Текст книги " В ритме времени. Кинематографический процесс сегодня"
Автор книги: Владимир Баскаков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 25 страниц)
им приданы обличья проблемности, философской и
политической актуальности и хотя их создатели нередко
утверждают, что они правдиво освещают своим творчеством
нынешнее состояние человека и человечества.
А как обстоит дело с теми, кто заявляет, что они
против буржуазной культуры, против фильмов-мифов и,
разумеется, против голливудских моделей? Да, таких
заявлений немало в западной специальной прессе, в толстых
ученых трудах, в журнальных интервью. Их было еще больше
в конце 60-х годов – в период «молодежного бунта».
Среди тех, кто заявляет о своем неприятии буржуазной
культуры, – немало искренних и талантливых людей.
И многие из них серьезно размышляют о той духовной
ситуации, в которой находится буржуазный мир. Многие
создают произведения, противостоящие буржуазной
культуре– и «элитарной» и «массовой». Чаще всего творцы
этих истинных художественных ценностей
воздерживаются от публичных деклараций, а делают дело:
создают фильмы о реальных процессах действительности,
развивают и углубляют традиции критического реализма
и гуманизма, ишут и находят конфликты и характеры,
определяющие движение времени, его существенные
черты.
Есть художники иного рода. Они нередко отрицают
познавательную сущность искусства и само понятие
«реализм», но своим недюжинным талантом и умением
исследовать психологию человека ярко изображают такие
присущие капиталистическому обществу явления, как
отчуждение человека, придавленность и беспомощность,
ощущаемые в мире, где все против всех. Но нередко такие
впечатляющие картины человеческого существования и
реальных конфликтов буржуазного бытия сопровождаются
самыми пессимистическими выводами относительно
перспектив мира и человечества. Такого рода тенденции
можно увидеть в творчестве Бергмана, Бунюэля, в некоторых
фильмах Беллоккио. Полагаю, что эти явления
заслуживают пристального и конструктивного изучения.
45 *
Все больше и больше людей, связанных с кино,
раздумывают сегодня о его судьбах, стремятся теоретически
осмыслить сделанное, наметить или прояснить
перспективы. Нередко на этом пути возникают тупики и бездны, и
иные теоретики «десятой музы», знающие, сколько
миллионов километров пленки истрачено на фильмы,
призванные одурачить людей, притупить их волю, исказить их
разум, испортить их вкус, оторвать от подлинных
культурных ценностей, приходят в отчаяние – и тогда нередко
рождаются идеи о необходимости слома всей сегодняшней
структуры кинематографа и создания чего-то
принципиально иного, нового, непохожего на все до сей поры
сделанное, разрыва с «прошлым».
Под «прошлым» обычно подразумевается не только
феномен истинно революционного советского
многонационального киноискусства, но и реалистический и
гуманистический кинематограф Запада, творческие искания больших
художников, исследующих человека в условиях
буржуазного бытия.
Теоретики такого рода считают, что достаточно сломать
существующие способы съемки, ликвидировать образ,
характер и время на экране – и произойдет чудо
«революционного» обновления искусства.
Есть определенная связь такого рода явлений с
возникшим в западной критике понятием «анти-Базен». Авторы
этого словосочетания обычно вкладывают в него
примерно такой смысл: традиционная критика и кинотеория
зашли в тупик, находятся в состоянии глубокого кризиса, и
наступила «постбазеновская эпоха».
Как известно, Базен полагал, что человечеству присущ
«комплекс мумии», стремление к символическому запечат-
лению самого себя в формах искусства, то есть
стремление к реализму, которое лучше всего удовлетворяют
фотография и кино. Базен талантливо и прозорливо увидел
перспективы истинно реалистического искусства. Он
решительно поддержал итальянский неореализм именно за
правдивое отображение действительности. Он
поддерживал и французские фильмы реалистической ориентации;
отрицая мифологию американского кино, он ярко писал о
«Гроздьях гнева» Джона Форда и других реалистических
лентах. Писал и о советском кино.
Но в теоретических построениях Базена имелись и
существенные изъяны. Из постулата «объективности»
киноизображения, из его «онтологического реализма», из тези-.
са, что киноизображение не может лгать, Базен выводил
метафизическую идею об объективной природе кино. Он
46
как бы исключал из процесса создания фильма самого
художника и его позицию.
Однако теоретики, выдвинувшие тезис «анти-Базен» и
подкрепляющие этот тезис концепциями об
«идеологическом пороке» кинокамеры, о «деконструкции», выплеснули
с водой и ребенка. Так, по существу, они стали отнимать
у киноискусства право отражать действительность,
запечатлевать исторический процесс, сто движение.
Буржуазная идеология и кинокритика уже давно
поставила задачу создать теорию кино, не связанную с
принципами реалистического искусства. В 40-е и 50-е годы,
когда философия экзистенциализма оказывала решающее
влияние на широкие круги интеллигенции Запада,
выдвигались модели теории кино, вытекающие из этого
философского течения.
В нашей литературе имеется немало работ, дающих
критическую оценку «антироману», «антитеатру»,
«антифильму». В области теории кино укажем на
фундаментальное исследование В. Ждана «Введение в эстетику
фильма», в котором дан аргументированный разбор
буржуазных теорий кино, опирающихся на философию
экзистенциализма и противостоящих реализму и гуманизму.
Автор книги связывает поиски кинорежиссеров,
стоящих на позициях, враждебных реализму и
отказывающихся от социального анализа явлений, с творчеством таких
лидеров французского декаданса, как Роб-Грийе и Натали
Саррот – в литературе, Ионеско и Беккет – в театре.
Отказ не только от познания действительности, но даже и от
самой возможности такого познания, возведение крайнего
субъективизма в ведущий принцип творчества, «деидеоло-
гизация» искусства – все это характерно для теоретиков
и практиков «аитифильма». Один из адептов этого
направления, Анри Ажель, сопровождая свои теоретические
постулаты выпадами в адрес реалистического
кинематографа, предлагал порвать с социальным анализом
действительности и создавать фильмы с «чудесным» отсутствием
необходимости и логики.
Это была как бы первая ревизия традиционных
западных теорий кино, представленных в трудах Базена и Кра-
кауэра, которые, разделяя сами понятия идейности и
реализма, в своих конкретных анализах фильмов
поддерживали реализм и гуманизм – и в этом положительное
значение их творчества К
1 Марксистский анализ творчества А. Базена и 3. Кракауэра дан
в предисловии И. Вайсфельда к книге А. Базена «Что такое кино?»
47
«Вторая», уже леворадикальная ревизия традиционных
теорий кино возникла в конце 60-х годов, в период
«молодежного бунта», и получила развитие в 70-е годы. Эти
теории киноискусства при всей своей «левой» фразеологии
близки к декадентским концепциям «антифильма», так как
они тоже призывали разрушить основные принципы
реалистического искусства.
Значительная часть критиков и режиссеров, связанных
в 50-е годы с экзистенциалистской философией, сделала,
подобно Сартру, поворот в сторону идеологии «новых
левых». Это было характерно для кинокритиков,
группировавшихся вокруг журнала «Тель кель». Сторонники
семиотических методов в киноведении начали искать
опору в ложно понятом марксизме, в психоанализе и теориях
«сексуальной революции», пытаясь соединить
структурализм и «фрейдомарксизм».
Такого рода эволюция характерна и для видного
французского режиссера Жан-Люка Годара – одного из
вождей «новой волны» во Франции. В 50-е годы в своем
самом известном фильме «На последнем дыхании» и других
лентах он талантливо изображал человека в «пограничной
ситуации» между жизнью и смертью, подчеркивая как бы
призрачное существование человека в буржуазном мире.
Будучи одним из адептов возникшего в те годы во
Франции движения «новой волны», Годар впечатляюще
показывал отчуждение человека буржуазного мира и сделал ряд
открытий з области киномонтажа («Жить своей жизнью»,
«Made in USA» и др.)– Но в конце 60-х годов Годар
«сменил вехи» и выступил как выразитель идей «новых левых»,
хотя в этих лентах есть одновременно и ирония по поводу
этих идей – взгляд режиссера как бы двоится. В
следующих фильмах Годара, созданных вместе с Гореном, —
«Ветер с Востока», «Владимир и Роза», «Все в порядке» —
тоже присутствует эта ирония, но здесь уже более
явственны выпады в «два адреса». Первый – это те, кто
связан с реальным революционным движением. Второй —
буржуазный мир. Но буржуазный мир, столь проклинаемый
Годаром и Гореном, разумеется, нисколько не устрашился
этих проклятий. Именно в ту пору Годар выступил за
ликвидацию сложившихся структур кинематографа и
назвал это революционной «деконструкцией», которая
призвана «упразднить» драматическую форму в кино,
поскольку эта форма создает лишь «призрак реальности».
(М., 1972), в предисловиях Р. Юренева к книгам 3. Кракауэра
«Природа фильма» (М., 1974) и «Психологическая история немецкого кино.
От Калигари до Гитлера» (М„ 1977).
4*
Французские журналы «Кайе дю синема» (а именно
там было напечатано упомянутое выше заявление Годара)
и «Синетик» подхватили идеи Годара и стали
претендовать на разработку новой теории кинематографа
вообще и «революционного» кинематографа в частности.
Заметим, кстати, что в 50-х годах в «Кайе дю синема»
печатались основные наиболее интересные работы Базена,
поддерживающие реалистическую практику в кино.
Журнал поменял свою ориентацию и стал выдвигать идею об
«априорной идеологичиости» кинокамеры («эффект
камеры»), утверждая, что мир приобретает особую
идеологическую окраску в тот момент, как только он начинает
фиксироваться на кинопленке, и в силу самой природы
кинематографа киноаппарат делает изображение
«идеологическим».
Леворадикальная критика пришла к выводу, что сама
камера «производит» идеологию, господствующую в
обществе, значит, в буржуазном обществе – реакционную и
идеалистическую идеологию.
«Киноаппарат – это чисто идеологический аппарат»,—
заявляли журналы. В статье «Кино, идеология, критика»
Ж.-Л. Комолли и Ж. Нарбони заявили, что камера может
снимать лишь заранее оформленную идеологию, которая
и есть господствующая идеология К В одной из статей
указывается, что фотография – такая форма средств
массовой коммуникации, которая была изобретена в период
наивысшего подъема буржуазного общества. Отсюда
делается вывод, что фотография, а вслед за ней и кино
буржуазны по своей сущности. Буржуазность как бы априори
заложена в кинотехнике.
«Что определяет идеологическое содержание фильма—
кинокамера или человек?» – спрашивали теоретики «Кайе
дю синема» и отвечали: «Кинокамера, и только
кинокамера»2. Более того, она есть плод буржуазной цивилизации,
наследница реалистической живописи, которая
представляется леворадикальным теоретикам плодом ненавистного
гуманизма и искусством сугубо буржуазным. С таких
позиций выступили П. Боницер, М. Плейне. Несколько иную,
но в общем тоже антигуманистическую платформу занял
известный критик Ги Эннебель.
Очень часто сторонники «деконструкции» ссылались на
такой авторитет, как Вертов. Дзига Вертов в статье
«Киноглаз» в 1926 году писал, что с киноаппаратом «слу-
1 "Cahiers du cinema", 1969, N 216, p. 12
2 "Cahiers du cinema", 1973, N 248, p. 6$.
49
чилось несчастье. Он был изобретен в то время, когда
не было такой страны, в которой бы не царствовал
капитал. Адская выдумка буржуазии заключалась в том,
чтобы использовать новую игрушку для развлечения
народных масс, вернее, для отвлечения внимания трудящихся
от их основной цели – борьбы со своими хозяевами»1.
Вот это высказывание великого документалиста
Октября вкривь и вкось стали цитировать в конце 60-х – начале
70-х годов критики из леворадикальных парижских
журналов, стремясь столь высоким авторитетом подкрепить
свои теории. Но совершенно ясно, что такая трактовка
высказывания Вертова – грубое искажение самого его
смысла. Ведь Вертов говорит не о природном свойстве кино и
кинокамеры, а лишь об использовании буржуазией
возможностей молодого искусства в своих классовых целях.
Как подчеркивает французский критик Ж.-П. Лебель
в своей книге «Кино и идеология»2, в которой дан разбор
позиций журналов «Синетик» и «Кайе дю синема», главное
идеологическое заблуждение журналов – это
утверждение, что идеологическая сущность присуща технике. Кино
трансформируется из инструмента идеологии в нечто
идеологическое в себе. Идеология считается внутренне
присущей кинокамере. Лебель подчеркивал, что изобретение
фотографии и киноаппаратуры свидетельствует лишь об
определенном уровне развития науки и техники – камера
сама по себе нейтральна. Вот почему кино отражает
идеологию не через свою специфику, так сказать,
«естественно», но является идеологическим феноменом, так как
делается людьми. Идеология проявляется в кинематографе,
писал Лебель, не на уровне снимающей камеры, а на
уровне фильма.
Объективно теоретики «деконструкции», хотя они
заявляли, что создают марксистскую и революционную теорию
кино, по существу, проповедовали отказ от
познавательной сущности киноискусства и, разумеется, от понятия
«художественный метод». И не случайно эти
«революционные» теоретики не учитывают историю истинно
революционного советского киноискусства и всего прогрессивного
искусства мира, выдвигая новую модель кино, эстетикой
которого является «деконструкция», то есть слом всех
существующих до сей поры форм создания фильмов.
Теоретики журналов «Синетик» и «Кайе дю синема»
выдвинули в качестве образца картины Годара начала
70-х годов, а также фильмы франко-западногерманского
1 Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966, с. 94.
2 Lebel J.-P. Cinema et ideologie. Paris, 1971.
50
режиссера Штрауба (это фильмы-монологи, предмет
которых– античность, библия или переписка видных
интеллектуалов XIX века; сам предмет и не важен, главная цель
Штрауба – это разрушение «иллюзии реальности»).
«У кино нет прошлого, – писал в середине 70-х годов
критик Серж Тубиана,– следовательно, нет и будущего,
поэтому нужно возвращаться к нулевой точке»1.
Итак, «революционное» кино должно начать с нуля,
отбросив традиции истинно революционного и всего
прогрессивного искусства экрана.
Сторонники «деконструкции» готовы допустить в
«новое» кино театр, оперу, балет, но только не литературу,
которая, по их мнению, способна создать лишь «иллюзию
действительности». Штрауб вводит в свои фильмы
элементы театра (на экране изображаются сценические
подмостки), оперы, балета, но и он отказывается от образа,
характера и, разумеется, от познавательной сущности искусства.
Фильмы, следующие рецептам «деконструкции», не
смогли стать альтернативой буржуазной «массовой
культуре», которую громко проклинают их адепты, ибо они
являются лишь видоизмененной формой буржуазного
сознания. Их авторы вне зависимости от субъективных
намерений не вырывались из круга буржуазного
мифотворчества.
И как это всегда бывает, после «молодежного бунта»
они стали отходить от своих «революционных теорий»,
увлеклись «фрейдомарксизмом», проповедуя теорию
«сексуальной революции».
К концу 70-х годов «Кайе дю синема» стал обычным
буржуазным журналом. Так бесславно закончился
«кинематографический бунт».
Бесславно закончилась и «культурная революция» в
рамках буржуазной системы, которую многие европейские
и американские теоретики навязывали кинематографу в
целях слома буржуазного искусства (в это понятие они
включали все искусство, созданное до появления их
манифестов). Люди, выдвигавшие эти лозунги, именовали себя
марксистами, революционерами, сторонниками
пролетарской культуры. Но еще В. И. Ленин разоблачил такого
рода притязания. Письмо «О пролеткультах», проект
резолюции ЦК РКП (б) «О пролетарской культуре» и другие
партийные документы, разработанные В. И. Лениным,,
разоблачали ложные концепции «пролетарской культуры»
и пролеткультовское понимание культурной революции и
1 "Cahiers du cinema", 1976, N 262—263, p. 15.
51
выдвигали грандиозные задачи подлинно культурного
строительства на базе завоеваний Октябрьской революции
и ее созидательной деятельности.
«Пролетарская культура, – указывал В. И. Ленин,—
не является выскочившей неизвестно откуда, не является
выдумкой людей, которые называют себя специалистами
по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор.
Пролетарская культура должна явиться закономерным
развитием тех запасов знания, которые человечество
выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего
общества, чиновничьего общества»1.
И далее:
«Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие
лучших образцов, традиций, результатов
существующей культуры с точки зрения миросозерцания
марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его
диктатуры»2.
Совершенно ясно, что отрицание традиций
критического реализма, гуманизма и тем более отрицание реальной
социалистической культуры – это мелкобуржуазное
бунтарство, прикрытое марксистской фразой.
Что же касается претензий такого рода теоретиков на
создание «новой», «революционной» теории кино, то они,
мягко выражаясь, наивны и несостоятельны. Основы
подлинной кинотеории, опирающиеся на известное
высказывание В. И. Ленина о роли кино в обществе, созданы. Они в
трудах таких корифеев кино, как С. Эйзенштейй, В.
Пудовкин, А. Довженко, а также других советских и
зарубежных теоретиков. Они утверждаются, развиваются в лучших
произведениях советской многонациональной
кинематографии, кинематографии социалистических стран, деятелей
кино капиталистических стран, стоящих на позициях
реализма и гуманизма.
Весьма существенно, что и на Западе развивается
наука о кино, стоящая на позициях марксизма-ленинизма.
Как же обстоит дело с другими распространенными на
Западе теориями аудиовизуальных средств?
Следует отметить, что ряд известных критиков из
французского журнала «Тель кель» – Ю. Кристева, Ф. Сол-
лерс, – а также известный ученый-структуралист Ролан
Барт также находились в 60—70-е годы в пределах
леворадикального сознания. Главная их концепция —
свершение революции «через изменение языка», которое должно
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 304—305.
2 Там же, с. 462.
52
предшествовать социальной революции. В ту пору близкие
к этому взгляды выдвигали известные структуралисты
Жан Лакан и Кристиан Мец.
Но уже к концу 70-х годов они отошли от левого
радикализма и увлеклись сращиванием структурализма с
психоанализом, считая такой метод единственно возможным
для анализа явлений экранного искусства.
В книге Кристиана Меца «Воображаемое означающее.
Психоанализ и кино» (Metz Ch. Le signifant imaginaire.
Psychanalyse et cinema. Paris, 1977), а также в его
статьях, напечатанных позже, этот французский ученый
предлагает рассматривать все явления экранного искусства
через призму категорий психоанализа. Более того, Мец
утверждает, что между экраном и зрителем, сидящим в
затемненном зале, возникает нечто похожее на
сексуальное влечение.
Сторонники антиреалистических концепций очень часто
обосновывают свои взгляды ссылками на наследие Брехта.
Но, вырванные из контекста времени, некоторые
полемические высказывания великого драматурга по вопросам
театра и кино не дают представления о его эстетической
системе в целом. Высказывания Брехта обычно
используются как повод для наступления на реализм. Но при этом
опускается такой важный раздел эстетики Брехта, как
призыв к научному марксистскому анализу социальных
явлений современности, как требование вскрывать в
искусстве правду, скрытую под покровом разного рода ложных
иллюзий и мистификаций. Наследие Брехта, который
всегда раЬсматривал свое искусство как оружие борьбы, эли-
таризируется и догматизируется, а потом в таком
фальсифицированном виде направляется против основ
реалистического искусства.
Характерна в этом отношении статья видного
американского критика Колина Маккейба «Реализм и кино:
заметки о некоторых брехтовских тезисах», напечатанная
в журнале «Скрин»1.
Маккейб полагает, что понятие «реализм» до сих пор
остается в «односторонней» зависимости от литературной
практики и, в частности, от реалистического романа
XIX века. Более того, по мнению критика, влияние
эстетики реалистического романа охватило «все
повествовательные искусства, включая и самое молодое из них —
кинематограф». Маккейбу это представляется не только неза-
1 Mac CabeC. Realism and Cinema. Notes on Some Brechtian
Theses. – "Screen", London, 1974, Summer.
53
кономерным, но и опасным. Выдвинув теорию
«классического реалистического текста», он решительно протестует
против усвоения уроков классического реалистического
романа в кинематографе.
Используя термины «структурного психоанализа»,
автор стремится доказать, что «классический реалистический
текст» якобы потому неспособен осмыслить явления
действительности, что читатель (или зритель) в процессе
восприятия реалистического произведения (будь то роман или
фильм) остается в конечном счете всего лишь
созерцателем. Интересно, что свой тезис о реализме, который
«неспособен» анализировать действительность, Маккейб
пытается доказать на примере... фильмов Эйзенштейна. В
великом наследии автора «Броненосца «Потемкин» он видит
наиболее последовательное выражение практики
реалистического кинематографа (что само по себе несомненно
правильно) и потому полагает его эстетику устаревшей.
По Маккейбу, Эйзенштейн оставался... в границах
буржуазного реализма. Согласно построениям американского
исследователя, столь же антиисторическим, сколь и
абстрактным, игнорирующим идейное, классовое содержание
произведений искусства, все «классические реалистические
тексты» вообще никогда и ни при каких условиях не могут
предложить какие-либо перспективы борьбы, ибо им
недоступен анализ общественных противоречий.
Итак, по Маккейбу, реалистическое искусство не может
служить инструментом подлинного анализа
действительности, не может проникать в противоречия реальности.
Выдвижение некой антиреалистической платформы в
качестве главного оружия борьбы с буржуазным
искусством способно лишь помогать буржуазному искусству,
применяющему разного рода камуфляж, чтобы укреплять
свои позиции.
Такого рода теории в западном кино нельзя
рассматривать без учета последствий движения протеста конца
60-х годов в Европе и США, а также таких течений и
направлений в западном киноискусстве, как французская
«новая волна», американское «подпольное кино» (Й. Ме-
кас, Д. Кассаветис, Ш. Кларк и другие),
латиноамериканское «новое кино» (Г. Роша, X. Санхинес, Ф. Соланас),
отчасти итальянское прогрессивное кино. Но нельзя
вместе с тем не видеть, что теоретики, вставшие на
антиреалистическую платформу, не поняли или не захотели понять
позитивный вклад подлинно прогрессивных явлений кино
в капиталистических странах. Отсюда их атаки против
итальянского неореализма, объявляемого идеалистическим
54
и утопическим течением (дискуссия на эту тему возникла
в западной кинопечати в 70-х годах), а также
современного остросоциального итальянского кино. Что касается
названных выше явлений, таких, как американское
«подпольное кино» и латиноамериканское «новое кино», то из него
берутся не позитивные элементы, а крайности, идеи
анархистского толка.
Для такого рода кинотеорий в целом характерно
неприятие реалистического метода, трактуемого как
«прикрытая буржуазность».
В этой связи категория «буржуазного» приобретает
необычные, расширительные характеристики. С точки
зрения марксизма, как известно, существуют общественные
явления, имеющие сугубо классовый характер, а также
такие, которые имеют лишь опосредованное отношение к
интересам различных классов (в частности, буржуазии).
Против этого положения резко выступают критики, о
которых речь шла выше: для них абсолютно все в
буржуазном обществе порождено господствующим классом
буржуазии или подчинено ее интересам. Категория
«буржуазного» с этой точки зрения обнимает собой буквально все
многообразие общественной жизни западного общества,
не оставляя ни малейшего «зазора» для какой-либо
альтернативы. Все – от законов физики до классической
реалистической прозы, до гармонии контрапункта —
становится выражением классового интереса буржуазии. Еще
Т. Адорно в разработанной им социологии музыки
распространил понятие «буржуазного» на почти все музыкальные
стили – от песенного фольклора до венской оперетты —
и ограничил сферу «нонконформистской» «новой музыки»
Шёнбергом и Веберном.
«Понятие буржуазного как раз в духовной сфере
заходит в эпохи, намного предшествовавшие полной
политической эмансипации буржуазии... Понятию буржуазного
имманентно присуще то, что феномены, которые
исследователи принимают за самые характерные черты своей эпохи, на
деле существовали с давних пор»1, – писал Адорно.
Не сходны ли эти взгляды с идеями теоретиков,
утверждающих, что сама кинокамера и технические приемы
киносъемки являются инструментами буржуазной
идеологии, а известный закон перспективы выражением типично
буржуазного миросозерцания? Подобная трактовка
«буржуазного» до известной степени связана с нежеланием та-
1 Цит. по кн.: Введение в социологию музыки. Вып. 1. М., 1973,
с 4.
55
кого рода теоретиков принимать во внимание реально
существующее в западном мире рабочее движение, которое
служит главным источником революционных
выступлений против власти капитала. Исходя из стереотипа,
согласно которому рабочий класс и его партии являются
«интегрированными» в систему и якобы утратили свой
революционный потенциал, способный сокрушить
«буржуазную цивилизацию», «левоинтеллигентское» сознание
оказывается в полном одиночестве лицом к лицу с
преувеличенной им самим «мощью» буржуазного общества. Где же
тогда искать альтернативу засилью «буржуазности» в
современном мире, в современной литературе и искусстве,
что противопоставить всесильному демону «буржуазности»,
какие силы разрушат его колдовские чары? Такие
вопросы неизбежно встают перед интеллигенцией Запада самых
разных философских направлений – от «франкфуртской
школы» до структуралистского психоанализа и постулатов
открыто антикоммунистической «новой философии». Все
они заявляют о своем несогласии с «буржуазной
цивилизацией» и выдвигают альтернативу буржуазному способу
существования, а также отражению этого процесса в
искусстве вообще, и в частности в кинематографе.
Характерную «левоинтеллигентскую» трактовку
категории «буржуазного» мы находим еще у Г. Маркузе, в
частности в его «Одномерном человеке», где в качестве
синонима буржуазности используется понятие «одномерности».
По мнению Маркузе, экономико-технологическая
рациональность современного западного тоталитаризма, с
помощью которого «буржуазная цивилизация» вырабатывает
специфический «одномерный» способ мышления и
поведения, «парализует критику» и сама превращается в
общество без «оппозиции». Капиталисты и рабочие
оказываются интегрированными в систему, «одномерными».
С точки зрения Маркузе, «буржуазность»
(«одномерность») есть фатум, довлеющий над миром, всесильный и
невидимый Молох, требующий принесения себе в жертву
даже интимной жизни индивида, его тайных помыслов и
бессознательных желаний.
В теоретико-методологическом плане
«левоинтеллигентское» сознание испытало на себе массированное
воздействие целого комплекса буржуазных и ревизионистских
концепций, широко распропагандированных в 60-е годы
всеми средствами массовой информации, в том числе и
кино. Примечательно, что вполне определенная схема
мышления, задававшаяся с их помощью «левоинтеллигентскому»
сознанию, прочно вошла в него вместе со стереотипами, по-
56
рожденными буржуазными апологетическими теориями
(теории «конвергенции», «интегрированности рабочего
класса», «единого индустриального общества» и др.)– Оба
эти типа мышления – «левоинтеллигентский» и
«буржуазно-апологетический»– в равной мере являются
«одномерными», поскольку не учитывают реального многообразия
западного общества, наличия в нем различных
противоборствующих тенденций и социальных сил (прежде всего
рабочего класса и его партии). Опиуме между такими
стилями мышления является не содержательным, а, скорее,
эмоциональным: сторонники одного восхищаются, а
сторонники другого ужасаются при виде могущества
«буржуазной цивилизации»; одни ставят знак «минус»,
другие– «плюс» перед категорией «буржуазности».
Ныне, например в США, получило развитие
«неоконсервативное» сознание, влияющее и на кинематограф. И
отрицание «буржуазной цивилизации» в высказываниях ряда
западных интеллигентов часто оказывается простой
сменой «плюса» на «минус» при сохранении старого
содержания. Еще Гегель подверг резкой критике (правда, с
позиций идеалистической диалектики) метафизическое
понимание отрицания, когда содержание категории остается
прежним и лишь меняется «плюс» на «минус». Маркс в
полной мере вскрыл материалистическую диалектику
процесса отрицания, которое определяется имманентными
законами развития самого объекта. В этом смысле
диалектическое отрицание представляет собой самоотрицание
старого в результате его прогрессивного развития, а не
привнесение отрицания «извне». Следовательно, в самом
буржуазном обществе должны вызреть и вызревают силы,
которые способны путем его отрицания прийти к созданию
нового общественного строя. Эти силы – международное
рабочее движение во главе с коммунистическими и
рабочими партиями. Однако сознание, находящееся в плену
метафизического понимания отрицания, так называемой
«негативной диалектики», теоретические основы которой были
заложены представителями «франкфуртской школы», и
прежде всего Т. Адорно и Г. Маркузе, под «отрицанием»
буржуазного общества имеют в виду его «тотальное»
разрушение под воздействием неких «внешних» сил, не
интегрированных в систему, и создание на его обломках
«тотально» нового. Альтернативой буржуазной цивилизации
зачастую оказывается ее причудливое зеркальное
отображение. Сами же поиски «антибуржуазной»
альтернативы западному обществу сводятся к зеркальному
оборачиванию заповедей плоского буржуазного здравомыслия.
57
Все, чго внешне противоположно буржуазному образу
жизни, мыслится как некое знамение нового,
«свободного» мира.
С точки зрения теоретиков и практиков такого рода
(это особенно наглядно проявляется в искусстве),
альтернативой «буржуазной цивилизации» становится лишь
самая крайняя сторона антиномии. Если буржуазия в
течение нескольких столетий следовала протестантской этике,
которая считалась «духом капитализма» и требовала
соблюдения норм пуританской морали и строгости нравов, в
основе альтернативы выдвигается полная сексуальная
раскрепощенность, причем альтернативы революционной
(«сексуальная революция»).
