р. Кармена.

Но, конечно, не только братство питомцев одного

учебного заведения создает атмосферу общности в нашем

многонациональном кино. Она определяется общим климатом

жизни нашего многонационального государства. Процесс

расцвета каждой социалистической нации происходит как

в сфере экономики, так и в сферах общественных

отношений и духовной культуры. И не случайно сегодня во всех

республиках нашей страны есть кадры режиссеров,

сценаристов, операторов, актеров, способных решать самые

сложные идейно-художественные задачи. В свою очередь

многие мастеоа национального кино сегодня создают свои

кинематографические школы, а творчество, скажем,

киргизского писателя Чингиза Айтматова оказывает огромное

влияние не только на литературу, но и на киноискусство

нсей нашей страны.

Перед нами не механическая сумма пятнадцати

экранных искусств, не некий связанный лишь организационными

узами конгломерат. Перед нами сложный художественный

организм, отмеченный единством и многообразием.

Внутреннее идейное родство – единство метода

социалистического реализма – сопряжено с ярким национальным

своеобразием экранного искусства каждого народа. Лучшие

фильмы, созданные в республиках советского Востока,

вносят ощутимый вклад в великое искусство социализма.

Здесь мы встаем перед необходимостью практического

решения вопроса, который является кардинальным для

развития кинематографии любой страны. Вопрос этот

заключается в следующем: как достичь сочетания

национального своеобразия и интернационального значения

киноискусства? Как добиться живого и органического единства

Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973, с. 42.

196

национального и интернационального – этих двух

проявлений общественной сущности искусства?

Опыт, накопленный многонациональной советской

кинематографией за шесть десятилетий развития, имеет

принципиальное значение для всего прогрессивного искусства

мира.

Художественное осмысление важнейших вопросов

общественной жизни, народного бытия не только не мешает

национально-патриотическому становлению искусства, но

является его необходимым условием. Гражданский пафос

художника, прогрессивность его эстетической концепции

обусловливают национальное и интернациональное

значение его творчества.

Такое искусство невозможно вне художественной

правды, это должно быть реалистическое искусство.

Советское киноведение показало, что искусство

раскрывает реальную общность бытия, единство ведущих

закономерностей развития всех социалистических наций, задач,

совместно решаемых нашими народами. Советские

кинематографисты изображают многообразные

конкретно-исторические формы, в каких протекали революционные

процессы в разных концах огромной территории нашей страны.

Так кинематографисты откликались на вопросы, остро

стоявшие в реальности. Кинематограф разоблачал

замшелые предрассудки и представления, оставшиеся в виде

тяжкого наследия от прошлого. Кинематограф исследовал

ростки новой жизни, утверждал новую мораль.

Пафос подлинного социалистического патриотизма был

и остается в наших фильмах тесно связанным с пафосом

отрицания буржуазного национализма. Кинокритика

отмечала, что во многих фильмах разоблачалось истинное лицо

тех, кому пышная фразеология о нерушимом «единстве

нации* не мешала немилосердно грабить, безжалостно

порабощать, уничтожать, убивать, эксплуатировать

представителей «своей нации».

Поэтому огромное значение для нашего искусства

имеют фильмы, показывающие Великий Октябрь,

гражданскую войну, строительство новой жизни, суровые

испытания, которые выдержала наша многонациональная страна

в годы Великой Отечественной войны. Борьба советского

народа против фашизма имела глубокий социальный

смысл – наш народ, сражаясь за свою независимость,

отстаивал принципы социалистического жизнеустройства,

дело революционного строительства; его победа в войне

способствовала ускорению мирового революционного процесса.

Любовь к своему отечеству – патриотизм – тесно сли-

197

валась в сознании людей с пролетарским

интернационализмом, солидарностью с трудящимися всех стран,

борющимися против фашизма. Вот что нашло свое выражение

в идейно-эмоциональном содержании фильмов всех

союзных республик.

Советское киноведение показало, что общность

художественного опыта помогает как бы сжать историческое

время. Именно благодаря этому могло родиться и достичь

успехов кино тех наций, которые до революции не знали

развитых форм реалистической прозы, драматургии и театра,

станковой живописи и симфонической музыки, не имели

своей письменности и в краткий исторический срок перешли

от самых архаических форм художественного мышления к

самым развитым, способным глубоко постигать

психологию современного человека, сложнейшие социальные

явления.

Революционные преобразования в стране явились

благоприятной основой для творчества художников, окрылили

их идеалами, каких не знали даже самые великие творцы

духовных ценностей прошлого,– идеалами свободного

служения своим творчеством новому, самому справедливому

строю.

При этом важно заметить, что хотя нравственные цели

и смысл нашего искусства остаются неизменными,

характер конфликтов непрерывно меняется вместе со временем,

с развитием общества. Сама история выдвигает на первый

план те или другие политические, общественные и

нравственные проблемы, которые рассматриваются в искусстве

слитно. Среда и герой, общество и личность, человек и

история – эти понятия тесно связаны, неразрывны в нашем

искусстве.

Именно поэтому советские кинематографисты – и

подтверждение тому Московские и Ташкентские фестивали —

с горячим сочувствием следят за становлением

прогрессивного кино стран Азии, Африки и Латинской Америки.

«...Без киноискусства нет современной

действительности,– говорил в ходе дискуссии на Ташкентском фестивале

Чингиз Айтматов,– без прогрессивного кино не может

существовать революционное самосознание народа. Поэтому

нам так важна судьба кинематографии стран Азии и

Африки, борющихся за свою политическую и культурную

независимость. Кино становится жизненно важным,

национальным делом народов, идущих к прогрессу. Пожалуй,

можно мириться с импортом обуви и одежды,

пользующихся поголовным спросом населения, но нельзя мириться с

импортом буржуазного коммерческого кино. Отсутствие или

198

слабое развитие отечественной кинематографии

равносильно отсутствию собственного национального языка.

Поэтому так важно бороться за развитие прогрессивной

кинематографии стран Азии и Африки»1.

Кино этих регионов, как уже говорилось, не есть

единый феномен. Совершенно по-разному оно развивается в

Черной Африке, странах Арабского Востока, на Индостан-

ском полуострове, в Юго-Восточной Азии, в Японии, в

Китае, в странах Латинской Америки. И здесь различие не

только в том, что, скажем, в Египте или Индии кино

существует чуть ли не со времен Люмьеров, в Сенегале – с

начала 60-х годов, а первый фильм Анголы снят в 1976

году. Дело в ином. Складывание кинематографий зависело

от очень многих политических, экономических и

идеологических факторов.

В странах, бывших ранее английскими и французскими

колониями, структура кинематографа находилась под

влиянием кинематографий метрополий. Более того, в

течение десятилетий массовому зрителю внушался определенный

стереотип восприятия – его приучали к стилю,

жанрам, сюжетам прежде всего американских фильмов.

Заметим кстати, что на экранах Англии и Франции

американское кино также занимало господствующее положение.

Когда после войны англо-французский империализм был

вытеснен американским, влияние американского кино

усилилось. Даже в освободившихся странах экранное время

в кинотеатрах занимали в основном традиционные

американские фильмы – вестерны, триллеры, фильмы ужасов.

Серьезные, содержательные, социальные фильмы,

создаваемые в Европе и США, на экраны стран «третьего

мира», по существу, не попадали ни до, ни после войны.

Все это не могло не оказать влияния на структуру

кинопроизводства в странах, имевших съемочные

павильоны, и прежде всего на кинематографию Египта, Индии,

Пакистана, Турции и Ирана. Здесь создавались картины,

которые нередко «калькировали» американские сюжетные, и

не только сюжетные, но и смысловые схемы.

Господствующее положение заняла мелодрама. Вместе с тем

производители фильмов и режиссеры, нередко весьма

профессиональные, желая привлечь в кинозалы массовую

аудиторию, стремились расцветить эти сюжеты местным

колоритом, национальными обрядами, фольклорной музыкой.

Но главная идеологическая установка осталась та же —

1 Кино в борьбе за мир, социальный прогресс и свободу народов.

Творческая дискуссия на III Международном кинофестивале в г.

Ташкенте. М., 1974, с. 37.

199

классовый мир, равные возможности для всех людей...

И вот бедная девушка, как и в американском фильме,

находила богатого жениха, а молодой человек из низших

слоев благодаря своей честности, трудолюбию и

благородству обретал место под солнцем, поселялся на прекрасной

вилле вместе с очаровательной молодой женой – дочерью

богача, который (уж такова схема) сперва делал какие-то

коварные и подлые поступки, но потом (под

облагораживающим влиянием этого молодого человека) раскаивался

и благословлял новобрачных. Эта схема варьировалась,

видоизменялась, но идеологический смысл не менялся. Это

была установка на деформацию вкусов зрительских

аудиторий, на то, чтобы привить им отношение к кино как

некоему чарующему сну, прекрасной грезе, успокоить,

усыпить сознание, отвлечь от реальной жизни – нищей и

страшной. И это удавалось хозяевам кинобизнеса. Это

удается им нередко и сегодня, правда, модели кинозрелищ

стали гораздо сложнее, ибо изменился мир.

Вместе с тем надо видеть и такое явление, которое

нередко игнорируется нашей критикой. В некоторых

современных индийских и арабских лентах при их

традиционной генетической связи с киномелодрамой, созданной еще

в 20-е и 30-е годы, проявляются прогрессивные,

гуманистические черты. Иногда режиссеры и актеры, не разрушая

привычной схемы, внедряют в такого рода фильмы мотивы

социальной несправедливости, реальной народной жизни,

подлинного фольклора.

Серьезнее надо относиться к фильмам, связанным с

традициями национального народного искусства, эпосом,

средневековой литературой. В этих картинах можно найти

существенные элементы прогрессивной, демократической

культуры, они способствуют пробуждению национального

самосознания.

Нельзя игнорировать национальные культурные

традиции в искусстве, рассчитанном на аудитории, в

большинстве своем неграмотные.

Поэтому важно учитывать общедемократические,

гуманистические тенденции, которые проявляются даже в

«традиционных» фильмах, например в Индии. В то же время

важно всячески поддерживать крепнущую и

преодолевающую трудности – финансовые, зрительских

стереотипов– традицию реалистического и социального

кинематографа, представленного в той же Индии фильмами Сать-

яджита Рея, Раму Кариата, Мринала Сена, ряда молодых

кинематографистов, в фильмах, создаваемых в странах

Арабского Востока.

200

«Вечерней школой Африки» назвал кино видный

сенегальский писатель и режиссер Сембен Усман. Для его

фильмов «Негритянка из...», «Почтовый перевод», «Эми-

таи», «Седдо» характерна четкая реалистическая и

социальная ориентация. Она характерна и для творчества

других режиссеров Африки.

За последние годы явно заметен вклад в мировое

художественное развитие кинематографий тех стран, которые

еще недавно были колониями или полуколониями. Ныне

передовые силы этих кинематографий активно помогают

народам закрепить свою независимость, поднять уровень

социального, экономического и культурного развития.

В странах, которые имеют развитое кинопроизводство,

также более отчетливо, чем раньше, проявляются

прогрессивные, реалистические тенденции.

В ряде реалистических фильмов африканских

кинематографистов, а также режиссеров арабского мира ставятся

не только проблемы борьбы с колониализмом, но и такие

проблемы, как борьба с буржуазией, бюрократизмом,

отсталостью, межплеменной враждой, а также проблемы

эмансипации женщины, положения труженика в

современных условиях и многие другие.

Отмечая важность овладения реалистическим методом

отображения действительности, мы не можем отбрасывать

и те произведения художников, которые в целях

утверждения нового и борьбы с отжившим укладом жизни

используют формы, связанные с фольклорными истоками. Это

явление следует рассматривать конструктивно.

Своеобразно развивался кинематограф Латинской

Америки.

«Победа кубинской революции ознаменовала коренной

перелом в освободительной борьбе народов и утвердила

социализм в Латинской Америке... – говорил на

XXVI съезде КПСС первый секретарь ЦК Компартии

Уругвая Родней Арисменди. – Новый этап борьбы за

разгром фашизма и тирании открывает народ Никарагуа. Его

примеру следует маленькая Гренада. Ослабление

господства американского империализма необратимо. Борьба

народов Сальвадора, Гватемалы, изоляция диктатур в Чили

и Уругвае, процесс демократизации в Бразилии,

укрепление демократических течений, включая сюда и позиции

ряда национал-реформистских правительств,– все это

создает условия для достижения экономического и

политического самоопределения в Латинской Америке»1.

1 «Правда>, 1981, 1 марта.

201

Прогрессивная кинематография Латинской Америки —

сложное, а порой и противоречивое явление. Анализируя

ее процессы, нельзя не учитывать тех условий, в которых

приходится работать кинематографистам,– господство

североамериканских монополий, коррупцию, террор,

подавление свободной мысли.

Своеобразие истории и современного положения в

латиноамериканских странах наложило отпечаток на

мировоззрение и творчество ряда художников, искренне

ненавидящих неоколониалистов, их пособников – продажных

политиканов и свирепых полковников – «горилл», но не

видящих реального выхода из создавшейся ситуации.

Неграмотные, забитые крестьяне, задавленные тяжким

трудом рабочие им представляются пассивной силой, не

способной к революционному творчеству. Отсюда черты

отчаяния, пессимизм или анархические и левоэкстремистские

выпады.

Кубинский режиссер Пастор Вега, рассказывая на

дискуссии в Ташкенте о плодотворном развитии кубинского

социалистического кинематографа, отмечал, что во многих

странах Латинской Америки кинематографисты не имеют

работы, томятся в тюрьмах, вынуждены покидать родину.

«Но прогрессивное движение не сломлено,– сказал Пастор

Вега,– кинематографистам, которым приходится уезжать

из своих стран, помогают их зарубежные коллеги, и

прежде всего из стран социалистического содружества.

Подтверждение тому – Ташкентский фестиваль. Здесь

принимают участие многие прогрессивные кинематографисты

Латинской Америки, творчество которых служит

революции и свободе».

«Латинская Америка находится в состоянии

революционного брожения,– говорил на дискуссии перуанский

кинематографист Луис Гарридо Лекка. – ...Часть

кинематографистов– либо вне родины, либо в тюрьмах своих стран.

Другие же, естественно, испытывают на себе всю тяжесть

капиталистической системы».

Участники дискуссий в Ташкенте рассказывали, как

развивается в их странах национальное киноискусство, как

оно обретает силу, ставит все более и более важные

проблемы жизни и борьбы народов за лучшее будущее.

Да, в чудовищно трудных условиях, навязанных

странам Латинской Америки американским империализмом,

прогрессивные представители творческой интеллигенции, и

в их числе кинематографисты, протестуют против

произвола и отражают жизнь и труд угнетенного народа. Иногда

они прибегают к аллегорическим формам выражения; не-

202

редко им приходится работать в эмиграции. Думается, что

это обстоятельство в определенной степени наложило

отпечаток на творчество такого талантливого бразильского

кинематографиста, как Глаубер Роша, и в определенной

степени– на боливийца Хорхе Санхинеса, хотя вклад их

лучших картин в прогрессивное искусство континента трудно

переоценить.

В период правления правительства Народного единства

в Чили возникла интересная кинематография, мастера

которой стремились отразить труд и творчество народа,

ставшего на путь новой жизни. Кровавая рука фашизма

остановила эти поиски. Но многие деятели чилийского

кино, оказавшись в эмиграции, продолжают борьбу. В

Мексике чилийский режиссер Мигель Литтин поставил фильм

о классовой борьбе «События на руднике Марусиа», в

Советском Союзе молодой чилийский кинематографист

Себастьян Аларкон, закончив ВГИК под руководством

Романа Кармена, вместе с молодым советским режиссером

А. Косаревым поставил фильм «Ночь над Чили», а позже,

уже самостоятельно, – «Санта Эсперанса» и «Падение

кондора»– страстные публицистические произведения,

разоблачающие террор фашистской хунты.

Реалистический метод может осуществлять себя в

фильмах широчайшего творческого диапазона. Однако

существуют определенные качества, которые непременно

присутствуют в подлинно реалистическом произведении

независимо от его стиля и жанра. Такими качествами служат

ориентация на действительность, создание в фильме

жизненных характеров и типов. Важнейшим среди этих

качеств является социальный анализ общества, социальная

детерминация характеров, изображение личности в

диалектической связи с обществом. Только при этих

условиях фильм способен нести правду о жизни, а реализм в

кино– дать художественное выражение исторической

истины о закономерностях развития общества.

Такие качества, естественно, предполагают у самого

художника осознанную гражданскую позицию, понимание

социальной структуры общества, желание ее дальнейшего

совершенствования. Художник-реалист не может стоять в

стороне от важнейших проблем времени.

«Кино – оружие,– сказал на фестивальной дискуссии

1980 года в Ташкенте известный африканский режиссер

Мед Хондо,– которое нужно народу, как хлеб, как

средство борьбы, помогающее миллионам людей понять, кто его

друзья и кто враги. Оно социально воспитывает массы.

203

Мы обязаны использовать это оружие против

империализма и реакции».

В независимых, сбросивших колониальный гнет,

развивающихся странах происходят значительные перемены во

всех сферах, начиная с социально-экономической. Центр

тяжести в развитии промышленности переносится на

государственный сектор, ликвидируется феодальное

землевладение, национализируются предприятия, формируются

собственные кадры. Но эти и многие другие сдвиги

происходят не сами по себе, они завоевываются в борьбе против

сильнейшего нажима внешней и внутренней реакции.

Естественно, что эта борьба не может пройти мимо внимания

художника-реалиста, который стремится раскрыть

события в причинной связи и в широкой исторической

перспективе.

Перспективность исторического мышления связана в

реалистическом искусстве с гуманизмом, верой художника

в человека, в его способность завоевать себе лучшее

будущее.

Об этом приходится говорить потому, что на кино

развивающихся стран воздействуют не только теория и

практика чисто буржуазного искусства, но и теория и

практика леворадикальной, анархистской, антиреалистической

ориентации. В парижских журналах «Синетик», «Кайе дю

синема» была выдвинута теория «деконструкции»,

получившая сегодня широкое распространение в Европе и США.

Как говорилось выше, суть этой «революционной»

теории – отказ от реалистического изображения жизни, от

познавательное™ искусства, от традиций всего

реалистического искусства и слом существующей структуры кино. Эта

формалистическая теория оказывает влияние и на

некоторых африканских и латиноамериканских режиссеров,

которые стали тоже вслед за парижскими критиками

заявлять, что систему художественного кино необходимо

сломать, деконструировать его структуру.

В этой связи весьма важно помогать прогрессивным

художникам Азии, Африки и Латинской Америки

укрепляться на позициях реализма, разоблачая

псевдореволюционные концепции.

Практика и теория социалистического реализма, на

позиции которого твердо стоят художники всех

советских национальных кинематографий, имеют огромное

значение для передовых художников Азии, Африки и

Латинской Америки. Социалистический реализм представлен

сегодня многообразной художественной практикой

кинематографистов не только нашей страны, но и других стран

204

социалистического содружества, в том числе Кубы,

Монголии, Вьетнама. Искусство социалистического реализма не

одиноко в контексте мирового кинематографического

процесса. Творческие аналогии этому искусству мы находим в

кино ряда западных стран на разных этапах их истории.

Гуманизм и художественная правда фильмов

прогрессивных художников стран Азии, Африки и Латинской

Америки делают их внутренне солидарными с искусством

социалистического реализма. Это, например, видно в таких

значительных явлениях современного кино, как фильм-эпопея

алжирского режиссера Лакдара-Хамины «Хроника

огненных лет» или фильмы, созданные в Сенегале Сембеном

Усманом.

Зарубежные теоретики кино буржуазной и

леворадикальной ориентации выпустили ряд книг и статей,

посвященных кино «третьего мира». Причем в своих

обобщениях нередко дают советы режиссерам афро-азиатских стран

«уйти от влияния» советского кино, которое они

демагогически приравнивают к американскому. В этих работах

содержится и иной материал, способный лишь

дезориентировать художников молодых кинематографий,

деформировать их творчество.

Вот, например, какой пассаж мы можем прочесть об

афро-азиатском кино в одном из парижских

киножурналов: «Последний фильм Лакдара-Хамины «Хроника

огненных лет» следует назвать шедевром в жанре «личный

успех», и все же он обязан гораздо большим Западу, чем

Алжиру. Прибегнув ко всем безошибочно бьющим в цель

приемам советского, голливудского и итальянского кино,

он сделал из своего фильма роскошный экспортный

«люкс». В содержании тема роста национального

самосознания, народной борьбы, изображение истинного лица

колониализма– все это затушевывается романтическим

повествованием о судьбе героя (актер – грек!) или же

пророчествами бродячего поэта – эту роль играет сам

Лакдар-Хамина»1.

Как видим, здесь в довольно сложной упаковке

ставится под сомнение не только плодотворность влияния на

кино «третьего мира» советского киноискусства, но и вообще

всякая содержательность искусства, правомерность

образной системы.

Весьма актуальной для кино этих регионов является

проблема – реалистический фильм и массовый зритель.

1 «Cinema-76», N 207, р. 56.

205

Она, эта проблема, затрагивалась на дискуссиях,

проходивших в рамках кинофестивалей в Ташкенте.