Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"

Автор книги: Владимир Баскаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 25 страниц)

1 «Paese sera», 1973, 23 ott.

312

и одна другую взаимоисключающих, но Пазолини словно

бы намеренно старался «не замечать» их несовместимость

и именно так, в таком эклектическом сочетании, развивал

их в своих странных, хотя и отчетливо антибуржуазных —

в своей основной направленности – теоретических

построениях того времени.

При этом Пазолини не раз говорил, что считает учение

Маркса «безусловно верным». Но самого себя он тем не

менее называл не обычным марксистом, а «марксистом-

еретиком».

Картина идейных метаний режиссера станет еще более

лоскутной и безнадежно пестрой, если мы примем во

внимание то, на что не раз указывала итальянская

марксистская и советская критика,– эклектическую и заведомо

безнадежную попытку Пазолини соединить Маркса не только

с Христом, но и с Фрейдом. Как известно, он упорно «не

соглашался» с марксистской критикой религии: Маркс и

Христос стояли в его сознании рядом, каким-то образом

не мешая друг другу. В фильме «Евангелие от Матфея»

это видно с наибольшей отчетливостью. Зависимость

многих его фильмов от фрейдизма и от новейшего его

ответвления– «левого фрейдизма» – тоже более чем очевидна.

Гуидо Аристарко писал об этом еще в своей большой

работе о «Царе Эдипе» и «Свинарнике». В этой статье он

стремился показать связь концепций Пазолини с

классически ортодоксальными постулатами Фрейда и его

современных последователей. Действительно, пазолиниевский Эдип,

как и персонажи «Свинарника», давали возможность

трактовать творчество режиссера как простой киноэквивалент

психоанализа во фрейдистских традициях. Но Аристарко

не обратил внимания на то, что если у Фрейда инстинкт

смерти (танатос) и эрос изначально присущи человеческой

личности, имманентны ей, то Пазолини считал, что в

природе человека заложено и добро и естественное

стремление к свободе. Все зло в человеке, считал он, не от его

природы, а от общественных условий, формирующих человека,

которого он в духе марксизма считал,– правда, скорее как

теоретик, чем как художник, скорее в своих философских

работах, чем в фильмах,– совокупностью общественных

отношений.

Достичь цельности, определенности при таком

противоестественном смешении философских концепций,

непременно различных по сути своей, было, разумеется,

невозможно. А интеллектуальная коллизия, через которую в своем

развитии проходил Пазолини, осложнялась еще и тем, что

он, как мы уже знаем, идеализировал и даже апологизиро-

313

вал некие «простые отношения», в том числе и любовные,

над которыми в докапиталистическую эру якобы еще не

довлели никакие табу. Именно эта идеализация

«естественного человека», сбросившего с себя все табу

буржуазной морали, как это ни парадоксально на первый взгляд,

и порождала в его фильмах те сцены, наполненные

исступленной эротикой, ту тягу к «сексуальному эпатажу» вплоть

до апологии гомосексуализма и гетерогенности, которая

так навязчива и в «Свинарнике», и в «Кентерберийских

рассказах», и в «Цветке тысячи и одной ночи». Именно

эти мотивы, как с горечью сознавал сам художник, и были

подхвачены буржуазными прокатчиками, которые

поспешили вовлечь его фильмы в систему рыночного кино. Так

возникло еще одно, особенно трагически осознававшееся

самим режиссером противоречие в его творчестве.

Пазолини, как и многие радикальные интеллигенты

Запада, испытывал влияние фрейдизма в его «левой»

разновидности, прежде всего – влияние работ В. Райха и его

последователей. Известно, что «левый фрейдизм» в

раскованности тела и преодолении «сексуальной репрессии»

видел даже панацею в борьбе с фашизмом, необходимое

условие для свершения социальной революции. Но, в

отличие от теоретиков «левого фрейдизма» и самого В. Райха,

Пазолини не были присущи антикоммунизм и

антисоветизм. Он не отрицал социализм и коммунистическую

революционность, надеясь каким-то особым способом совместить

их с идеями, заимствованными у буржуазных философов.

Более того, в последний период своей жизни Пазолини

твердо заявил, что он – с компартией (раньше он

оговаривал свои расхождения с тактикой партии по ряду

вопросов) и будет голосовать за коммунистов, так как видит

в ИКП главную силу в борьбе против возрождения

неофашизма и реакции – их он ненавидел всем сердцем.

Печать компартии в свою очередь часто помещала на

своих страницах статьи Пазолини, нередко вела с ним

полемику, печатала острые, тщательно аргументированные

статьи, посвященные анализу противоречий в его

творчестве, но она всегда рассматривала Пазолини как крупное

общественно-художественное явление.

Сразу после смерти Пазолини «Унита» поместила

серию статей, как бы подводящих итог жизни и творчества

художника и обрисовывающих его сложную фигуру во всей

ее противоречивости и контрастах. «Совпадают и

трагически связанные в его личности и в его поисках, в его

творчестве и в его многообразной деятельности,—писал;

«Унита»,—в его интеллектуализме, рационализме и отержи-

ЗМ

мости творца– его личная драма, драма его существования

и трагедия его смерти. Это цепь взаимосвязанных

причин и следствий»1. Критик Витторио Спинадзола в статье

«Интеллектуал и противоречие»2 оценивал Пазолини как

одного из крупнейших представителей национальной

культуры и общественной мысли, утверждая в то же время, что

противоречивость его творчества отражает противоречия

переживаемого Италией исторического этапа. В этой

статье подводились итоги длительной полемики ИКП с

Пазолини в разные периоды его творчества. И вместе с тем

акцентировалось то обстоятельство, что за несколько дней

до своей неожиданной смерти Пазолини написал послание

ассамблее радикалов во Флоренции, где собирался

выступить с речью, которая была зачитана уже после его

гибели. Пазолини заявлял в этом послании, что хотел

присутствовать на ассамблее не просто как радикал, а как

марксист, который голосует за ИКП и надеется, верит в новое

поколение коммунистов. В этом послании он подверг

критическому анализу «левый» экстремизм как явление

буржуазное по своим корням, которое служит тем, «кто стоит

наверху», «учит воспитывать насилие, удобное...

эксплуататорам». Он назвал там «левый» экстремизм стихийным

бунтом «мелкой буржуазии против крупной буржуазии»,

«борьбой внутри класса буржуазии».

Хотя и этот последний документ Пазолини нес в себе

некоторые противоречия, присущие прежним

выступлениям художника, в целом он знаменовал крупный шаг

вперед на пути развития Пазолини как мыслителя и

общественного деятеля. Документ свидетельствовал о вызревании

новых важных прогрессивных идей у художника, которые,

надо полагать, дали бы и новые плодотворные импульсы

его творчеству.

Но путь Пазолини трагически оборвался, прежде чем

эти новые тенденции смогли проявиться в его искусстве.

Путь этот был извилистым и сложным, исполненным

кричащих противоречий. И даже последний его фильм, «Сало,

или 120 дней Содома», тематически посвященный

последним дням агонизирующего итальянского фашизма, так

называемого марионеточного государства Сало, тоже не снял

эту сложность и эти противоречия. Изображая фашистские

зверства в те дни, когда муссолиниевский режим был уже

обречен, Пазолини крайне осложнил свой фильм

ассоциациями с романами маркиза де Сада. Фильм изобилует жес-

1 «Unita», 1975, 3 nov.

2 Ibid., 23 nov.

315

токостями и натуралистически подробными изображениями

чудовищных извращений.

Каким был бы завтрашний путь Пазолини, сейчас

можно только гадать. Пройденный же им путь со всей

наглядностью показал, что неточность и сбивчивость в

политических и философских установках, отличавшие развитие

художника на всех этапах, необыкновенно осложнили

и затруднили те поиски правды, гармонии, ту критику

ненавистной ему системы буржуазных отношений, которой

художник отдавался со всей искренностью и страстью, во

всю силу своего большого таланта. Остро понимая

враждебность человеку строя, основанного на угнетении и

подавлении личности, отрицая буржуазную культуру, не

способную ничем обогатить человечество, Пазолини страстно

искал ответы на волнующие его вопросы, но так и не

нашел их, фатально углубляясь в лабиринты, из которых не

было выхода и которые он сам для себя построил.

Антониони, узнав о смерти Пазолини и выражая

глубокую скорбь по поводу утраты, понесенной итальянской

кинематографией, все же счел нужным подчеркнуть, что

смерть Пазолини «вписывается» в контекст творчества

режиссера. «Это высшая трагедия, предвиденная им и

исследованная в разных аспектах»,– писал Антониони.

Заявление Антониони носит парадоксальный

характер – вряд ли у него было основание так прямо говорить

о «предвиденное™» трагедии, которой оборвалась жизнь

Пазолини. Но Антониони верно отметил как стремление

своего коллеги исследовать жгучие и трагические

противоречия буржуазного бытия и сознания, так и мучительную

противоречивость и его личности и его творчества.

Творчество Пазолини со всей очевидностью показывает,

как важна для талантливого художника целостная

мировоззренческая позиция и как бывает затруднен его путь в

тех случаях, когда он скован философскими постулатами,

лишающими его возможности отчетливо видеть духовное

освобождение человечества на путях реальной борьбы за

освобождение – социальное и политическое.

Поиски, v

заблуждения,

открытия

Один итальянский критик сказал, что музой братьев

Тавиани является Клио, «муза истории»: «Их муза – это

современная социально-историческая реальность»1. И это

не парадокс. В творчестве этих режиссеров отразился

сложный этап в современной общественно-политической

жизни Запада с присущими ему иллюзиями и

разочарованиями, надеждами и противоречиями последнего

двадцатилетия.

Творчество Паоло и Витторио Тавиани, являясь

своеобразным сейсмографом западного общества, «болеет»

противоречиями современной истории, охватывает многие

вопросы, которые сегодня тревожат самые широкие круги

западной демократической общественности, интеллигенции

и студенчества. Это такие проблемы, как углубляющийся

общий кризис буржуазного общества, перспективы

развертывания революционного движения, место и роль левой

интеллигенции Запада в движении протеста, условия

объединения интеллигенции и широких слоев трудящихся в

единый революционный фронт. В то же время фильмы

братьев Тавиани сознательно рассчитаны на вполне

определенную аудиторию – они обращаются главным образом

к представителям левой и леворадикальной интеллигенции

Запада, студенчества и молодежи.

В западной критической литературе творчество братьев

Тавиани нередко называют «автобиографией поколения

протеста», своеобразным «зеркалом» движения

«контестации» 60-х годов. Сегодня у нас есть основания добавить,

что в последних работах отражается также и дальнейшая

судьба этого движения, его политическая и идейная

эволюция в 70-х годах.

Отражение это часто неадекватно, даже искаженно. Эти

искажения в целом обусловлены глубокими

противоречиями в поисках левой и радикально настроенной

интеллигенции Запада неких «третьих», «альтернативных путей», в

которых отражается, с одной стороны, резко критическое от-

1 T о г г i В. Poesia e ideologia nel cinema dei Taviani. – cCinema

sessanta», 1974, N 95, p. 8.

317

ношение к капиталистической действительности, к госмо-

ноиолистическому «истеблишменту», а с другой стороны —

незнание, неподготовленность к усвоению подлинно

альтернативной, социалистической идеологии.

Движение социального протеста, родившееся в 60-х

годах чуть ли не повсеместно в развитых капиталистических

странах Запада и получившее название движения «новых

левых», явилось одним из значительных событий

современной общественно-политической и культурной истории.

Влиятельными силами новой оппозиции власти капитала

стали леворадикальные слои интеллигенции и студенческой

молодежи. Однако движение протеста выступило

независимо и до известной степени в противовес рабочему

движению, результатом чего явилась в конечном счете

изоляция «новых левых» от широких трудящихся масс и

недостаточная эффективность избранных ими форм

политической борьбы.

Общественно-политическое значение движения

«контестации», его резонанс в различных сторонах общественной

и культурной жизни Запада – все это сразу же привлекло

к себе внимание деятелей науки, культуры и искусства.

Анализу «новых левых» и их идеологии посвящены

научные труды социологов и философов, о них продолжают

спорить на страницах журналов и газет, о них пишут

романы и поэмы, ставят спектакли, балеты и оперы, снимают

кинофильмы. Многие видные западные кинорежиссеры —

такие очень разные мастера, как Деннис Хоппер и Артур

Пени, Микеланджело Аитониони и Элио Петри, Жан-Люк

Годар и Луи Малль, Бернардо Бертолуччи, Марсель

Карие и ряд других, – каждый по-своему откликнулись на

события молодежного протеста и осветили их в своих

работах с самых различных идейных, политических и

мировоззренческих позиций, отразив целую гамму чувств – от

неодобрительного недоумения, иронии до сочувствия и

прославления. Одни художники выступили с позиций

сторонних наблюдателей, другие – в качестве временных

попутчиков, третьи заявили о себе как о непосредственных

участниках движения протеста.

Паоло и Витторио Тавиани, создатели наиболее

известных на Западе произведений, посвященных молодому

поколению протеста, отразили проблемы, волновавшие

«новых левых», как бы «изнутри»: они поставили перед собой

задачу взглянуть на мир глазами самих участников

движения «контестации». И их фильмы стали своеобразным

зеркалом, в котором отразились все сложности и

противоречия, иллюзии и обманутые надежды «бурных 60-х го-

318

дов», но подчас, повторим,– зеркалом кривым,

отразившим не столько саму действительность, сколько все

комплексы и синдромы леворадикального сознания.

Братья Тавиани не стремятся к анализу социально-

классового значения, движущих сил и перспектив

молодежной «контестации» прежде всего потому, что долгое

время находились как бы «внутри» движения протеста,

ощущая себя его пророками и выразителями. Но в силу

своего художественного дарования они в то же время не

могут не взглянуть на себя, на свое творчество и на самих

«новых левых» как бы «со стороны».

Следует вместе с тем отметить одну своеобразную

черту творчества Тавиани – их эволюцию от первых фильмов,

связанных в определенной степени с традициями

неореализма, к некому «метафорически-аллегорическому»

изображению современной социальной реальности Запада,

четко проявившемуся в таких работах, как «Под знаком

Скорпиона», «У святого Михаила был петух», «Аллонзанфан».

Аллегория, иносказание, гротеск, символ лежат в основе

поэтики этих фильмов, и с их помощью авторы стремятся

выразить свое суждение и о буржуазном обществе и о

силах протеста, вызревающих в его недрах.

Вышедший в конце 70-х годов фильм «Отец-хозяин»

знаменует, по существу, начало нового этапа в творческой

и идейной эволюции итальянских мастеров. Этот этап

может стать началом их перехода к глубокому, с позиций

реализма, познанию социальной действительности. Фильм

«Поляна» (1981) отчасти подтверждает этот вывод.

В качестве причин, вызвавших кризис движения

протеста, Маркузе, как и множество других западных теоретиков,

в прошлом считавшихся идеологами левого радикализма,

назвал эзотеризм и изоляционизм молодежной

«контестации», политическую эксцентричность избранных «новыми

левыми» форм борьбы и неспособность установить контакт

с широкими народными массами. Однако Маркузе,

констатируя слабости «новых левых», как и в прежних своих

работах, не отошел от присущего ему антикоммунизма и

неприятия реального социализма. Пессимистические ноты

доминируют сегодня и в работах ряда бывших активистов

и идеологов движения протеста.

Многие из этих явлений своеобразно отразились и в

некоторых последних работах Паоло и Витторио Тавиани,

где они стремятся в форме исторических и поэтических

аллегорий высказать свое суждение о судьбах

леворадикальной конфронтации 60-х годов и перспективах движения

протеста.

319

Фон, на котором развертывается действие фильма

«У святого Михаила был петух»,– один из этапов истории

итальянского революционного движения прошлого века.

Но это, разумеется, лишь внешний фон, и перипетии

истории мало интересуют режиссеров. События прошлого, по

замыслу авторов, должны быть «прочитаны» в

идейно-политическом контексте современности.

В центре фильма стоит фигура Джулио Маньери —

социалиста-утописта, руководителя анархистской группы,

поставившей своей целью поднять революционную борьбу на

аграрном юге Италии. Фильм начинается символическим

и пророческим эпизодом, когда Джулио-ребенок наказан

за свои детские проделки и шалости и заперт матерью в

темном чулане, где для храбрости он поет детскую

песенку-считалку «У святого Михаила был петух...».

Вот он, уже взрослый, возглавляет «революционный

поход» в маленькое, удаленное местечко Читта делла

Пьове, с тем чтобы, используя популярную у анархистов

прошлого века тактику «пропаганды действием», поднять

забитых крестьян на восстание. Однако, как этого и

следовало ожидать, народ не поддержал волюнтаристскую

акцию анархистов, которые вскоре были жестоко

разгромлены отрядами полиции и солдат.

Джулио Маньери ведут на казнь в его родном городе.

На улице пустынно, все окна закрыты, ни одного

сочувственного взгляда... Однако сам герой даже перед смертью

не может и не хочет мириться со своим поражением —

ему кажется, он «воображает», что движется в

триумфальной колонне победителей по ликующему городу. Перед

самой казнью Маньери объявляют, что «высочайшим

повелением» он помилован и смерть заменена пожизненным

заключением.

Первые десять лет тюрьмы Джулио Маньери проводит

в одиночной камере (на память приходит детский эпизод

из начала фильма) и, чтобы сохранить чистоту сознания,

придумывает себе «воображаемую», «ирреальную» жизнь,

в которой он «общается» со своими боевыми соратниками,

«совершает» революционные освободительные походы,

«одерживает» победы... «Общается», «совершает»,

«одерживает»– и все в своем воображении.

Фактически фильм братьев Тавиани распадается на

две части: в первой излагаются трагические события

неудавшегося анархистского мятежа, во второй, «тюремной»

части режиссеры стараются объяснить причины

поражения героя. Причем эта вторая часть носит характер

бессознательного самообличения Джулио Маньери.

320

Герой предстает перед нами полностью во власти свое-

го воображения, точно так же как в первой части пытался

включить свои иллюзии и утопии в политическую борьбу.

В этом смысле один из наиболее выразительных лозунгов

майских событий 1968 года в Париже – «Воображение у

власти!» – может служить ключом к пониманию этого

фильма братьев Тавиани. Не случайно итальянский

кинокритик Сандро Дзамбетти, говоря о фильме «У святого-

Михаила был петух», не удержался от реминисценций па

поводу «парижского мая» и «горячей миланской осени»

1968 года. «Действительно, создав для себя воображаемую

жизнь и в то же время достаточно реальную, чтобы

противостоять реальности карцера, Маньери стал конкретной

персонификацией способности воображения и ценностей

утопии»1, – пишет Дзамбетти. «Воображение у власти!»

становится в фильме Тавиани универсальным нормативом

любой политической деятельности. Но если воображение

«властей» выражается в «мистификации» (сцена

помилования героя на месте предполагаемой казни), то у самого

Маньери оно сначала оборачивается политическим про*

жектерством, а затем превращается в полубезумные

мечтания, стимулированные чувством собственного бессилия и

одиночества.

В конечном итоге столкновение фантазии с

реальностью становится для героя трагедией, полным личным

крахом. После десятилетнего заключения в одиночной

камере Джулио Маньери переводят в Венецию, в другук>

тюрьму, расположенную на острове. Вместе с Маньери

жандармы перевозят на остров группу осужденных

молодых революционеров. И вот здесь он узнает, что все

воображаемые победы, которые он «одерживал» совместно со

своими бывшими соратниками (одерживал в

воображении), так и остались неосуществленными, это утопическое

движение анархистов так и не смогло оправиться после

нанесенного ему поражения, а его самого – видного

революционера тех лет —не знает и не помнит новое

поколение молодых революционеров, отказавшихся от

ошибочной, террористической тактики своих предшественников.

Джулио Маньери узнает также, что не крестьянство, на

которое он возлагал все свои надежды, а рабочий класс

встал во главе современного революционного движения.

Эта сцена, исполненная глубокого внутреннего

трагизма, построена подчеркнуто символически: дело в том, что*

героя и молодых революционеров перевозят на остров на

1 cCineforum», 1974, N 137, р. 797.

321

разных лодках. Фигура Джулио Маньери представляется

молодым политзаключенным символом вчерашнего дня

революционно-освободительного движения, пройденным

этапом борьбы. В то же время в его глазах эти молодые

революционеры оказываются живым воплощением

ненавистного ему «догматизма» и «бюрократизации»

революции. Не выдержав столкновения с реальностью, герой

бросается в воду, кончая жизнь самоубийством.

Придуманная героем фантастическая и иллюзорная

жизнь «в воображении» звучит в контексте фильма как

траурная мелодия, как реквием по его социальной утопии,

не выдержавшей столкновения с реальной

действительностью.

«Воображение» или «догма» – такова дилемма,

которую ставят перед зрителями братья Тавиани. Какую же

сторону избирают авторы и какую предлагают избрать

зрителям? Сами режиссеры заявили в печати: «Мы на

стороне Джулио. Но в то же время мы и на стороне тех, кто

на другой лодке. Честно говоря, мы бы предпочли быть на

третьей лодке, очертания которой для нас не ясны, но

которая могла бы соединить воображение Джулио с

научными знаниями молодых политзаключенных»1. Итак,

поставленная авторами дилемма в достаточной мере

безысходна. Это поиск «третьего» пути, но третьего, как известно,

не дано. Ведь именно «третий» путь мучительно и

безуспешно искали сторонники движения протеста 60-х годов,

проклиная капитализм и отворачиваясь от

коммунистической революционности и реального социализма.

Но почему бы, прежде чем искать «третий» путь —

решения антиномии «утопизм» – «догматизм», – не

присмотреться критически к ней самой? Почему научный

социализм и основанное на нем революционное действие

обязательно чреваты «догматизмом», «доктринерством»,

«бюрократизмом»? Впрочем, справедливости ради надо

сказать, что сами братья Тавиани воздержались от

однозначных ответов на этот вопрос, хотя и склонялись все же

к поискам этого пресловутого «третьего» пути.

Фильм «У святого Михаила был петух» стал

определенным этапом в творчестве братьев Тавиани, но в то же

время отразил некоторые наиболее характерные, хотя и в

достаточной степени ошибочные, мотивы леворадикального

сознания западной интеллигенции и стоящие перед ней

дилеммы. Следующий их фильм, «Аллонзанфан»,

получивший широкий отклик в западной, в том числе левой и ле-

1 Цит. по: «Cineforum», 1974, N 137, р. 798.

322

ворадикальной печати, продолжает эту же тему. Он

воплощает те новые проблемы, трудности и противоречия,

которые заявили о себе в эволюции современного движения

протеста и леворадикального сознания на Западе. В

авторской позиции на этот раз зазвучали некоторые темы,

характерные для бытующих сегодня на Западе

интерпретаций молодежного бунта конца 60-х годов.

Дело в том, что в 70-х годах в связи с политическим

спадом движения протеста многие западные философы,

политологи, социологи начали переосмыслять и

переоценивать сущность и значение леворадикальной активности

молодежи и интеллигенции 60-х годов. В этой связи они

нередко стали говорить о движении протеста как о чисто

«интеллигентском» движении или даже как о некой

разновидности групповой психотерапии, коллективного

изживания «детского» и «интеллигентского» невротизма. Эти

интерпретации леворадикального бунта зазвучали в самых

различных контекстах.

Итак, «Аллонзанфан»...

На фоне театрального занавеса, который сразу же

вносит в киноповествование ощущение театрализованного

представления, идут титры: «Эпоха Реформации»

(вспомним слова Г. Кана и Б. Брюс-Бриггса). Это было время

восстановления реакционных монархических режимов,

время аристократической реакции на Великую французскую

революцию во всех сферах общественной и культурной

жизни Европы. Какое-то щемящее ощущение

мелодраматичности и театрализованности вносится старой

музыкой Доницетти– и Беллини.

Исторический фильм? И да и нет: действие фильма

происходит где-то около 1816 года, однако авторы явно

говорят о событиях совсем недавних. «Очевидны параллели

между Европой 1816 года и всем современным миром со

своим Киссинджером, который разыгрывает из себя

нового Меттерниха, призывая к отказу от идеологий во имя

прагматизма...»1 – замечает Дзамбетти. При этом

аналогии между эпохой Реформации начала прошлого века и

«контрреформацией» (Г. Кан и Б. Брюс-Бриггс) или

«контрреволюцией» (Г. Маркузе) 70-х годов касаются не

столько конкретных социально-политических условий,

сколько общего консервативного духовного и

эмоционального климата, в котором неожиданно оказались бывшие

радикалы и представители движения протеста.

1 «Cineforum», 1974, N 137, р. 802.

323

В фильме «Аллонзанфан» братья Тавиани в какой-то

^степени не без влияния этих настроений нарисовали все-

объемлющий символ разочарования, охватившего многих

бывших радикалов.

Фульвио Имбриани (его играет МарчеллоМастроянни),

аристократ из Ломбардии, в молодости примкнувший к

заговорщической секте карбонариев «Пречистые братья» и

после их разгрома проведший долгие годы в темнице,

неожиданно отпущен на свободу. Он встречается со своими

соратниками и убеждается, что для них время

остановилось много лет назад, они не желают видеть изменения

обстановки и по-прежнему считают себя «освободителями

народа». Но сам Фульвио уже иной – годы заключения

сломили его дух, он не устоял и хочет лишь покоя.

Бывшие сотоварищи Фульвио сперва подозревают его в

предательстве и хотят даже его казнить, но потом столь же

поспешно решают, что он не виновен.

Под видом странствующего монаха Фульвио, этот

Улисс прошлого века, возвращается домой, где первой его

узнает старая служанка. В бреду и беспамятстве

заболевший герой проводит несколько дней. Его «выздоровление»

также символично – это окончательное «выздоровление»

от всех остатков прошлых иллюзий, от прошлых идеалов.

·Фульвио хочет обрести тихое счастье, замкнувшись в

домашнем кругу, в старинном помещичьем замке, однако

«выйти из игры» он может лишь ценой предательства.

И герой фильма Фульвио Имбриани предает трижды: он

не предупреждает «братьев» о полицейской засаде у его

дома, убивает своего старого товарища, наконец, выдает

жандармам последнюю подготовленную «Пречистыми

братьями» революционную акцию.

Такая особенность сюжетосложения фильма, кстати

говоря, вызвала резкие нарекания в его адрес со стороны

некоторых западных кинокритиков, стоящих на

леворадикальных позициях. Паскаль Боницер, редактор журнала

«Кайе дю синема», например, пишет: «Главный или по

крайней мере центральный персонаж фильма – не

революционер, а предатель. А это уже против всех правил

искусства пролетарской борьбы. И это существенно

искажает перспективу фильма»1. По его мнению, наибольшим

недостатком фильма является как бы нерасчлененность

авторской позиции и позиции героя-предателя.

Но почему же Фульвио стал предателем? На этот счет

у создателей фильма как будто бы нет однозначного суж-

1 В о n i t z е г P. Les yeux steriles. – cCahiers du cinema», 1975,

.·N 260/261, p. 86.

324

дсния. Лионелло, один из «братьев», говорит, обращаясь

к герою: «Ты слишком умный, ты понял то, о чем мы не

можем даже помыслить, – что мы пришли слишком

поздно или слишком рано». (Слова политического

радикала прошлого века звучат вполне современно, ведь, если

верить Г. Маркузе, «время отказа от либеральных

методов политической борьбы прошло или еще не наступило» х.)

Быть может, интуитивно и понимая бесперспективность

своих попыток поднять забитое крестьянство на восстание,

видя тупик, в который заводит их утопическая

деятельность, «Пречистые братья» решают тем не менее бороться

наперекор судьбе. Фульвио же отвергает их замыслы во

имя эгоистического «реализма». «Во имя утопии он не

хочет более лишать себя всего того, чего лишался

прежде,– личной жизни, сокровенных желаний, любви к

музыке, отцовских чувств, семейного уюта, успеха, любви»2,—

пытаются объяснить сами братья Тавиани мотивы

поступков своего героя.

Зарубежная кинокритика пришла к выводу, что

режиссеры изобразили столкновение двух различных

экзистенциальных установок, двух противоположных

человеческих типов – «биологического человека» в лице Фульвио и

«исторического человека» в лице «Пречистых братьев».

«Отношения Фульвио Имбриани и «Пречистых братьев»

представляют собой то же противоречие между Природой

и Историей, которое лежало в основе фильма «Под знаком

Скорпиона»3, – пишет Дзамбетти. С этой точки зрения

«природность», «биологичность» Фульвио заключается в

его аполитичности, в том, что он предпочитает «частную»

жизнь общественному долгу, мещанское благополучие —

борьбе. Такова еще одна дилемма, перед котором братья

Тавиани ставят зрителя. Однако и в этом случае сама ее

постановка вызывает у нас вполне определенные

сомнения. Дело в том, что если и предположить* что Фульвио

является живой репрезентацией «биологического

человека» (а фактически – мещанина), то уж «Пречистые

братья» никак не могут рассматриваться в качестве его

альтернативы.

«Братья» представляют собой секту людей

экзальтированных, не желающих считаться с конкретными историче-

1 Marcuse H. Counterrevolution and Revolt, p. 56.

* Taviani P. e V. Questo film. – cCineforum», 1974, N 137,

p. 798.

3 Zambetti S. Speciale Taviani.– cCineforum», 1974, N 137,

p. 804.

325

скими условиями и живущих лишь в мире собственного

воображения. Их заговор с целью поднять крестьянское

восстание – это лишь попытка «побега в будущее»,

отчаянное, но утопическое и заведомо обреченное на неудачу

стремление вырваться из довлеющего над ними тягостного

настоящего. Вместе с Фульвио они высаживаются на юге

Италии с некоего революционного корабля, чуть ли не

«Гранмы» (режиссеры не уходят от соблазна дать и здесь

очередную аллегорию), и в красных кафтанах идут

навстречу крестьянам, которые, как они надеются, ждут

своих избавителей. Но темная крестьянская масса

их не понимает, а жандармы, предупрежденные Фульвио,

встречают «революционеров-утопистов» ружейным огнем.

Начинается кровавое избиение всех, кто в красных

кафтанах.

Фульвио, предусмотрительно, по сговору с властями